Причастные поневоле
Петербургский ЦВЗ «Манеж» отметил сорокалетний юбилей выставкой «70-е. Со_при_частность», примиряюще соединив в одном пространстве бывших противников — академиков из Ленинградского Союза Художников и нонконформистов из среды «неофициального искусства». Искусствоведческое сравнение вполне возможно и даже интересно, но на этом пути был застенчиво прикрыт вуалью сам смысл сопротивления советской идеологии, который и составлял основной пафос нонконформистского искусства. Рассказывает арт-критик Дмитрий Пиликин.
Андрей Яковлев. Сопричастность. 1977. Холст, масло. Государственный Русский музей
В пресс-релизе и навигационной статье в каталоге выставки «70-е. Со_при_частность» прямо указано, что обращение Манежа к 70-м годам связано с собственным юбилеем: Ленинградский ЦВЗ «Манеж» отсчитывает свою художественно-просветительскую деятельность от 1977 года. С тех пор перестроеное под художественные цели здание гаража НКВД (то есть, простите, Манежа Лейб-гвардии Конного полка) было реконструировано еще раз в 2013–2016 годах. Сам ЦВЗ «Манеж» называет этот процесс «реставрацией помещений, техническим переоснащением и сменой программного содержания». Хотя, положа руку на сердце, инженерную начинку сменить удалось, а вот со старой советской бетонной конструкцией, встроенной внутрь здания XIX века, спроектированного Джакомо Кваренги, ничего сделать так и не получилось — ей просто освежили дизайн. Но Манеж действительно изменился и стал модным и современным. Новый директор (тоже модный и современный), как кажется, за этой составляющей следит в первую очередь, дабы лицо Манежа выглядело «европейским», продвинутым. Как гласит еще одна цитата c сайта выставочного зала: «Манеж становится востребованной площадкой для проведения выставок мирового уровня и новых проектов, демонстрирующих российское и мировое искусство».
К юбилею ЦВЗ «Манеж» успел издать толстый альбом об истории своих выставок, для которого был даже разработан уникальный и штучный «акцидентный шрифт Mufta». Я вспоминаю об этом издании, потому что оно предвосхищает общую идеологию выставки «70-е. Со_при_частность». Для составления этого альбома была привлечена старая, еще брежневская гвардия Манежа: бывший зам. по науке Владимир Евсеев и бывший директор ЦВЗ «Манеж» (а также секретарь коммунистической организации ЦВЗ «Манеж») Дина Александровна Градова. В результате, сорокалетняя история Манежа оказалась изложена языком журнала «Искусство» 70-х годов, где все исторические коллизии сглажены, а драматичная история выглядит как милый, добросердечный и светский байопик.
К такой же модели склоняется и выставка: чисто менеджерски она собрана неплохо, но когда начинаешь анализировать, каким образом концептуализировано и идеологически выстроено это столкновение, то начинаются вопросы. Например, даже на уровне пресс-релиза Елизавета Павлычева (один из кураторов выставки и зав. выставочным отделом ЦВЗ «Манеж»), поясняя название выставки, пишет следующее: «Со_при_частность — это призыв видеть частное, то есть личное, таким образом ставить во главу экспозиционного решения выставки индивидуальность автора, его творческий потенциал и художественное решение». Далее она говорит о представленной на выставке картине «Сопричастность», написанной народным художником РФ Андреем Яковлевым в 1977 году, в год открытия ЦВЗ «Манеж»: «Написана работа в уникальный период 70-х, когда было возобновлено строительство БАМа, и рассказывает об удивительных событиях в истории России — народный подъем, связанный с масштабным проектом. В данном случае можно говорить о перекликающихся содержательных мотивах картины “Сопричастность” и дизайнерской идее художественно представить выставку как процесс монтажа, построения пространства, стройки, складывания пазла, что отражает общую социально-культурную тенденцию 70-х. Той эпохи, когда гараж был преобразован в Центральный выставочный зал и состоялся первый монтаж выставки ленинградских художников. Две фигуры на картине и два окна в контексте выставки могут восприниматься как два направления в искусстве 70-х: реализм и нонконформизм, объединенные одним пространством ленинградского искусства перед лицом истории».
На странице ЦВЗ «Манеж» в фейсбуке эта идея сокращена до совсем курьезной формулы: «В ленинградском искусстве 70-х было два основных направления — реализм и андеграунд (нонконформизм). Границы между ними не были такими принципиальными, как принято считать. Проект “70-е. Сопричастность” демонстрирует, как реалистические работы переходят на сторону андеграунда, а академисты становятся экспериментаторами». Такая линейная полировка истории сразу же заставляет припомнить библейскую цитату: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому».
Художественные произведения, безусловно, имеют ценность сами по себе, а не только служат для иллюстрации кураторских концепций. Рассмотрим первое, не забывая присматривать за вторым. Выставка начинается с аванзала, который почти пуст. Большую часть внимания забирает на себя дизайнерская конструкция с крупной красной надписью «70-е». В этом пустом пространстве расставлена серия небольших бюстов на черных и белых подиумах. Использование черного или белого цвета в данном случае не элемент маркировки идеологии, а просто дизайн. На архивных фотографиях Манежа видно, что в 70-е годы центральное место в аванзале занимал огромный бюст Ленина, который открывал каждую выставку. Кураторы и экспозиционеры, похоже, знали об этом, поэтому не стали устанавливать здесь больших скульптур (хотя объемное открытое пространство позволяет это сделать), дабы избежать нежелательных визуальных ассоциаций. В результате крупную скульптуру загнали на второй этаж, и с нижнего уровня она не видна. В аванзале же только бюсты, и, видимо, по идее экспозиционеров, они должны были своей портретностью подчеркнуть персональность и уникальность каждого художника. Причем с некоторым смещением от холодноватого «официального искусства» в сторону качественного и признанного советского модернизма, разыгранного с разных сторон диалогами: Лев Сморгон — Константин Симун и Ирина Ярошевич — Леонид Эйдлин.
Нижний этаж отдан графике, фотографии и мелкой пластике. Структурное разделение решено достаточно просто. В центральной галерее смешаны представители «левого» ЛОСХа, известные графики, театральные художники, а также добавлено несколько важных фигур из истории (например, передавшая символическую эстафету от авангарда 20–30-х ученица Филонова Татьяна Глебова, или яркая фигура «формалистского крыла» советской скульптурной пластики Пелагея Шурига, или Андрей Пахомов, как наследник традиции известного графика Алексея Пахомова). Вся правая галерея занята фотографией, и она смотрится отдельным вставным блоком. Зато левая галерея (оцените шутку) оккупирована самыми одиозными подпольщиками и нонконформистами: Анатолий Васильев, Вик (Вячеслав Забелин), Владимир Видерман, Анатолий Белкин (да, он тоже был злостным нонконформистом, хотя сегодня в это сложно поверить), Евгений Михнов-Войтенко, «Орден Нищенствующих Живописцев» в почти полном составе (Валентин Громов, Рихард Васми, Владимир Шагин, Александр Арефьев), Юрий Медведев, Алек Рапопорт и яркий диссидент Юлий Рыбаков.
Фотография на выставке вроде бы единственный жанр, отвечающий за документ. Вся фотоэкспозиция собрана из коллекции РОСФОТО, а в каталоге фундирована аж двумя текстами: Захара Коловского и Игоря Лебедева (от лица РОСФОТО) и Александра Китаева (как свидетеля, участника и историка процесса). Многие выбранные снимки хорошо известны и по ним мы можем понимать, как художники 70-х смотрели на мир, что отбирали для съемки и что считали значимым. Китаев, впрочем, делает в своем тексте важную ремарку: «В Ленинграде 70-х еще не сложилась самоидентификация фотографов в качестве полноправных и самостоятельных художников».
На втором этаже — торжество живописи, и здесь придумка экспозиционеров представить выставку как образ художественной мастерской с вытащенными из дальних углов холстами проявляется в полной мере. Некоторые проходы между этими «холстами» так узки, что там действительно сложно протиснуться. Однако центральная ось зала оставлена открытой и свободной и по общему визуальному впечатлению напоминает дежавю Манежа 70-х — времен выставок социалистического реализма. Чем значительнее мастер — тем больше его признание и тем, естественно, крупнее созданная им скульптура. Поэтому Михаил Аникушин своим академизмом очевидно доминирует здесь над модернистскими попытками деформации формы у Константина Симуна или Левона Лазарева. Центральный пролет вообще устроен как большой парадный проспект, где перед праздничным шествием представлено все самое значимое и иерархически выстроенное.
Эта логика выборки «важных имен», из нонконформистов и «академиков», иногда приводит к удивительным совмещениям. Так, на одном планшете оказываются соединены живописные работы двух «генералов» из ранее непримиримых фронтов: Бориса Угарова — президента Академии художеств СССР (1983–1991) и Сергея Ковальского — создателя неофициального объединения художников ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства). И буквально рядом: Андрей Мыльников — вице-президент Академии художеств (1997–2012) и легендарный нонконформист Евгений Рухин (один из организаторов знаменитой «Бульдозерной выставки» в Москве в 1974 году).
После таких совпадений начинаешь играть в эту игру и находишь тандемы: Владимир Овчинников (практически зубр «неофициального искусства» Ленинграда) vs. Валерий Ватенин (звезда умеренного «левого» ЛОСХа и герой группы «Одиннадцати»), брутальный Вячеслав Афоничев (с его классической официальной профессией «кочегар») vs. Виталий Тюленев (лирический романтик и заслуженный художник РСФСР), Андрей Геннадиев (рокер, нонконформист и «метафизический синтетист») vs. Юрий Павлов (оттепельный «шестидесятник»), Геннадий Устюгов (самобытный до аутичности) vs. Феликс Волосенков (президент Санкт-Петербургской Академии современного искусства бессмертных). Игры этой, впрочем, хватает ненадолго, ее смысл разрушается и тонет в многообразии вариаций. Поэтому, потеряв интерес к явно нафантазированной кураторской идее (к сожалению, замысел самой выставки, кроме формального соединения несоединимого, так и не проявляется), начинаешь просто смотреть на работы, на чем-то останавливаясь, а что-то быстро пробегая и обходя дальними тропами.
Со времен 70-х прошло уже почти 50 лет. Для истории срок довольно значимый, к тому же для России само столетие оказалось переломным, когда, согласно Пушкину, «одна заря спешит сменить другую, дав ночи полчаса». Во временном удалении (и особенно молодому поколению юных искусствоведов, выросшему вдали от реалий истории советского времени) кажется, что миры художественных пристрастий членов СХ РСФСР и нонконформистов не были так уж жестко поляризованы. В среде «союзных художников» тоже были свои «изгои», которые не желали воплощать каноны социалистического реализма, а занимались формалистскими поисками. Хорошо известны и лакуны, позволявшие избегать всевидящего ока идеологического надзора, таившиеся в малых жанрах: графике, книжной и журнальной иллюстрации, декоративно-прикладном, оформительском и театральном искусстве. Все это так. Но на подходе уже 2018 год, и в его ожидании мы наблюдаем, как на волне новой государственной идеологии в отношении культуры и искусства возникают идеи гибридного сращивания прежде поляризованных явлений. При этом из них выдергивается суть и смысл, а этого уже допускать нельзя.
