Микелис Фишерс: «Я надеялся, что так и останусь не признанным при жизни художником»
Микелис Фишерс представляет Латвию на 57-й Венецианской биеннале с проектом What Can Go Wrong?, или «Структура беспокойства», включающим живопись, световые инсталляции и резьбу по дереву. Для «ироничного мистика», как его часто называют критики, участие в биеннале — закономерный этап: выставка Фишерса «Крупное вещество» (2012) стала одной из самых посещаемых в Латвии, а за персональную выставку «Несправедливость» (2015) художник получил престижную премию Пурвитиса. С Микелисом Фишерсом в Риге встретилась Елена Рубинова.
Микелис Фишерс. Сourtesy художник
Елена Рубинова: Расскажите о том, как вы нашли свои темы и сюжеты в искусстве, например, тему космоса, которая появилась в середине 1990-х в одной из первых ваших серий Sex’n’spaceships.
Микелис Фишерс: Свою первую выставку «Иногда они возвращаются» я сделал, вернувшись из резиденции в Швейцарии. Она была не совсем на космическую тему, но близка к ней. Меня всегда интересовала эзотерика, и персонажами этой выставки стали такие постапокалиптические твари. Серия работ на холсте Sex’n’Spaceships на самом деле была моей дипломной работой в Латвийской академии художеств. Сначала мне не давали ее защитить, но потом, после открытия выставки, она довольно быстро получила известность. Вообще, в тот момент мне было важнее всего шокировать зрителя, и, думаю, мне это удалось. Тогда в Риге появилась электронная музыка, но это были не просто рейвы, а мероприятия, где музыка сочеталась с современным искусством. Выставлялись огромные объекты, иногда просто кошмарные, очень напоминавшие то, что тогда же создавалось в рамках питерской рейверской культуры. Я работал над своей живописью под ультрафиолетовым светом, при том же свете и под музыку смотрели эти работы зрители рижских пати...
Е.Р.: В середине 1990-х далеко не все художники с классическим художественным образованием оказывались в среде актуального искусства. Как вас прибило к этому берегу?
М.Ф.: Не знаю, как меня прибило, знаю только, что сильно прибило. В Академии художеств я учился на отделении монументальной живописи. В Латвии еще в советское время параллельно с официальным искусством существовала контркультура, и как раз в середине 1990-х она стала влиятельной и популярной. Происходило это так: пять или шесть художников объединялись для участия в арт-проекте, о нем писали, ведь критики, посещавшие официальные выставки, ходили и на наши рейвы, и он быстро становится известен, в том числе и художественному истеблишменту. Разумеется, официальная Академия художеств не одобряла многих современных инициатив, но в тот момент уже было понятно, что ее время подходит к концу. Не то чтобы они там стали в одночасье прогрессивными, но в академической атмосфере хотя бы появился кислород. Меня, например, все-таки допустили к защите дипломной работы — той самой транспланетно-порнографической серии Sex’n’spaceships. А те, кто уже успел поработать в других странах и близко познакомиться с современным искусством, поняли, что у искусства традиционного нет будущего, что мы свободны в эстетических поисках, и что чем менее проторенный путь мы выберем, тем будет лучше и интереснее.
Е.Р.: В русском искусстве XX века присутствовала тема русского космизма, которая в советское время вылилась в героику и патетику. У вас своя мифология космоса, очень отличная от русской. Космос для вас — это параллельная реальность, Великое Неведомое.
М.Ф.: Интерес к эзотерике появился у меня еще во время учебы в академии, я почувствовал, что для меня это нескончаемый источник вдохновения — в ней много фантастичных образов, к которым художники почти не обращались. Космос для меня — это прежде всего образная система. Многие мои работы — об отношениях общества с другими, не такими, как мы. Другой — это кто-то, кого мы не понимаем, не можем понять и, скорее всего, даже боимся. К тому же я как художник во многом чувствовал себя инопланетянином в том времени перемен. Точнее сказать, я видел, что многие люди вокруг меня не вписываются в рождающееся тогда новое общество. К нам относились как к инопланетянам, как к аутсайдерам — нас боялись, над нами смеялись, и я мог об этом рассказать. А еще я всегда любил читать фантастику и до сих пор люблю — Саймак, Стругацкие, Станислав Лем, новые современные авторы, — и, безусловно, многие мои образы возникли оттуда.
Е.Р.: И именно этому была посвящена ваша большая выставка El Cosmos no perdona las faltas («Космос ошибок не прощает»), прошедшая в 2012 году в Петербурге. Откуда у вас появилась идея голографической Вселенной? Чего не простит космос своим исследователям?
М.Ф.: Цикл El Cosmos no perdona las faltas — про наши тщетные усилия завоевать природу, взять ее силой, что в космическую эру вообще обернулось беспределом: мы полетим к звездам, завоюем другие планеты, а технологии будут развиваться без конца! Я не вижу в этом будущего. У меня в ванной недавно поселились муравьи, и я их потихонечку травлю — не нравится мне такое соседство. Но если бы муравьи попытались каким-то образом со мной пообщаться — может быть, посредством телепатии или выкладывали бы какие-то знаки на полу, — то я бы, конечно, уже не смог их травить. Ну и проблему космоса я вижу примерно так же: мы не сможем покорить космос на железных ракетах, нам вообще не надо туда брать с собой тело. Человеку надо научиться взаимодействовать с космосом, а не вламываться в него. Иначе наш способ познания мира — не что иное, как просто оккупация и безжалостная колонизация. И это касается не только космоса, но и всего остального, просто космос — наиболее яркая проекция нынешнего поведения человека и ошибок, которые он совершает. А голографическая Вселенная — не моя идея, я когда-то прочитал об этом. Мы видим только один размер, одно измерение Вселенной, а на самом деле она многомерна, и наша реальность — всего лишь ее одна из ее проекций. Это созвучно с Кастанедой, который говорит, что мы живем во сне, который можем создавать сами, и отличить сон от яви, выяснить истину совершенно невозможно. Мы можем только собирать ее отражения или фрагменты, пытаясь сложить их вместе.
Е.Р.: Вы довольно пессимистично смотрите на многие идеи науки и технологии, противопоставляя идее прогресса недостаток этики у человечества, в том числе этики в области познания. Как вы относитесь к science art?
М.Ф.: Science art просто ненавижу и не считаю искусством. Берется какое-то новое изобретение ученых и подается в самом примитивном виде, но так, чтобы выглядело визуально интересно, — и где тут искусство? Я считаю, что человеку нужно заниматься самопознанием, а познавая мир, не становиться слишком уж большим мерзавцем. Если возможно сочетать эти два пути, то все нормально, но мало у кого так получается. Но что человеку делать с познанным внешним миром, если он не может разобраться со своим внутренним? А технологии, которые нас окружают, не могут решить все проблемы… Можно сверстать плакат на компьютере, но можно его нарисовать руками, и не факт, что компьютерный вариант будет лучше и красивее. Поэтому не нужно абсолютизировать прогресс — самое интересное и важное заключено в нас самих, нужно это только открыть.
Е.Р.: В одном из ваших интервью вы сказали, что не считаете искусство свободной зоной. Но раньше, лет двадцать назад, думали иначе?
М.Ф.: Свобода того времени перемен, конечно, не могла длиться долго, и я счастлив, что застал ее. А вообще, я бы сказал, что человечество было наиболее свободным лишь в 1960-е годы, во времена психоделической революции. Да, иногда так складывается, что искусство берет на себя какие-то ему изначально не свойственные функции — так случается, когда эти функции либо отсутствуют в обществе, либо понимаются им искаженно. Так было у нас в Латвии до независимости, в эпоху перемен, когда искусство имело несравненно больший вес, чем сегодня.
Е.Р.: А сегодня в Латвии голос художника слышен?
М.Ф.: Боюсь, что нет. Голос художника сегодня слышен очень ограниченной части общества и важен для тех, кто действительно интересуется искусством. Если говорить о нынешней арт-сцене, то преобладает тиражирование уже существующего, художники стремятся быть в тренде, многое в искусстве стало формальным.
Е.Р.: Для художника, который занимается современным искусством, вы неожиданно много говорите о морали и этике, и, наверное, поэтому многие критики говорят о вас как о феномене в современном латышском искусстве.
М.Ф.: В вашем понимании художник — одинокая профессия с высокой степенью индивидуальной ответственности. Я считаю, что мы живем не просто в безответственное во время: человечество прячет голову в песок при любом удобном случае. Оно тратит свою творческую энергию на то, чтобы создавать иллюзию, что все в порядке. Оно боится всмотреться в себя. Нам, конечно, кажется, что это примета нашего времени, но, боюсь, что это постоянное состояние человечества, просто теперь людей на Земле гораздо больше, чем раньше, поэтому и выглядит это намного отчетливее и ярче. Мой проект в Венеции как раз про это — про отрицание, про то, как оно создает в нас тайное беспокойство и про то, почему мы не всегда понимаем происходящее, почему не чувствуем себя хорошо.
Е.Р.: Когда Виктор Мизиано в 2015 году делал в Венеции групповую выставку современного латвийского искусства «Орнаментализм», он обратил внимание, что в этом искусстве отсутствует то, что он называет criticality, тирания политики. Скорее, латвийское искусство отличает онтологический подход, оно смотрит в себя и в человека. Вы согласны такой точкой зрения? Это действительно особенность современного искусства в Латвии?
М.Ф.: Мне понравилась эта идея Мизиано, и я согласен, что наше общество сейчас совсем не революционно. Но, кроме того, есть и национальные особенности: суть латыша заключается в том, чтобы жить на отдельном хуторе, чтобы не было видно соседа ни за холмом, ни за лесом. Это всегда взгляд сбоку и со стороны. Возможно, корни особенностей нашего искусства оттуда, хотя, наверное, есть и другие причины.
Е.Р.: С кем вы ведете диалог в искусстве?
М.Ф.: Я в этом на удивление инертен. Даже не могу утверждать, что в современном искусстве мне что-то особенно близко и интересно. Я занимаюсь искусством, потому что не могу заниматься ничем другим, хотя пробовал. Если я и веду какой-то внутренний диалог, то, скорее, с художниками прошлых столетий. Обожаю Филонова, символистов — нашего латышского Маркова (Владимир Марков — псевдоним Волдемара Матвейса (1877–1914), художника и теоретика искусства. — Артгид), Рудольфа Перле, литовского Чюрлениса… Но и в литературе, и в музыке начала XX столетия для меня тоже важно находить какие-то параллели с тем, что я делаю сегодня. Наверное, не будь я так ленив, непременно нашел бы и среди современных авторов тех, кто идет в том же направлении, что и я. Но пока не получилось.
Е.Р.: Вы работаете со многими медиа. Откуда у вас такая полифония техник — живопись, резьба по дереву, видеоарт, графика, сценография? Вы даже иногда тексты к своим работам сочиняете.
М.Ф.: Я использую разные техники в зависимости от того, что нужно и важно в конкретный момент, с помощью чего лучше всего выразить идею. Конечно, пришлось добирать технических навыков, поскольку учился я живописи. Например, годами я как постановщик работал на съемках клипов, поэтому видеоарт тоже оказался в моем поле.
Е.Р.: Как в вашем арсенале появилась резьба по дереву? В проекте «Несправедливость», за который вы получили премию Пурвитиса, именно резьба по дереву была основной техникой.
М.Ф.: До этого проекта я с резьбой почти не работал и даже в последнее время неохотно рисовал, а здесь прорвало сразу. Я задумал этот проект в то время, когда занимался всякими конспирологическими теориями, например, теорией заговора. Была новогодняя ночь, я зашел в клуб и увидел на стене черное изображение. Издалека мне показалось, что это резьба по дереву, но оказалось, что это обычный принт. И в этот момент я понял, что все эти теории я могу показать именно так. А сама техника резьбы на темных досках — это же массовая сувенирная продукция советского времени! Делали ее на художественных комбинатах в России, в каждом доме был такой примитивный пейзажик. И это воспоминание легло на мою идею. В технике резьбы по дереву нельзя изобразить ничего сложного — три плана максимум, плоское изображение с очень условной перспективой. То есть резьба — это техника, которая требует совершенно четкой визуальной формы и передает только суть. Единственная сложность заключается в том, что резьба требует концентрации — нельзя сделать ни одной ошибки, даже перенос эскиза на доску требует соблюдения точности буквально до доли миллиметра. Одна неосторожность — меняется выражение лица или поза, и доску можно выкидывать. А ведь готовить доски долго и трудоемко — их нужно красить и полировать. Самая белая и мягкая древесина у липы, потом клен, но, например, в Мексике я работал и с экзотическими породами деревьев. Получались доски, совсем похожие на старые советские, с желтоватым деревом.
Е.Р.: Каким образом в проекте «Несправедливость» сошлись резьба по дереву и видео? Если я правильно помню, там было 22 доски и два видео.
М.Ф.: В сюжетах моих работ на досках все было настолько пессимистично, что я решил, что им нужен какой-то смысловой противовес. Я пошел по пути улучшения себя, через практику самопознания, которую я называю «дрессировка рептилий». Я лет десять занимаюсь цигуном, и так в проекте появилось видео, на котором я ходил по горячим углям. Шесть или семь дублей сделали, так сложно было сконцентрироваться и срежиссировать съемку.
Е.Р.: Что ждет зрителей в павильоне Латвии на 57-й Венецианской биеннале? Это будет продолжение ваших экспериментов с живописью, резьбой по дереву и сценографией?
М.Ф.: Это не ретроспектива, а новый проект, тема которого кратко сформулирована в названии «Структура беспокойства». Концепция и сюжеты включают в себя мои любимые эзотерические темы, а также теорию заговора. В чем-то он похож на «Несправедливость», но пространственное и визуальное решение «Структуры беспокойства» — совершенно иное. Проект включает в себя и живопись, и резьбу по дереву, пространственные композиции, а также звучащую световую инсталляцию. Саундтрек делает мой хороший знакомый noise artist ERROR. Проект мы готовим совместно с куратором Ингой Штеймане, с которой я работаю с 2012 года и которую я очень ценю.
Е.Р.: Что для вас значит представлять современное искусство Латвии на биеннале?
М.Ф.: Ну конечно, это большая честь, и еще и большая ответственность. К конкурсу на Венецианскую биеннале я готовился уже не первый год (Министерство культуры Латвии организует конкурс заявок на выставку в национальном павильоне. Заявку, в которой описываются концептуальные, визуальные и производственные характеристики проекта, подает команда из трех человек (художник, куратор, продюсер). Поданные заявки рассматривает жюри из отобранных министерством экспертов. — Артгид). Это пик моей профессиональной карьеры, и я очень рад, что мне выпала такая возможность… Но вообще до недавних пор я надеялся, что так и останусь не признанным при жизни художником, а тут вдруг получил возможность пророчить от имени всей страны...
