Дада — женский род, множественное число

В год столетия дадаизма «Артгид» вспоминает участниц этого движения.

Ханна Хёх. Ханна и ее ножницы… Модный показ. 1925–1935. Фрагмент. Берлинские галереи — Земельный музей современного искусства, фотографии и архитектуры, Берлин

Бесспорно, что дадаизм был движением маскулинным: это подтверждает творчество Ханса Арпа, Рауля Хаусмана, Марселя Дюшана и других революционеров от искусства первых десятилетий XX века. В одном из манифестов дада, опубликованном в Нью-Йорке в 1921 году, Тристан Тцара писал, что «новое движение — это смесь мужчины, нафталина, губки, эбонитовой фигурки животного и бифштекса, приготовленного с мылом для прочистки мозгов»^[1]. Однако за спинами прославленных анархистов стояли женщины — покладистые жены, терпеливые любовницы, творческие соратницы и, как показало время, не менее смелые, талантливые и самобытные художницы.

В книге Women in Dada: Essays on Sex, Gender and Identity Наоми Савэлсон-Горс отмечает, что при всех нонконформистских стратегиях дадаизма его предводители занимали вполне патриархальную позицию в сексуальных отношениях с противоположным полом. Исключением стала сфера творчества, в которой женщинам удалось отвоевать себе куда больше свободы. На равных с мужчинами они практиковали перфоманс, исследовали возможности коллажа, а главное, без стеснений говорили о проблемах нового времени. К сожалению, творческое равноправие продлилось недолго: чуть позже, в сюрреализме, женщина стала восприниматься в основном как объект мужских фетишистских желаний. Но и того малого исторического отрезка, в котором существовал дадаизм, хватило, чтобы положить начало женскому дискурсу, воспринятому искусством второй половины XX века.

Флорин Стетхаймер (1871, Рочестер, США — 1944, Нью-Йорк, США)

Флорин Стетхаймер происходила из обеспеченной американской еврейской семьи, поэтому никогда не пыталась зарабатывать на жизнь искусством. Свою фантазийную живопись, отсылающую к декоративным мотивам и краскам художников французской группы «Наби», Флорин показывала исключительно в собственном салоне, двери которого были открыты для самых образованных и прогрессивных жителей Нью-Йорка. Среди них были и ключевые фигуры нью-йоркского дада, в частности Марсель Дюшан. Его портрет, созданный Флорин, на котором Дюшан представлен в виде светящегося андрогинного лица, был невероятно смелым художественным жестом для женского искусства того времени.

Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен (1874, Свинемюнде, Германская империя — 1927, Париж, Франция)

Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен (титул «баронесса» был практически мистификацией — результатом недолгого брака с бароном Леопольдом фон Фрейтаг-Лорингховеном, об отношениях с которым практически ничего не известно; союз не принес ей денег и власти — последние годы жизни художница жила на пороге бедности) всем своим существом нарушала традиционные представления о художнике, а уж тем более о буржуазной женщине своего времени. Так, свои наряды она составляла как коллажи: из случайно найденных предметов, среди которых могли оказаться и кусочки ткани, и кольца душевой шторки, и почтовые марки. Баронесса свободно относилась к собственному телу и не стеснялась внезапно обнажиться на публике, что, с одной стороны, говорит о ней как о сексуально раскрепощенной женщине, а с другой — сделало ее одним из пионеров перформанса. Помимо этого баронесса была известна своей провокационной поэзией, впервые полностью изданной в 2011 году под красноречивым названием Body Sweats. Существует мнение, основанное на найденных письмах Марселя Дюшана, что именно Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен придумала знаменитый «Фонтан». Историк литературы Ирен Гаммель^[2] обнаружила, что в одном из посланий сестре Дюшан сообщает, как одна из его приятельниц, вооружившись мужским псевдонимом Ричард Матт, прислала ему фарфоровый писсуар в качестве скульптуры. Хотя это письмо было опубликовано еще в 1982 году в журнале Archives of American Art Journal, споры о создателе «Фонтана» не утихают до сих пор. Действительно, подобное заключение может по-настоящему сместить ракурс в изучении истории искусства — как это так, что одно из главных концептуальных произведений создала некая баронесса?!

Мина Лой (1882, Лондон, Великобритания — 1966, Аспен, США)

Поэтесса и художница Мина Лой осталась в истории дадаизма мифической фигурой — достаточно сказать, что она была любовницей Маринетти и женой Артюра Кравана. Ее поэзия была хорошо известна по обе стороны Атлантики и высоко ценима за экспериментальный язык и откровенный эротизм — среди поклонников литературного таланта Лой были Марсель Дюшан и Гертруда Стайн. Лой была ярой феминисткой и выступала за свободу женщины во всех областях жизни, в том числе и выборе сексуальных предпочтений. В своем «Феминистском манифесте» она декларировала, что нет ничего дурного и грязного в сексе — разве что наше отношении к нему. Ее поздняя работа «Христос на бельевой веревке» (1955–1959) — возможно, одно из самых мощных высказываний в традиции дадаизма. Похожий на высохшую мумию безвольный Христос, подвешенный на бельевой веревке, — это жест отчаяния, точка невозврата, в которой балаган и шутовство заканчиваются потерей веры в саму жизнь.

Эмми Хеннингс (1885, Фленсбург, Германская империя — 1948, Соренго, Швейцария)

Эмми Хеннингс была живым воплощением цюрихского дада, выступая с провокационными танцами, песнями и перформансами на сцене «Кабаре Вольтер», сооснователем которого был ее муж, поэт и философ Хуго Балль — с ним она познакомилась в Берлине и прожила затем всю жизнь. Ханс Рихтер, летописец дадаизма, вспоминает, что Эмми обладала «тоненьким голоском, совсем не похожим на голос оперной дивы» и «затуманенным, устремленным слегка вверх взглядом мистика»^[3]. Эмми была единственной женщиной, выступавшей на сцене «Кабаре Вольтер» на равных правах мужчинами — Хансом Арпом, Марселем Янко, Тристаном Тцара, Рихардом Хюльзенбеком. Наряду с исполнением перформансов она также писала стихи и участвовала в коллективных выставках дадаистов с собственной абстрактной живописью. По свидетельству участников цюрихского дада, личность Хеннингс имела и свою темную сторону — художница всю жизнь была зависима от морфия, проповедовала свободную любовь и даже побывала в тюрьме за подделку документов.

Клара Тайс (1888, Элмайра, США — 1973, Нью-Йорк, США)

Художница и иллюстратор, выросшая и работавшая в Нью-Йорке, была настоящей It-girl среди дадаисток — щеголяла в коротких юбках и носила умопомрачительные прически. Творческое признание Тайс получила после выставки рисунков обнаженной натуры, которые оказались слишком откровенными для 1915 года и были немедленно запрещены к показу. Вслед за общественным порицанием пришла популярность — и графика Клары Тайс украсила собой страницы журнала Vanity Fair.

Софи Тойбер-Арп (1889, Давос, Швейцария — 1943, Цюрих, Швейцария)

Софи Тойбер-Арп также представляла Цюрих на дадаистской карте мира: она была замужем за одним из корифеев цюрихского дадаизма — Хансом Арпом, союз с которым сильно повлиял на ее творчество (стоит отметить, что средства к существованию в их семье находила именно Софи, преподавая дизайн текстиля в городской ремесленной школе). Помимо конструктивисткой живописи и графики, Тойбер-Арп создавала необычные марионетки для кукольного театра (тема странных кукол проходит лейтмотивом также и в творчестве других дадаисток — Ханны Хёх и Эмми Хеннингс): дадаистская кукла стала воплощением идеи человека-марионетки, безвольного существа, выброшенного на обочину жизни в результате страшных событий Первой мировой войны.

Ханна Хёх (1889, Гота, Германская империя — 1978, Берлин, ФРГ)

Ханна Хёх была замужем за Раулем Хаусманом, известным берлинским дадаистом, который познакомил ее с новым художественным языком — фотомонтажом. Ханна оказалась способной ученицей и в полной мере использовала полученные знания, выработав оригинальный стиль и найдя свою тему: Хёх интересовала, прежде всего, женщина — ее роль и положение в буржуазном обществе, отношения с мужчиной, расовые предрассудки, эксплуатация женских образов в массмедиа (недаром основным материалом коллажей Хёх были вырезки их газет и женских глянцевых журналов). Женщины Хёх — это уродцы, несуразные подобия идеальных глянцевых образов. Творчество Ханны — это чистое феминистское искусство, смелое и мощное, о котором не вспоминали вплоть до недавнего времени, но благодаря ретроспективе в лондонской галерее «Уайтчэпел» ее вклад в наследие дадаизма был заново оценен критиками и историками искусства.

Сюзанна Дюшан (1889, Бленвиль-Кревон, Франция — 1963, Париж, Франция)

Младшая сестра Марселя Дюшана в 22 года подтвердила свой статус художницы, выставившись на Салоне Независимых в Париже. Ее произведение «Разрушенная и восстановленная мультипликация», завершенное в 1919 году, считается одной из ключевых работ дадаизма, сочетая в себе антиэстетику, коллаж и текст.

Беатрис Вуд (1893, Сан-Франциско, США — 1998, Охай, США)

Протеже Марселя Дюшана, Вуд, еще при жизни получившая звучный титул Мамы дада, занималась живописью и графикой, но после 1930-х увлеклась керамикой. Была убежденной вегетарианкой, почти не употребляла алкоголь и работала на гончарном круге в собственной мастерской до 104 лет — прожив до 105! В 1993 году вышел документальный фильм Тома Неффа о ее жизни, а в городе Охай в Калифорнии находится Центр искусств Беатрис Вуд, в его основной экспозиции можно увидеть керамические скульптуры и предметы быта, выполненные художницей, в которых она естественным образом сочетает дадаисткую смелость образов и эстетику фолк-арта.

Ангелика Хёрле (1899, Кельн, Германская империя — 1923, Кельн, Веймарская республика)

Прожив насыщенную, но короткую жизнь — она умерла от туберкулеза в 23 года, — Ангелика Хёрлн оставила яркий след на небосклоне кельнского дада. Короткая юбка, прическа «боб», отказ от корсета, активное участие в политической и интеллектуальной жизни Кельна наравне с мужчинами — Ангелика Хёрле была примером «новой женщины» Веймарской Германии. Вместе с мужем, немецким художником-конструктивистом круга «новой вещественности» Генрихом Хёрле, и братом основала художественную группу Stupid, участников которой объединял интерес к марксизму и искусству социально-политической направленности. В 1967 году рисунки и акварели Ангелики Хёрле обнаружила племянница художницы, гостя в летнем доме у своего двоюродного дедушки. Она же впервые и представила их широкой публике в 2009 году, организовав ретроспективную выставку Хёрле в Художественной галерее Онтарио. Работы Ангелики Хёрле стали важными документами политической и социальной ситуации того времени — турбулентного периода между двумя мировыми войнами.