Места силы неофициального искусства Ленинграда–Петербурга. Часть 12. «Борей»

Анна Матвеева продолжает исследовать точки приложения художественных сил неофициального искусства Петербурга. Некоммерческий арт-центр «Борей» был для Петербурга 1990-х вулканом, в котором кипела, бурлила и искрила лава художественных, литературных, философских движений города. Застывая, эта лава формировала рельеф истории петербургского искусства рубежа веков. В отличие от большинства тогдашних мест боевой славы, «Борей» жив и (по питерским некоммерческим меркам) успешен по сей день.

Перформанс Товарищества Новые Тупые на открытии выставки «TOLSTY.ПИСЬМА» в арт-центре «Борей», Санкт-Петербург. Июль 1996. Фото: Александр Ляшко

Автор этих строк впервые пришла в «Борей» довольно поздно — в середине 1990-х, когда он был на пике славы. Там были выставки. Там были литературные чтения и перформансы. Там были философские семинары, на которые мы, студенты философского факультета Университета (как, впрочем, и его преподаватели), бежали после занятий со всех ног, как на работу. Там было свое издательство и книжный магазинчик, где можно было купить изданного тиражом в 300 экземпляров, например, Чеслава Милоша или Елену Шварц и широкий спектр самиздатовских, отпечатанных на ризографе (а позже — на ксероксе), литературных альманахов; вся немногочисленная периодика конца века — московские ХЖ, «Радек», «Пинакотека», питерский «Новый мир искусства» — продавалась либо только там, либо еще в одном-двух местах по городу. Там было кафе, в котором за рюмкой говорили о постструктурализме. Короче, там было все.

Надо отдельно отметить, что «Борею» обязано своим существованием едва ли не самое яркое питерское художественное явление второй половины 1990-х — Товарищество Новые Тупые. Все его участники были так или иначе связаны с «Бореем»: Игорь Панин работал (и до сих пор работает) там штатным дизайнером, Вадим Флягин, Сергей Спирихин и Инга Нагель сделали там свои первые в Петербурге выставки и больше не ушли, да и Товарищество как сводный творческий полк было здесь создано и здесь же и функционировало. Сергей Спирихин пишет об этом: «То, что Новые Тупые возникли в “Борее” (прямо за столиком среди дыма гениальности) — в этом нет ничего странного, было бы странно, если б в той разогретой до точки перегрева атмосфере чего-нибудь не завелось. В этом смысле нет ничего опаснее, чем философско-художественно-поэтическая публика, отдыхающая от свершений. Сверчок в таком месте начнет представляться артистом. Мышь зафилософствует»^[1].

Тупые, чья большая ретроспектива недавно прошла в Московском музее современного искусства, просуществовали до начала 2000-х, когда новая эпоха потребовала нового же языка: абсурдистский перформанс, плоть от плоти абсурдных 1990-х, стал терять актуальность. Их наследниками стала группа PARAZZZIT, также выросшая на унавоженной Тупыми почве «Борея» и активно работающая сегодня.

«Борей» стал не просто местом силы, а символом современной культуры 1990-х — в том смысле, что вся огромная движуха, которая там происходила, многими годами осуществлялась на голом энтузиазме. Как и все лучшее в те годы. Не то чтобы без денег, а как-то мимо денег. Почти ни копейки в «Борей» не вкладывали и ни копейки от него не получали. Доставшееся почти на халяву помещение (400 кв. м общей площади, включая разные подсобки) в самом центре, в шаге от Невского проспекта, с входом с проспекта Литейного; вечные долги, которые, тем не менее, как-то всегда удавалось в последний момент закрывать; белые галерейные стены — поверх советских казенных ДСПшных панелей, оклеенные рулонной бумагой и окрашенные водоэмульсионкой силами друзей галереи; буклеты к выставкам, размноженные на ксероксе; мероприятия, на которые публика сбегалась по сарафанному радио; нищая, бесприбыльная, но очень бурная деятельность. В «Борее» были первые выставки у многих нынешних коммерчески успешных представителей искусства. В «Борее» осуществлялись издательские проекты, а которые не взялся бы ни один издатель. «Борей» для петербургской философской школы значил больше, чем академические университетские кафедры. «Борей» был всем — и после наступления новых времен умудрился совсем не умереть. В этом году «Борею» исполнилось 25 лет. Он чувствует себя прекрасно.

«Борей» возник на Литейном проспекте, 58, почти случайно, и изначально был затеей не художественной: его основали писатели. У истоков «Борея» стояли несколько людей из литературной тусовки и Татьяна Пономаренко, бессменный директор арт-центра. Она рассказывает, с чего все началось.

Татьяна Пономаренко: К рубежу 1990-х Советы народных депутатов стали сдавать помещения в аренду частным инициативам. Была компания немолодых уже писателей, не самых удачливых, желающих объединиться и создать свое издательство. Зарегистрировали НТПО «Борей» — научно-творческое производственное объединение.

Люди были, прямо сказать, плохо представляющие, что значит заниматься собственным бизнесом: была масса прекраснодушия и воздушных замков. Идеи были самые безумные. У кого-то сын занимается картингом — давайте сделаем автомастерскую. Или съездим на фарфоровый завод в Псков, купим по оптовой цене сервизов и будем продавать туристам. У истоков стояли Феликс Яковлевич Суркис, моя тетка Жанна Александровна Браун и еще один человек. Суркис был фантастом, входил в секцию Стругацкого, и потому большое внимание отдавалось фантастике, на ней надеялись заработать. В короткий период разрыва, пока еще были дешевые государственные типографии, а в продажу можно было ставить уже не фиксированную цену, а коммерческую — заработать было можно. Говоря по-советски, это была чистая спекуляция, но на законных основаниях.

Я возглавила редакцию прозы, задача была зарабатывать деньги: находить в магазинах «Букинист» дешевые западные детективы, а затем их переводить, то есть зарабатывать бульварной литературой. При этом мы все были интеллигентные люди и стеснялись даже произносить слово «деньги» — многие переводили потому, что им это было просто интересно.

Анна Матвеева: А как же авторские права? Их покупали?

Т.П.: Даже понятия такого тогда не было. Россия еще не подписала никаких соглашений, и все запросто тырили и публиковали — на этой ниве поднялись некоторые крупные издательства. А наше издательство прожило год и сдохло, у меня до сих пор лежат 19 неизданных книжек в пленках, если вы знаете старую типографскую технологию. Две книжки в пленках — детективные сборники — мы потом продали, чтобы расплатиться с долгами, одним бульварным романом Сидни Шелдона также сумели однажды расплатиться.

А мне было обещано, что на три коммерчески успешные книжки типа «Кровавые битвы британских спецслужб» мне позволят сделать одну мою собственную, и я собирала сборник неформальной ленинградской прозы «Черная речка», потом Алексей Курбановский гениально перевел книгу Джона Леннона «Пишу как пишется», очень трудную к переводу, потому что Леннон постоянно играет словами (потом мне мешками приходили письма от тинейджеров со всей страны с просьбой прислать эту книжку, я ходила на почту и частным образом отсылала)… В общем, мне это все страшно нравилось, и такая жизнь меня устраивала, но долго так продолжаться не могло: милые интеллигентные люди были совершенно не приспособлены к жизни, прожрали все кредиты, денег не стало, директор и главный бухгалтер исчезли, появились какие-то бандиты… Обыкновенная история для тех лет.

А.М.: Но как здесь, в литературном месте, появилось искусство?

Т.П.: Директор решил помимо книжного магазина сделать сувенирную лавку, салон по продаже «искусства». Под «искусством» понималось декоративно-прикладное: тогда вся оставшаяся без работы интеллигенция ринулась клеить браслетики из кожи и брошки из лоскутков. А директору, как я теперь понимаю, видимо, был нужен просто большой оборот налички, и для этого он хотел сделать салон бижутерии: но я собрала друзей из Мухинского училища, плюс у нас была команда молодых дизайнеров. Привлекли искусствоведа Володю Савельева — мужчину красивого, обаятельного, охмурявшего мужчин и женщин с легкостью необыкновенной. Стали приносить еще и рисунки, картинки. Первая картинка, которую мы в салоне продали, была будущего члена Новых Тупых Вадима Флягина, и продалась она за безумные по тем временам деньги, что-то вроде ста долларов.

И были помещения. Стены с толстой вспученной штукатуркой с зеленой краской, поверх — трубы. Их обшили деревянными панелями, выше полутора метров — белые блоки с перфорацией. Думали сдавать их в аренду, но пока не сдали, Савельев предложил повесить картинки и сделать презентацию — такого и слова тогда еще никто не знал. Свозили картинки со всего города, винегрет был невероятный. Кто-то вспомнил, что есть замечательная керамистка Галя Рейн — действительно потрясающая, у нее великолепный фарфор, давайте выставим. Кто-то вспомнил Марину Непринцеву с прекрасными тканевыми коллажами — давайте Непринцеву сюда. Я была рабочей лошадью: понадобились витрины для выставки — поехала в Дом офицеров, выпрашивать витрины. Вернисаж был многолюдный, пригласили всех, вплоть до попа, который его освящал.

А.М.: Одна выставка-продажа — все-таки еще не галерея?

Т.П.: И вот мы повесили картинки, они висят, кто-то иногда их покупает. Поэт Аркадий Драгомощенко, мой давний друг, говорит: «Чего ты занимаешься фигней? Надо делать нормальную галерею. Я пришлю тебе своего сына Остапа, художника, он тебе все расскажет — у тебя по Литейному будут в очередь стоять дипломатические машины!» А это было начало 1990-х, галерей в общем не было — за полгода до нас открылась галерея «Палитра», плюс была парочка галерей — «Анна», «Милена», но они работали в закрытом режиме. Пришел Остап Драгомощенко, привел художника Энвера Байкеева. Тот развалился на диване и сказал: «Я вам сделаю супервыставку, но вы должны мне сделать белые стены», а стены у нас были еще обшиты деревянными панелями. Денег не было, но у нас на складе, в печатной мастерской, были большие рулоны белой бумаги, мы нашли способ сделать ее пригодной для поклейки и оклеили ей галерею, покрасили белой водоэмульсионной краской, и открылись 18 декабря 1991 года выставкой «Живопись — элемент мимесиса». Эта бумага висит до сих пор.

Ни выставочной политики, ни представлений о том, что мы хотим делать, у нас сначала не было. Но поскольку мест в городе было совсем мало, то здесь постоянно все клубились и дымились, был самовар, который постоянно кипел, растворимый кофе литрами, которым мы все испортили себе здоровье, спирт «Рояль» стоял рядами на подоконнике — культурная жизнь! Все тащили всех, кого знали, и мне казалось, что это и есть настоящая богемная жизнь, когда все толкутся — художники, литераторы. Мы здесь дневали и ночевали, привечали любые инициативы, с которыми приходили: однодневная? Прекрасно! Трехдневная? Делаем! Инициировали публикации о нас, к каждой выставке выходила маленькая книжечка на ризографе.

А.М.: Но что такое «арт-центр»? У вас же и галерея, и издательство, и поэтические чтения с философскими семинарами, и именно этот адский коктейль и стал лицом «Борея».

Т.П.: Наша миссия на тот момент — активизировать культурную жизнь, чтобы художники смешивались с писателями, с философами и все бурлило. Делали выставки, открыли кафе. Делали презентацию журнала «Ё», который вышел только одним номером, выпускали свои миникнижки, назвав серию «Памятники критической мысли»: Драгомощенко, Наля Подольского, Александра Секацкого. Пришли люди с философского факультета университета, устроили чтения и философский фестиваль о Петербурге «Умысел на островах». Я записывала беседы философов на диктофон, расшифровывала, и получалась книжка. Стали появляться самиздатовские литературные журналы: «Митин журнал», «Комментарии», мы делали им праздники. Летом 1992 года Ольга Абрамович, которая уже фактически вела «Митин журнал», потому что его основатель Дмитрий Волчек уезжал за границу, нашла деньги и предложила собрать по возможности всех авторов журнала. Аркадий Драгомощенко предложил назвать семинар «Коллегия Песка и Воды», там состоялось первое публичное выступление Александра Секацкого, тогда еще аспиранта философского факультета СПбГУ.

Надо сказать, что столько публикаций, сколько о нас выходило в 1990-х — по три в трех разных газетах о каждой выставке, — мы никогда больше не набирали. Тогда все хотели писать, никого не надо было уговаривать, всем было интересно. Все участники и инициаторы событий тоже приходили сами со своими идеями, я ничего не придумывала: моей задачей было только все организовать, открыть двери и найти стулья, на которых люди будут сидеть. С ними, кстати, тоже были курьезы: Дом журналистов отказался дать стулья «твоим этим», а Союз театральных деятелей выслушал мою восторженную речь и беспрекословно выдал стулья без платы и залога — тяжеленные несовременные театральные стулья, белые с красными бархатными сиденьями, которые мы по одному на руках таскали в «Борей» по Невскому.

Вообще нашей задачей было смешать языки: на авансцене сидели эти философствующие небожители с красным вином (это было обязательное требование Драгомощенко), но тут вступала медиатеоретик Алла Митрофанова с совершенно другим, из нового уже века теоретическим языком, вступал какой-нибудь язвительный литератор, и из смешения языков…

А.М.: …Родилось Товарищество Новые Тупые?

Т.П.: Ха-ха! Сейчас я скажу, как оно здесь родилось. На второй ежегодный праздник «Митиного журнала» из Ташкента приехали Сергей Спирихин и Инга Нагель: два таких просто эльфика, маленькие, тоненькие, хрупкие, просто прозрачные. Мне казалось, что они вздрагивали просто от звуков моего голоса. Сказали, что будут делать какую-то непонятную композицию в первом зале. Ну, делайте. Как-то у них процесс затянулся, мы заходим, а они увешали всю стенку ингиными маленькими черно-белыми фотографиями с какими-то точечками и капельками, и все время недовольны, все время их меняют местами, перевешивают, все им не так. Было уже поздно, я ушла домой, ребята остались доделывать экспозицию с нашей командой дизайнеров, а возвращаюсь утром, и оказывается, что Сергей в ночи перебрал с вином, закатил истерику, а художник и дизайнер Игорь Панин просто поднял его на руки и убаюкал. И через некоторое время они здесь осели, и Спирихин, Инга Нагель, Панин, Флягин и Владимир Козин основали Новых Тупых.

А.М.: Но галерея — это все же коммерческое предприятие, у нее есть своя программа и критерии отбора. Вы же выставляли совершенных бессребреников, да и сами такие же.

Т.П.: Первые десять лет ничего придумывать было не надо — галерей было мало, художников очень много, все шли к нам, и мы принимали всех или почти всех, потому что когда перед тобой откровенное говно или откровенно коммерческий художник, это видно и без каких-то специальных знаний. Я долгое время хотела делегировать выставочную программу какому-то искусствоведу — были Владимир Савельев, Галина Волкова, потом Владимир Дрозд. Причем мы жили первое время в ожидании, что нас вот-вот закроют, все ветерком подбито, все на фу-фу. Первый год мы вообще никому ничего не платили, НТПО «Борей» было «на картотеке», как должник и банкрот, только тогда еще не было закона о банкротстве. И в этой ситуации, когда нас вот-вот закроют, хотелось как можно больше успеть.

Художники быстро расчухали, что есть такое замечательное место в центре города, где можно выставиться бесплатно, только купить спирта «Рояль», чтобы «накрыть поляну», и пожалуйста. Тут от них уже не стало отбоя, и мы начали выбирать. Я ориентировалась в основном на молодых: маститые художники приходили с таким высокомерием, будто им все обязаны, а ведь кто-то должен заниматься выставкой, делать ее руками. И один художник предлагает другого, другой третьего. Так Игорь Панин привел Вадима Флягина, будущего члена Новых Тупых: когда Флягин увидел наш освещенный зал с белыми стенами, он просто закрыл лицо руками и убежал — не смог вынести такой роскоши. Но потом мы пошли к нему в мастерскую-дворницкую, посмотрели работы, и в 1993 году сделали его первую выставку.

Изначально было понятно, что денег здесь зарабатывать мы не будем и не собираемся. Хотя бы потому, что мы этого не умеем и никогда не умели. Для нас вообще было тяжело себя заставить полюбить деньги, научиться их брать, не краснея. Сейчас смешно об этом говорить, но это действительно была мука: когда я приглашала своих интеллигентных тетушек работать в наш книжный магазин, я помню, как я с ними разговаривала, чтобы они не стеснялись произносить цену. Для нас все связанное с деньгами всегда означало дискомфорт, все наши силы уходили на жизнеобеспечение. Я жила на алименты сыну, а когда предлагала должность куратора галереи Владимиру Дрозду, честно сказала: «Надо, чтобы ты появлялся раз в неделю по субботам, платить тебе ничего не могу, могу бесплатно кормить. Но надеюсь, тебе это интересно: ты же варишься младшим научным сотрудником в своем отделе скульптуры Русского музея, что это за жизнь? А здесь у тебя появятся какие-то возможности, и ты ими воспользуешься или нет — это все, что я тебе честно могу предложить». И Володя сделал весьма приличную выставку скульптора Александра Молева, а дальше как-то все само собой пошло.

А.М.: Но на что вы жили?

Т.П.: Мы зарабатывали чем могли. Дизайнеры у нас всегда были на свободных хлебах. Государственные долги отдали, продав оставшиеся от первого издательства неизданные книжки в пленках. В 1993 году, чтобы закрыть следующие долги, взятые под гарантию местного райсовета, сдали помещение, где сейчас Мраморный зал, под секонд-хенд — и секонд был там год, весь наш персонал ходил туда за кофточками. Через год директора этого банка застрелили, и хозяева секонда просто исчезли, а мы еще долго пользовались оставшимися от них вешалками.

Продаж картин всегда было мало, и они были редки, у нас никто никогда не был этим озабочен. Первые десять лет мы вообще ничего ни с кого не брали, но художники все равно норовили продать напрямую, через мастерскую. Потом мы повесили объявление, что все-таки мы начинаем брать за каждую выставку с художника или организатора две банки водоэмульсионной краски, потому что надо же каждый раз подновлять стены. Но некоторые умудрялись и их не отдать. Жили мы за счет сувенирного ларька, за который мы тоже долго бились, чтобы ассортимент был все-таки не совсем «рашн-деревяшн», были книжные продажи, а еще был у нас очень удачный период, когда мы сотрудничали с финнами, а их выставки были с бюджетами. Когда у нас возникла возможность открыть кафе, мы делали все своими силами: осушили подвал, отбили стены до кирпича. Заказывали только чугунные подставки для столов. Практически все остальное — своими руками. Наша удача — прекрасная дизайн-студия, коллектив, который умеет и может сделать и посоветовать все наилучшим образом: от стройки до полиграфии.

А.М.: Что для вас изменилось в 2000-е, когда появились «настоящие» коммерческие галереи с продажами, процентами, контрактами и участием в международных арт-ярмарках?

Т.П.: Мы знали, как работают галереи на Западе, и я с самого начала понимала, что мы занимаемся художественной самодеятельностью, но тогда, в начале, это было хорошо. А в какой-то момент я поняла, что ситуация художественной самодеятельности заканчивается, и надо переходить на какой-то другой уровень. Но не нашлось людей, готовых работать на пустом месте: все искусствоведы, даже зеленые выпускники Академии художеств или университета, хотят делать свой собственный проект и чтобы он имел за собой какого-то богатого дядю. Однако все новые галереи, которые появились с 2000-х — это именно авторские проекты. Самый яркий — галерея Марины Гисич, там есть профессиональное понимание своего дела и есть деньги на это дело, но все равно это персональный проект, существующий в собственных рамках. Есть галерея Anna Nova — тоже персональный проект: был у них один куратор — было одно лицо, поменяли они куратора — у них другое лицо. А у нас вроде бы нет лица, но мы остаемся единственным местом, куда может прийти никому не известный художник, и с ним будут разговаривать.

Я не могла дать художнику ничего, кроме стен, не могла брать его в собственность и подписывать контракт — в конце концов, если он его нарушит, что я смогу с этим поделать? На тот момент жизни у наших художников никаких обязательств ни перед кем быть не могло. Либерти!

Я это поняла, когда общалась с Рихардом Васми. Я очень хотела сделать его персональную выставку. А он все ставил условия: нет, сначала издайте стихи Роальда Мандельштама (мы издали книжечку), потом сделайте выставку всего арефьевского круга (мы сделали выставку «Алый трамвай», и я по тогдашней глупости еще не понимала, насколько мощной она получилась). И вот уже вроде договорились о персональной выставке, прихожу в мастерскую — а он все продал! Ничего нет! Я ему: «Рихард, ну как так можно, вы же взрослый человек, мы же договаривались…» — а он мне даже как-то угрожающе: «Я никому ничего не должен!» — разворачивается и показывает на стену, а там над дверью надпись LIBERTY. Эта «либерти» — то, с чем приходится жить и сегодня. Продажами мы жить не сможем: покупатели не стоят к нам в очередь. Строить отношения с художниками нужно на каких-то других основаниях.