Кожа Луиз Буржуа, или Почему современное искусство вдохновляет современный кинематограф
Новый фильм Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу» вряд ли заинтересовал бы нас так сильно, если бы не его очевидная связь с современным искусством. По словам самого Альмодовара, на создание ленты его вдохновила матриарх современного искусства — художница Луиз Буржуа. Да что там вдохновила, Луиз Буржуа смотрит на нас почти с каждого кадра картины: жертва пластической хирургии Вера, обреченная проводить годы в заточении, разглядывает альбомы Буржуа и пытается подражать художнице, создавая графику и объекты, весьма похожие на те, что можно было увидеть на прокатившихся по Европе и Америке грандиозных ретроспективах художницы. Более того, кинокритик Василий Корецкий по просьбе «Артгида» препарировал «Кожу» и обнаружил в ней не только Буржуа, но и отблески сюрреалистической эстетики Андре Бретона и Филиппа Супо.
Афиша фильма Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу». 2011
Эпизодическое появление тряпичных кукол Луиз Буржуа в новом фильме Альмодовара можно объяснить как минимум двумя причинами. Первая — очевидное родство тревожной эстетики Буржуа самому феномену пластической хирургии (главный герой «Кожи, в которой я живу» — пластический хирург-аутсайдер, игнорирующий нормы биоэтики, работающий в «серой зоне», этакий современный доктор Моро). Пугающая изнанка индустрии красоты, этот заставленный экорше мясницкий ряд, на окровавленных прилавках которого лежат ошметки желтоватого жира и высятся замутненные силиконовые полусферы, — разве не на нее намекали первые работы Буржуа, похожая на кусок вырезки фаллическая «Девочка» и непристойно-феминный «Цветущий Янус»? А напоминающие монстров Франкенштейна лоскутные скульптуры и вовсе кажутся буквальной иллюстрацией к сюжету о докторе-скульпторе, сшивающем свою Галатею из кусков искусственно выращенной трансгенной кожи.
Но кроме очевидно эстетической функции аллюзии на работы Буржуа (и прямое их цитирование в кадре) служат еще важной культурологической ремаркой. В конце концов, мало ли кто из художников работал или вдохновлялся брутальной телесностью? Почему именно Буржуа? Ответ — в генеалогии сюжета «Кожи». Дело в том, что этот фильм — ремейк. Обычная для кино Альмадовара трансгендерная катавасия с нечеткими половыми ролями, скелетами в шкафу, гротескным сексом и мелодраматическими самоубийствами на этот раз закручивается вокруг истории полувековой давности. Оригинал называется «Глаза без лица» (1960) — это, фактически, классика французского жанрового кино, снятая знаменитым режиссером фантастических триллеров и социально значимых документалок Жоржем Франжю (вдобавок к прочим достоинствам, Франжю вместе с Анри Ланглуа основал Парижскую синематеку). Игровые фильмы Франжю продолжали довоенную французскую традицию развлекательных картин-сериалов, снятых по мотивам остросюжетных романов-фельетонов и подслеповатых книжечек, продававшихся на ж/д станциях (так называемый roman de gare), эталонный пример такого кино — немые приключенческие сериалы Луи Фейяда: «Фантомас», «Вампиры» или «Жюдекс». Эти названия фигурируют не только в истории кино — в 1910-х фильмы Фейяда превозносились членами группы Андре Бретона и Филиппа Супо как абсолютно сюрреалистическое зрелище. Франжю, разумеется, знал об этой слабости сюрреалистов, поэтому его послевоенная версия «Жюдекса» (1963) включала в себя обильные цитаты не только из оригинальных фильмов Фейяда, но и из работ Макса Эрнста. Этот омаж Сюрреалистической группе как бы подчеркивал нонконформистский, подрывной потенциал «детского» и «старомодного» кино о мстителе в маске, снятого в разгар «новой волны».
Позаимствовав сюжетную основу из картины Франжю, Альмодовар, разумеется, вежливо раскидал по всему фильму аллюзии на оригинал. Эпизод неудавшейся попытки бегства из дома доктора, затеянный подопытной Верой, обставлен как образцовый фейядовский экшен — фигура в черном трико, с ножом в руках, экспрессивно мечется по богато обставленному особняку, точно апаш-грабитель, которого застали врасплох. Эпизоды карнавала и бала, заканчивающиеся преступлением — типичный сюжетный штамп подобного рода фильмов (хотя, конечно, как в 1910-х, так и в 1960-х и речи не могло быть о показе на экране изнасилования). Педалируемая Альмодоваром в «Коже» тема вуайеризма и камер наблюдения вообще была сквозной в творчестве Франжю — практически каждый его фильм украшен чудо-экранами, транслирующими страдания запертого в подвале пленника куда-то наверх, в кабинет победителя (конечно, то, что в 1960-м выглядело научной фантастикой, сейчас кажется сугубым реализмом).
Очевидно, что вставленный в фильм Альмодовара привет Луиз Буржуа — отчасти такой же имитационный жест, как и все эти трико, карнавальные костюмы, старинные полотна в тяжелых рамах, старомодный опиум и огромные телеэкраны. Ведь Буржуа, наверное, единственный актуальный сегодня художник, к которому подходит ярлык «сюрреалист».
