Кит: «Переделывать — это наше все»
В современных музеях дизайн пронизывает каждую деталь: от этикеток до меню музейного кафе, от навигации по зданию до сайта институции. В Музее современного искусства «Гараж» дизайнерскую команду возглавляет Кит Хелл, который рассказывает слушателям майнора «Современное искусство: введение в историю и музейно-выставочную практику» и студентам совместной магистратуры «Гаража» и НИУ ВШЭ «Практики кураторства в современном искусстве» о современном положении дел в выставочном и музейном дизайне. «Артгид» поговорил с Китом о том, какой путь проделал музейный дизайн за последний десяток лет и куда он движется дальше.
Кит Хелл. Courtesy Кит Хелл
Владимир Серых: Ты работаешь в музее уже больше десяти лет. Можешь рассказать, почему ты стал дизайнером и как оказался в «Гараже»?
Кит: Я родился в семье художника-оформителя, когда самого понятия «дизайнер» еще не было (это уже потом художники-оформители стали называться в нашей стране дизайнерами). Мой отец занимался книжным и выставочным дизайном. Нужно сказать, что я довольно поздний ребенок — мой отец рос, когда по стране еще ходили паровозы. Получилось так, что мы с ним специалисты из двух разных эпох и миров. Много лет назад его не стало, и он не дожил до того момента, когда появился, скажем, Adobe InDesign: очень многие процессы, которые сейчас занимают несколько минут, делались вручную и занимали месяцы работы. В детстве я много времени проводил в типографиях и издательствах, видел, как работали люди в совершенно других условиях. Но потом я в течение очень длительного времени отказывал себе в возможности идти по стопам отца, пусть у нас и были очень хорошие отношения, он и сейчас для меня самый авторитетный человек на свете. Я занимался чем угодно, кроме дизайна. Однако в какой-то момент пошел в Полиграф, работал дизайнером в нескольких рекламных агентствах, потом — в группе компаний Аркадия Новикова. В последней вместе с напарником приходилось решать задачи сразу для более чем шестидесяти ресторанов — это была хорошая школа. Правда, это все не было основной работой, ей был тату-салон. Дизайн оставался для меня чем-то из области хобби с возможностью дополнительного заработка.
Однажды меня пригласили посетить только что открывшийся Центр современной культуры «Гараж», он тогда находился в Бахметьевском автобусном парке, где сейчас расположен Еврейский музей и центр толерантности. Это был единственный раз, когда я пришел в «Гараж» в качестве посетителя. Свои эмоции от посещения я позже сформулировал так: «Это место, в котором я должен быть, работать, жить и умереть». Собственно, все к этому и идет.
«Гараж» занимает основное место в моей работе и в моем творчестве, но я нахожу время и на свои сторонние дизайн-проекты: BehindYouProject и Merchuha. Когда я только начал работать в «Гараже», то был единственным дизайнером, который брал на себя все задачи. Но и объемы были другие: в институции происходило буквально пять процентов от того, что происходит сейчас, если не меньше. Выставочный и рекламный дизайн, а также менеджмент производства полностью висели на мне. С увеличением объемов работы и с появлением все новых и новых направлений деятельности музея штат сотрудников увеличивался — в том числе появлялись люди, которые ответственны за дизайн и производство. В итоге появился отдел дизайна, которым я сейчас руковожу.
В самом начале никто не понимал, как должна функционировать команда дизайнеров. Понимания того, как должен выглядеть музейный дизайн, не было. Равняться было не на кого, хотелось создавать что-то новое и необычное. В России с выставочным дизайном все было неоднозначно, он был номинальным и очень редко справлялся с донесением информации до посетителя. Ориентироваться на зарубежный опыт неуместно — все-таки мы живем совершенно в других реалиях. «Гараж» первым стал пытаться максимально комфортно для посетителей доносить смыслы художественных практик разных художников. За эти годы музей провел огромную работу над изменением общественного мнения в отношении современной культуры и искусства.
Владимир Серых: «Гараж» все время рос и менялся, открывая новые направления. Как это отразилось на команде, которая ответственна за дизайн?
Кит: Чем больше направлений и работы, тем больше требуется рабочих рук и умов для реализации. За первые несколько лет в «Гараже» я в отпуске не был ни разу, хотя нисколько об этом не жалею: они прошли на одном дыхании. Но чем бы ты ни занимался, у тебя должно быть время на отдых, чтобы перевести дух и вернуться с новыми силами. Людям, работающим в творческой среде, иногда это сложно осознать.
С другой стороны, музей постоянно развивался. И в первую очередь изменения, которые коснулись команды, связаны с выставочной деятельностью. Изначально в «Гараже» проходили привозные выставки. Как только стали появляться адаптированные под Россию и самостоятельные проекты, всем стало ясно, что отдел дизайна нужно расширять и усиливать. Сейчас в нашем отделе (и во всем музее) работают очень разные люди. И было бы неправильно, если бы все наши сотрудники были «из одной пробирки». Расширенный штат дал возможность подходить к работе с разных сторон.
Владимир Серых: Музейный дизайн появился относительно поздно. Мы можем вспомнить экспериментальную экспозицию Федорова-Давыдова в Третьяковской галерее, на Западе — эксперименты Виллема Сандберга, который определил визуальный язык музея Стеделейк. В то же время ты говоришь, что, когда начинал работать, никаких ориентиров не было. Но имелись ли у тебя какие-нибудь ориентиры, когда ты только пришел в музей, — может, не из настоящего, но из прошлого?
Кит: Это достаточно серьезная проблема в мире дизайна — как оглядываться на тех, кто тебя восхищает, и не скатываться в плагиат. Многие дизайнеры пропускают через себя огромные потоки визуальной информации. Это полезно, но на некоторых может действовать разрушительно. В музее приходится оглядываться не на других дизайнеров, а на практику художников и идеи кураторов. Но если переходить на личности, то можно назвать сотню авторитетных специалистов: от Филипа Хьюза до Джесса Кидвелла. Конечно, мы тщательно изучаем, какой был дизайн на выставках художников, с которыми мы работаем: от этикетажа до печатных изданий. Но зачастую делаем не так, как было раньше. Это отлично иллюстрируют коллективные выставки, когда нужно найти одну идею, которая сможет объединить всех художников. Например, на выставке «Ткань процветания» мы сделали этикетки в форме бирок, пусть выставка и не совсем про одежду.
Владимир Серых: Помнится, на парах магистратуры «Гаража» и Вышки ты советовал не смотреть на работу других дизайнеров, а черпать вдохновение совершенно иным образом: например, отправиться в другую страну, погрузиться в иной контекст и найти новые визуальные решения в новой среде.
Кит: Дело в том, что контекст выставочных проектов не ограничивается исключительно искусством. Нам приходится погружаться в то, что окружает художника, и это опять же не всегда искусство. Отличный пример — выставка Такаси Мураками. Это была тотальная, но очень личная японщина. Помимо выставки мы занимались оформлением меню, интерьера в кафе, чтобы посетитель смог насладиться специальными блюдами в атмосфере постапокалиптического безумия. Все остальные направления тоже нужно было привести к общему знаменателю.
Владимир Серых: Того же подхода придерживалась и твоя коллега из «Гаража», Даша Долгополова, которую мы вместе с командой пригласили сделать дизайн для нашей выпускной выставки «Музей искусственной истории» в Дарвиновском музее.
Кит: В Дарвиновском музее все вышло совершенно замечательно. Честно говоря, для меня это был огромный сюрприз. Даша справилась так, как мы точно не смогли бы. И тот факт, что вы позвали ее работать над проектом, вскрывает проблему штатного дизайнера.
Обычно один музей не может позволить себе позвать делать проект дизайнера из другого музея, ведь институции конкурируют друг с другом. Но «Гараж» все-таки пытается объединить музеи — скажем, приложив руку к созданию «музейной четверки» или поддерживая региональные институции. Это касается и дизайна: мы участвуем в других проектах, которые не могли быть реализованы в музее. Когда ты в одном здании из года в год делаешь выставки, то приходится скидывать с себя накопившуюся зашоренность.
Владимир Серых: В то же время с Дашей было поразительно легко работать — она совершенно точно схватывала настроения и желания всей кураторской группы. Раз уж мы заговорили об этом, то мог бы ты рассказать о своем опыте взаимодействия с кураторами и, что немаловажно, с архитекторами выставок?
Кит: Сначала я хочу развести эти два понятия — дизайн выставки и ее архитектуру. Одно другому не мешает, но при этом они могут существовать даже параллельно друг другу. В идеальном случае архитекторы и дизайнеры работают над проектом вместе с самого начала. Впрочем, не существует никаких стандартов и рекомендаций, касающихся их совместной работы. Например, когда на выставке много текстов, то их верстка и расположение должны еще на ранних стадиях обсуждаться и кураторами, и дизайнерами, и архитекторами, чтобы всему нашлось место: искусству и необходимой информации. Бывают проекты, в которых архитектура оказывается доминирующей силой, объединяющей работы разных художников. Чаще всего она появляется при подготовке групповых проектов, где необходим общий для всех «ландшафт». Отличный пример такой архитектуры — «моря» из пенопласта, которые бюро Grace придумало для 2-й Триеннале российского современного искусства.
Если мы говорим о взаимоотношениях с кураторами, то в «Гараже» с этим все просто. Конечно, у нас делают выставки и приглашенные кураторы, но основной костяк штатных кураторов почти не меняется. Мы хорошо друг друга знаем, давно работаем вместе, сами кураторы уже на подсознательном уровне понимают, что команда дизайнеров сможет справиться с любой задачей. Наш дизайнер Никита Михин в очередной раз докажет, что нет почти ничего невозможного, а продакшн-менеджер Артем Максименков организует производство практически любых материалов в поставленные сроки. Именно поэтому мы иногда подключаемся на более поздних этапах, когда выставочная архитектура уже продумана и готова к монтажу. И никто не испытывает от этого дискомфорт, скорее наоборот: такие проекты становятся для нас самыми интересными. Дизайнеры попадают в ситуацию, когда они не достают из своего рюкзачка готовые решения, а придумывают новые. Этого не нужно бояться. Часто разработка новых решений дается намного проще, чем попытки приладить старые идеи к новым проектам. Правда, для людей, которые работают в музее не на постоянной основе, этот вариант губителен: если кураторы и архитекторы не будут погружать их в контекст выставки, то дизайнер (особенно без большого опыта) вряд ли сможет достойно справиться с задачей.
Другой пример. Бывают проекты, в которых архитекторы заранее продумывают, как будет выглядеть навороченный этикетаж, который не просто крепится на стенку, а интегрирован в витрины или другие специальные конструкции. В таком случае работа строится достаточно просто: кураторы передают архитекторам примеры текстов минимального и максимального объемов, чтобы те подготовили эти плоскости. Далее все передается дизайнерам, которые верстают тексты. Это все требует плотной коммуникации друг с другом.
Часто случается так: архитектор придумал формат, а дизайнер — как это все сверстать. Куратор в это время находится в процессе написания текстов. Тогда ему сообщают количество знаков, в которые должен уместиться текст (здесь возникает множество нюансов, так как размер текста зависит от шрифта, кегля, освещения, положения зрителя и так далее). Куратор после этого пытается ориентироваться на эти ограничения, но они тоже творческие люди, поэтому порой не умещаются в заданный объем. Приходится переделывать. Переделывать — это наше все. Иногда дизайнеры от этого закипают, как иначе? Но здесь и кроется различие между дизайнером, работающим над выставкой, и дизайнером, работающим над упаковкой апельсинового сока: конечный заказчик у нас размыт. Это не абстрактная «целевая аудитория». В процессе работы мы сталкиваемся с мнениями куратора, архитектора, художника, правообладателей, галерей и так далее.
Владимир Серых: К заказчикам еще следует добавить другие службы музея. Скажем, новый выставочный сезон непременно ведет к новому дизайну меню в кафе музея. Музейный дизайн — это же совсем не про дизайн в рамках выставок, но про все, что находится под крышей музея.
Кит: Я держу в голове фразу, которую мечтаю однажды озвучить моему коллеге Егору Санину (он занимается музейным гостеприимством в «Гараже»): музейный дизайн — это дизайн опыта, который получает аудитория от посещения не конкретной выставки, но всего музея. Мы много работаем над продуктами, которые многие наши посетители могли никогда не видеть. К каждому проекту мы, например, делаем социальную историю. Это такая брошюра — пошаговая инструкция, позволяющая людям с ментальными особенностями подготовиться к посещению музея. Мы обновляем ее постоянно в зависимости от времени года и/или выставочных проектов. Это очень важный инструмент, который позволяет избежать стрессовой ситуации, не потеряться и комфортно провести время в музее. Другой посетитель может никогда и не увидеть эту брошюру, потому что его зрительский опыт отличается. Дизайнеры занимаются огромным количеством вещей, которые делают посещение музея максимально приятным.
Владимир Серых: Мне очень нравится адаптация, о которой ты говоришь. Дизайн того или иного элемента в музее нельзя сделать навсегда — он должен постоянно меняться. Какие наиболее глобальные изменения произошли за время твоей работы в музее? Из самого очевидного — «Гараж» пошел по пути отказа от каталогов в сторону мелких путеводителей…
Кит: В скором времени мы перестанем печатать даже их — многие вещи в дизайне диктует нам программа осознанного потребления и экологическая повестка в целом. Мы плотно сотрудничаем с Димой Накоряковым, который отвечает в музее за соответствие всех программ принципам устойчивого развития. На мой взгляд, гораздо комфортнее ходить по выставке со смартфоном, читать с него тексты или слушать аудиогид. Но повсеместной дигитализации, о которой говорили в середине нулевых, не произошло. К тому же для многих правообладателей (например, галерей и музеев, которые предоставляют работы на выставку) важно наличие печатного издания — каталога или путеводителя. Эта формальность — часть их условий. Конечно, мы думаем, что с этим делать. Мы не сразу решили отказаться от буклетов, а прошли очень долгий путь.
Я помню времена, когда социальные сети музея еще не были важным и серьезным инструментом, позволяющим нам общаться со своей аудиторией. В тот момент печатных материалов была масса: флаеры, биллборды, перетяжки и куча другой макулатуры. Самым популярным рекламным форматом в музее был флаер. Эффективность у них была сумасшедшая: за две копейки можно было напечатать пятнадцать тысяч флаеров, пять тысяч из них обязательно прочитают, а две тысячи прочитавших точно дойдут до музея. Отличная конверсия. Но с точки зрения экологии — это просто ужас. К счастью, мы от этого ушли.
В какой-то момент в музее появилось очень много направлений, и каждый отдел считал важным рассказать о своих событиях. Как? Конечно же, напечатав флаер. Доходило до смешного: у одного нашего партнера на стенде стояло около двенадцати разноцветных флаеров, созданных в разное время. После этого мы решили собирать информацию о проектах в единый буклет, а потом и он полностью ушел в электронный формат.
Владимир Серых: Бывали случаи, когда разработанный дизайн не использовался? Что с ним в таком случае происходит?
Кит: Мы вновь возвращаемся к разговору о работе с другими специалистами. Дизайнеры, например, были очень расстроены, когда узнали, что музей больше не будет на постоянной основе выпускать каталоги к выставкам. К некоторым проектам мы делали каталоги (полностью сверстанные, с экспликациями, красиво размещенными фотоматериалами) сами для себя, понимая, что «Гараж» не будет их издавать. Это абсолютно наша внутренняя инициатива, которая продиктована дальновидностью. Допустим, через какое-то количество лет другой музей захочет повторить наш проект (а такая практика уже была), к этому моменту будет готов каталог, который мы достанем из архива. Такой альтруистичный шаг. Мы стараемся очень многое фиксировать и архивировать. И мы периодически возвращаемся к нашим идеям, которые не были реализованы, но нашли свое место в архиве. Это не какой-то пыльный сундук. Это круто, когда даже смешные и проходные вещи можно найти в архиве — не чтобы посмеяться, а чтобы понять, из чего получились (или не получились) те элементы музея, которые мы все знаем.
