Снег как художник
Философ Борис Гройс размышляет о том, как сохранить романтический импульс искусства в эпоху big data и осмысленных стратегий.
Илья Долгов. Риф. Инсталляция. Фрагменты. Courtesy XL Галерея, Москва
Институции глобального центра, занимающиеся современным искусством, ведут себя как Римская империя времен Каракаллы. Музейное гражданство теперь выдается всем, даже варварам. Раньше канон был преимущественно белым и центральноевропейским. Теперь право на производство художественной продукции, достойной помещения в прежде замкнутую по оси Париж — Берлин — Лондон — Нью-Йорк хронологию, имеют и другие страны. В большинстве крупных музеев созданы отделы не только Востока в целом, но и Восточной Европы, грандиозные выставки послевоенного искусства собирают под крыло новых хрестоматий выдающихся художников Польши, Венгрии, России, Армении и других стран, ведущих с так называемой евробюрократией сложные игры. Евробюрократия упоминается здесь не в силу полемического задора: многие стратегии географического расширения коллекций и дисплеев следуют за геополитическим расширением сферы влияния Европейского союза. Но главный плюс геотерпимости заключается в том, что система воспроизводства художественного канона получает финансовые вливания и потенциально бесконечную вариативность. Поп-артист из США соседствует с поп-артистом из Гаваны, забытый художник-провидец из Санкт-Петербурга, штат Флорида, висит рядом с забытым художником-провидцем из Санкт-Петербурга, Российская Империя. Что это значит для искусства? С одной стороны, столь широкий охват заставляет смотреть на произведения как на антропологические практики (по выражению Михаила Ямпольского). И если раньше британский антрополог Альфред Гелл, к примеру, мог проводить тонкие различия и находить удивительные сходства между объектом, собранным в результате этнографической экспедиции, и объектом в музее изящных искусств, то теперь эти различия окончательно снимаются, и вся масса послевоенного искусства превращается в разнообразные ловушки для снов поздней индустриальной и постиндустриальной эры. А музей, который принимает все вариации центральноевропейского канона, дрейфует в сторону этнографических музеев — ситуация, к которой теоретически подводит художественный мир воскресший в 1986 году Вальтер Беньямин. И это не тот постколониальный музей, о котором грезил Жан-Юбер Мартен, музей, где этнографические объекты обладают равными правами с шедеврами модернистской живописи и скульптуры. Нет, это музей модернистской цивилизации. Туземцы, производящие современное искусство, знают атомную энергию или встречались с мнением, что атомная энергия — важное средство для обеспечения безопасности суверенных государств после Хиросимы. Следовательно, они современны: экспериментируют с автономией товаров легкой промышленности от конвейера и витрины (ready-made), с равноправием искусственно созданных изображений и текстов (постмодернизм), и так далее.
Атомная энергия упомянута тут не как удобная точка отсчета. Нужно помнить, во-первых, что благодаря радиации после 1945 года невозможно подделать искусство до 1945 года: в связующем веществе масляной краски обнаруживается заметное содержание цезия-137 и стронция. Во-вторых, атомная бомба является самым мощным средством преобразования ландшафта в эпоху победившего антропоцена. Человек теперь и творец земли, победитель природы не фигурально выражаясь, как в одах Державина Екатерине Великой, а практически. Это, однако, ничуть не делает его равным в собственных глазах богу, скорее наоборот: он все чаще пытается наделить правами все то, что ранее безмолвно (как казалось) служит человечеству для установления окончательного контроля над всеми возможными аспектами производства и технологий, от выпечки хлеба до изменения береговой линии материков. Так на сцене появляется объектно-ориентированная онтология со своим психоанализом вещей, а также теории межвидового сотрудничества и нечеловеческой агентности (inhuman agency). Межвидовое сотрудничество — тоже история про равноправие: человек тут соратник животного или насекомого, они вместе работают над тем, чтобы латать экологические дыры. А нечеловеческая агентность, тем временем, является последней надеждой для романтического мифа, благодаря которому искусство как деятельность поднялось на столь недосягаемую высоту на рубеже XIX и XX века. Вспомним, что величайшие образцы живописи хрестоматийного романтизма являются, по сути, изображениями радикальных погодных условий или их последствий: «Переход Ганнибала через Альпы» Тернера — о шторме, «Плот “Медузы”» Жерико — о том, что после шторма, картины Каспара Давида Фридриха — практически календарь для меланхолика. Раз уж человечество на всех фронтах преодолевает диалектическое противопоставление господина и раба, то логичным было наделение самой природы правами художника. Николай Гумилев в начале XX века возвышал себя до дикаря и восклицал: «Не по залам и по салонам темным платьям и пиджакам — // Я читаю стихи драконам, водопадам и облакам». Через девяносто девять лет такая поза не столько старомодна, сколько не технична. Теперь водопады и облака — не пассивные слушатели, а единственные деятели культуры, преодолевающие арену художественного цирка. Возьмем снег, покрывающий российские города ровным слоем. Он и есть художник, запорошенные улицы — его выставка, ее можно критиковать или хвалить, но замысел художника останется неизвестным, потому что невежливо навязывать столь последовательному явлению природы свой антропоцентризм. Так мы получаем и романтическую предысторию, и абсолютно герметичный модернистский объект, неповествовательный, абстрактный, всегда неумолимо site-specific. В будущем только снег, дождь, солнечный свет и некоторые другие, абсолютно некоммерческие, кстати, природные феномены и будут восприниматься эстетически, а все, что делает человек, окончательно уйдет в область прагматики — низшего (велосипед, атомная бомба) и высшего (политика, искусства) порядка.
