Йонатан Хабиб Энгквист: «Современное общество насквозь пронизано желанием что-то компенсировать»
В норвежском Моссе открылась 8-я Северная биеннале современного искусства Momentum (работает до 27 сентября 2015 года). По традиции, на эту биеннале приглашают нескольких кураторов, подчеркивая тем самым демократичность и открытость художественного процесса в Норвегии. В этом году у Momentum четыре куратора: Йонатан Хабиб Энгквист (Швеция), Бирта Гудйонсдоттир (Исландия), Токе Ликкеберг (Дания) и Стефани Хесслер (Германия/Швеция). Вместе они работали над выставкой под названием «Туннельное видение», разбираясь с последствиями чрезмерных коммуникационных возможностей современного мира. Безграничный доступ к информации в глобальной сети, иллюзию гиперсоединенности с миром кураторы противопоставили зацикленности человека на собственных интересах. «Интернет из окна в большой мир превращается в наше зеркальное отражение на экране компьютера», — объясняют они. На выставке собраны работы, посвященные замкнутым сообществам, виртуальным мирам, параноидальным страхам современного человека, подпитываемым развитием технологий, теориям заговора и измененным состояниям сознания. Анна Арутюнова встретилась в Моссе с одним из кураторов Momentum Йонатаном Хабибом Энгквистом.
Йонатан Хабиб Энгквист. Фото: Nina Broberg. Источник: talkingaboutart.de
Анна Арутюнова: Вы много работали с арт-коллективами, с идеей художественного сотрудничества в целом. В 2012 году вы курировали фестиваль (I)ndependent People: Collaborations and Artistic Initiatives в Рейкьявике, который был полностью посвящен коллективным авторам. Теперь же вы сами оказались в коллективе как один из четырех кураторов 8-й Северной биеннале. Каким образом вы переводите идею сотрудничества из художественной в кураторскую плоскость?
Йонатан Хабиб Энгквист: Для меня эта биеннале — не первый опыт сотрудничества на кураторском уровне. Я довольно часто работаю в составе кураторских групп, где другие участники могут быть художниками или философами, — как правило, это добровольное решение делать совместный проект, добровольный выбор в пользу самоорганизованной структуры. Но биеннале в Моссе — совсем другая история. Меня и еще трех кураторов пригласили сформировать ситуацию, очень напоминающую ту, в которую мы обычно ставим художников. Вы приглашаете художника и говорите ему: «Сделай что-нибудь!» Я не готов утверждать, что сотрудничество — это однозначно хорошо или плохо. Несомненно одно: для определенных идей сотрудничество является оптимальным способом организовать рабочий процесс. Лично мне опыт работы над этой биеннале принес чувство глубокого внутреннего удовлетворения, в частности потому, что мы вчетвером, как химические элементы, вступили в какую-то правильную реакцию между собой.
А.А.: Кроме химии, в чем секрет удачного сотрудничества именно в контексте этой биеннале?
Й.Х.Э.: Бывает, что одному куратору приходит в голову плохая идея, потом другому куратору приходит в голову плохая идея. Вы садитесь и обсуждаете их, и вдруг эти идеи уже не кажутся такими плохими. Вообще у меня ощущение, что биеннале в результате сделал пятый, составной куратор. Думаю, в процессе подготовки выставки каждый из нас, будучи частью коллектива, оказывался в ситуации, когда ему приходилось говорить «да» в пользу вещей, с которыми он не согласился бы, работая в одиночку. В то же время осознание того, что ты не один, дает больше уверенности, помогает быть более убедительным и одновременно дипломатичным. Имея поддержку других кураторов, каждому было проще разговаривать с художниками, договариваться с институциями, искать средства для проекта. Работа в коллективе позволяет оставить за скобками эмоциональные привязанности и каждый раз ставит участников перед дилеммой — делать что-то ради собственных идей или ради общей цели и блага финального общего результата. Это все равно что автоматическая редактура. Пока вы следуете четким правилам, все идет как по маслу.
А.А.: Какие правила были у вас и как вы их установили?
Й.Х.Э.: Нам очень помог опыт кураторов, работавших над биеннале в Моссе до нас. Например, предыдущий выпуск был совсем не простым для приглашенных кураторов (в 2013 году каждый из кураторов биеннале — Пауэр Экрот и Эрленд Хаммер — сделал собственную, независимую экспозицию, с собственными концепцией и названием, самостоятельно выбранными художниками. — А.А.). Мы постарались по максимуму задействовать наши профессиональные связи, чтобы выяснить, к каким методам работы прибегали наши предшественники. Одна из кураторских групп использовала принцип стопроцентного консенсуса, и это стало кошмаром наяву, потому что принятие даже самого элементарного решения растягивалось на недели. Мы тут же отмели этот вариант. Другая группа исходила из антагонистического принципа — и такой способ тоже оказался не слишком продуктивным: кураторы постоянно ругались. Так что мы решили и этот вариант не использовать. Конечно, помогло то, что я уже неоднократно работал в коллективах и знаю кое-какие трюки, помогающие наладить процесс.
А.А.: Что же вас объединяло?
Й.Х.Э.: Мы все интересуемся процессом, нам интересно произведение искусства в его становлении, работа художника в ее длительности. Мы все много времени проводили и проводим в мастерских художников, в разговорах с ними и друг с другом. У нас не было разделения на «это мой художник, а это твой художник» — мы все работали со всеми, мы все предлагали идеи на равных. Но мы договорились распределять задачи между собой таким образом, чтобы каждый мог продемонстрировать свои сильные стороны: в наших общих интересах было сделать так, чтобы архитектура выставки работала, чтобы тексты в каталоге были хорошо отредактированы, чтобы материалы для прессы были исчерпывающими. Наконец, у нас совершенно не было конфликтов из-за чьего-либо эго; не было проблем с тем, чье имя и где должно быть написано.
А.А.: Все это тесно связано с идеей авторства как совместной практики, с которой лично вы часто работаете. Но если проанализировать идею биеннале, посмотреть на выставленные работы, становится ясно, что все они как раз про художника как одиночку, в разной степени и по разным причинам изолированного, отошедшего от общества. Вы сами отмечаете, что один из лейтмотивов выставки — «своя комната», о которой писала Вирджиния Вульф в 1928 году в одноименном эссе о литературе и женской эмансипации. Эта «своя комната» — квинтэссенция индивидуализма и обособленности художественного гения. Как эти две разнонаправленные тенденции сосуществуют в вашей кураторской практике?
Й.Х.Э.: Мой партнер сказала мне то же самое и добавила, что со мной, наверное, что-то не так, потому что сначала я сам по себе делаю выставку о коллективах, а потом меня приглашают в коллектив, и я делаю выставку об индивидуализме. Для меня это два взгляда на одну проблему, и в любом случае — все это терапия. Если серьезно, я пока не знаю ответа на этот вопрос… Надо спросить у моего психолога!
Если совсем серьезно, то я с осторожностью говорю о себе как об авторе, и могу судить об этих двух выставках (фестиваль в Рейкьявике и биеннале в Моссе. — А.А.) только изнутри, как человек, непосредственно с ними связанный. Обе затрагивают связанные между собой темы. Во-первых, темы творчества и художественного производства — что это и как работает. Во-вторых, отражения современного общества со всеми его парадоксальными чертами — эмансипацией, идеологией и всем тем, что следует за этими понятиями. Ведь каждый раз, когда вы создаете сообщество, вы вынуждены что-то оставить за его пределами. В то же время, вы создаете сообщество для того, чтобы не быть исключенным из общего. Это балансирование между изоляцией и объединением.
А.А.: На биеннале много работ о процессах включения и исключения из общего, о развитии замкнутых на себе сообществ и практик. Вы демонстрируете результат «туннельного видения», концентрированного, выхватывающего из общего потока только строго определенную информацию. Но что, по-вашему, остается за пределами, на периферии этого видения?
Й.Х.Э.: Эффекты «туннельного видения» становятся более очевидными, когда возрастает скорость, поэтому то, что остается на периферии, — это медленное движение. Когда я работал над концепцией биеннале, я много занимался проблемой восприятия наркотиков в 1960–1970-е годы и сегодня. Тогда наркотики употребляли, чтобы уйти от мира, возвыситься над ним; сегодня — чтобы справиться с ним, сконцентрироваться хотя бы на чем-то. Я много беседовал со своим приятелем, у которого когда-то была тяжелая форма наркозависимости, — мы обсуждали, что значит «туннельное видение» для наркомана. Он определил его как способ замены близости интенсивностью, как попытку достичь близости посредством интенсивности. Когда ты далек от заветной цели, ты все увеличиваешь и увеличиваешь дозу интенсивности — увеличиваешь звук в надежде, что дойдешь до той точки, когда интенсивность перейдет в новое интимное качество. Так вот мысль, что любой наркотик — это выражение того, что ты хочешь компенсировать, глубоко во мне засела.
А.А.: Каким образом вы экстраполируете приметы «туннельного видения» на современное общество?
Й.Х.Э.: Думаю, современное общество во всех своих проявлениях — будь то медиа, модная индустрия и даже мир искусства — насквозь пронизано желанием что-то компенсировать. Нам кажется, что мы должны бесконечно наращивать обороты — и тогда нам откроется какое-то новое качество жизни. Многие работы в экспозиции предполагают очень интенсивные переживания, в то же время мы создали пространство, в котором они могут дышать, — и тем самым делать переживания зрителя довольно интимными.
А.А.: Поэтому на выставке есть произведения-запахи, музыка и атмосферные инсталляции?
Й.Х.Э.: Да, мы хотели создать баланс между интенсивностью и близостью. Возможно, все наши проблемы только от того, что люди отвыкли прикасаться друг к другу? Об этом, например, работа художников Лундал & Сейтл «Симфония отсутствующей комнаты», где зритель должен на 100% довериться незнакомому человеку, ассистенту выставки, который помогает ему «увидеть» произведение художников. В то же время весь опыт зрителя — то, что он видит, ощущает, как он двигается, в каком пространстве находится, — существует только в виртуальной реальности.
А.А.: Можно сказать, что проблема современного общества — в чрезмерной зацикленности человека на себе и выборочном внимании к окружающему миру?
Й.Х.Э.: Отчасти, ведь если все развивается слишком быстро, мы не успеваем улавливать нюансы. Выставка, над которой я сейчас работаю, как раз об этом — о моментах, в которые мы начинаем видеть, ощущать жизнь. Это не те моменты, которые меняют нашу жизнь, наоборот, они могут быть совсем незначительными, необязательными. И именно эти моменты остаются за пределами «туннельного видения». Гиперфокусированность исключает возможность отвлечься — не на фейсбук, конечно, а более глобально. Кажется, что сегодня непозволительно быть рассеянным. Между тем в пространстве отвлеченности зачастую проистекает жизнь и случается много интересного.
А.А.: Возвращаясь к представленным работам, среди которых немало виртуальных. Ясно, что любое современное искусство обусловлено концепцией; но вы ссылаетесь и на знаменитую выставку «Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана, где эксперименты художников — какими бы концептуальными они ни были — были укоренены в форме. В каком направлении развиваются формальные поиски художников, с которыми вы работали над биеннале?
Й.Х.Э.: Все они используют очень широкий спектр средств выражения — от молекул, из которых составлен специфический запах, преследующий зрителя по всем выставочным залам, до цифровых медиа, где в качестве материала выступают интернет-каналы YouTube, от тумана, который то сгущается, то рассеивается, до воображаемой реальности, как в уже упомянутой «Симфонии». Во всех случаях концепция заложена в самом материале, и всех художников объединяет острая чувствительность к нему. Всем известно, что блокировка одних органов чувств сообщает большую активность другим; и наши художники, на мой взгляд, работают как раз с чувствительностью.
