Хэл Фостер. Дизайн и преступление (и другие диатрибы). М.: V-A-C press, 2014.

Как и подобает серому кардиналу, Гринберг избегал активного присутствия на страницах Artforum. Этого ему и не требовалось, ведь Лайдер был порабощен его агентами — в особенности Фридом («многие годы я чувствовал, что даже если все остальное, что мы печатали, забудут, тексты Фрида все равно будут помнить»); и пока Лайдер не подпал под влияние художников-антиформалистов вроде Смитсона, в интеллектуальном отношении в журнале доминировали «гринбергианцы». Так в чем же заключалась привлекательность гринбергианского мировоззрения? Не трудно понять, что складывающийся здесь образ Гринберга кажется сложным и парадоксальным. Его критические тексты завоевали молодых Фрида и Краусс своей «практичностью» и «верифицируемостью»; Роуз подчеркивает их «ясность и высокий культурный уровень». Еще более острым было присущее Гринбергу чувство исторического преимущества, его способность «высказывать свое суждение от имени „истории искусства“» (Роуз). Обещание места в истории и воля к власти были его основными приманками. Однако здесь противоречия (или двоедушие) гринберговской мысли становились очевидны: когда с ним спорили о вопросах истории, Гринберг принимался защищать свое суждение, представляя его делом вкуса, а когда оспаривали его вкус — апеллировал к истории. (Еще в статье «К новому Лаокоону» (1940) он писал: «Я полагаю, что не предложил иного объяснения сегодняшнего превосходства абстрактного искусства, кроме его исторической оправданности».)^[4] Этот маневр сделал его систему крайне устойчивой к критике, однако одновременно с этим он показал «аподиктичность» (Фрид) и «своенравие» (Козлофф) Гринберга, который со временем стал больше походить на «папу римского» (Роберт Розенблюм), чем на критика; или же, как это сформулировала Роуз, «Гринберг давал вам дорожную карту, а затем проводил экзамен по вождению». Будучи «психологически сильной личностью» (Фрид), Гринберг обладал громадными «риторическими преимуществами», позволявшими ему влиять на «исторические гипотезы, рынок и чужие умы» (Козлофф). Однако эти преимущества исчезали по мере того, как его система переставала быть «аналитическим инструментом» и становилась «методом выбора победителей» (Роуз) — причем метод был так себе. Совсем плохо дела пошли в середине 1960-х, когда Гринберг принялся ставить не на тех лошадок (здесь принято особенно ругать Джулса Олитски, хотя столь же никудышных художников тогда было предостаточно). То, что Фрид отстаивал под именем «диалектики модернизма», критики вроде Лео Штейнберга стали подвергать сомнению, уподобив эту диалектику логике дизайнерских инноваций в духе Детройтского института автомобильного дизайна.^[5]

Испытывая давление как изнутри, так и снаружи, блок Гринберга должен был вот-вот распасться. Поскольку «группа авторов из Artforum желала модифицировать его учение и при этом обойти и оттеснить его самого» (Козлофф), появилась эдипальная напряженность по отношению к Гринбергу и началось сиблинговое соперничество между гринбергианцами. «Поколение, про которое можно сказать, что оно началось с Фрэнка Стеллы» (Фрид), вскоре разделилось на два лагеря. С одной стороны были гринбергианцы вроде Фрида, Роуз и Краусс, которые (по крайней мере некоторое время) поддерживали так называемую живопись цветового поля, возникшую из работ Поллока (Морис Луис, Кеннет Ноланд, Олитски). С другой стороны такие художники-критики, как Дональд Джадд, Дэн Флавин и Карл Андре, приняли гринберговский призыв к созданию объективного искусства настолько буквально, что производя объекты, которые нельзя было отнести ни к живописи, ни к скульптуре, они нарушили гринберговский императив медиум-специфичности. Это разделение достигло кризиса, когда дело дошло до минимализма, особенно до работ Стеллы, которые пытался присвоить каждый лагерь. Эта ситуация оказала обратное влияние и на лагерь Гринберга. Сам Гринберг проводил границу канона перед Стеллой, Фрид — после Стеллы, но перед минималистской «объектностью», а Роуз хотела включить всех, поскольку вместе со Стеллой (который в то время был ее мужем) она признавала минималистскую интерпретацию его работ правомерной. За этим последовала серия драматичных разрывов, в результате которых от гринбергианства отказывался один критик за другим.

Первым из этих критиков была Роуз. Еще в 1966 году она поставила под сомнение гринбергианский взгляд на модернизм, потенциально исключавший дадаизм, сюрреализм, а в современном ей искусстве — работы Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и весь поп-арт. Краусс и Лайдер также перешли на сторону художников, вышедших из минимализма, — отчасти через альтернативное прочтение Поллока, подчеркивающее перформативную сторону его работ в противовес живописной. Краусс заинтересовали исследования материального процесса и антиформальной композиции, предпринятые Робертом Моррисом и Ричардом Серрой; Лайдера — смена парадигмы в лице одного человека — Роберта Смитсона. «Эти люди не представляли собой угрозы, — вспоминает свои тогдашние мысли Лайдер, — они были нашим логическим продолжением. Художники вроде Серры и Смитсона… были одними из нас». Фрид же всех их не выносил: он отделился не только от Гринберга, не согласившись с ним по поводу Стеллы, но и от собратьев-гринбергианцев, не разделяя их новых привязанностей, — для него все это искусство было лишь плохими объектами. По мнению Фрида, Гринберг и гринбергианцы неправильно толковали историческую логику модернистской живописи и бросали вызов ее трансцендентальному эффекту «присутствия». Постепенно Фрид перестал интересоваться современной художественной сценой и принялся исследовать генеалогию модернистского искусства и критики от Дидро и Давида до Бодлера и Мане (его диссертация о Мане была опубликована в виде отдельного номера Artforum в 1969 году). Однако, несмотря на блистательное исполнение, его исторический проект можно рассматривать и как работу скорби, направленную на объект, потеря которого в настоящем становилась для Фрида все более ощутимой.

С тех пор Гринберг сделался скорее жертвой, чем охотником. Находившиеся лишь на стадии зарождения в начале десятилетия, «семена антигринберговского восстания» (Роуз) стали распространяться повсюду, приведя к эпидемии антигринбергианства. Художники смотрели на схожие примеры, особенно в кругу Джона Кейджа, Мерса Каннингема, Раушенберга и Джонса, в то время как критики пытались создать «другие критерии», наиболее убедительными из которых оказались те, что предложил Штейнберг. К тому времени ключевым проводником в художественном мире стала Майклсон с ее приверженностью кругу Кейджа—Каннингема, танцорам и перформерам из круга театра Джадсон (Ивон Райнер, Триша Браун), структуралистскому кино и фотографии (например, работам Майкла Сноу и Холлиса Фремптона), а также моделям критики (от Андре Базена до Ролана Барта), которые она открыла для себя в период долгого пребывания в Париже в 1950-х — начале 1960-х годов. Майклсон одной из первых познакомила американскую публику с «французской теорией» (в основном со структурализмом и постструктурализмом), а вскоре присоединившаяся к ней Краусс стояла у истоков применения этой теории к художественной критике. Обобщая, можно сказать, что это был период открытия новых практик (как в США, так и в Европе), в рамках которого сформировался активный диалог между концептуалистами, представителями процессуального искусства, бодиартистами, перформерами, видеохудожниками, лэндартистами и художниками, работавшими в жанре инсталляции.

На некоторое время это столкновение различных эстетических моделей — условно говоря, позднемодернистской живописи и неоавангардных альтернатив — сделало Artforum крайне динамичным, но при этом и чрезвычайно нестабильным. «Я знал, что долго эта авантюра не продлится из-за непостоянства тех, кто был в нее вовлечен, — писал Лайдер Фриду в 1966 году, — и рассчитывал где-то на год, может — на два, в течение которых я бы смог продержать эту гремучую смесь в замороженном состоянии, после чего она взорвется, распавшись на несовместимые, враждующие между собой элементы». Сказано театрально — Лайдер не уходил из журнала до 1971 года, — но по сути вполне верно. Высшей точки диалектической сложности Artforum достиг вскоре после этого письма, прямо перед переездом в Нью-Йорк, в летнем номере 1967 года об «американской скульптуре». В нем были опубликованы текст Фрида «Искусство и объектность», направленный против минимализма, текст Морриса «Заметки о скульптуре, часть 3» — в защиту минимализма, текст Смитсона «К развитию пространства аэродрома» — про его земляные работы, а также концептуалистский манифест Сола Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве». Один этот выпуск, содержащий на редкость плодотворную дискуссию, стоит целых подшивок многих других журналов об искусстве.

Однако такая оценка представляется проблематичной, поскольку в ней проявляется тенденция к романтизации этого периода в целом и журнала в частности (и книга Ньюман — лишь небольшая часть сегодняшних крупных реинвестиций в искусство и критику 1960-х). Здесь Лайдер также играл ведущую роль, и хотя его голос звучит парадоксально — то самоуничижительный, то высокомерный, то лояльный, то критичный, — его выводы по сути сводятся к формуле apres moi la merde. Но Artforum продолжил свое существование и после внезапного ухода Лайдера, для которого внутренняя кухня критики и коммерции стала слишком жаркой.

Лайдер оставил журнал в плачевном состоянии, его следующий редактор Джон Копланс принял Artforum почти банкротом и с кучей идеологических противоречий. Если верить свидетелям со стороны Лайдера, то во всем был виноват Копланс. Фрид представляет уход Лайдера в выгодном для последнего свете: «Он сделал то, что считал правильным: перестав верить в будущее журнала, он встал и ушел». Лайдеру бы тоже стоило придерживаться этой версии, однако его вариант производит менее приятное впечатление из-за принятой им позы всеведения, дополненной комплексом вины:

Я знал, к чему это в итоге приведет. Во-первых, к вырождению журнала и дезориентации. Я не предусмотрел (а стоило бы), насколько стремительно и до какой степени абсурдности [Копланс] его политизирует. Я знал, что он не умел отличать хорошие тексты от плохих… Знал, что он был не в состоянии поддерживать единство коллектива. И знал, что мои сотрудники с ним не уживутся. И, наверное, догадывался, что все это запустит тренд, который в итоге приведет к сегодняшнему состоянию искусства. И именно этого я не могу себе простить: еще тогда я все это знал.

Но здесь у Копланса есть и свои защитники: Козлофф утверждает, что при Коплансе «журнал становился все толще и разнообразнее». Сам Копланс также признается, что манипулировал «враждующими группами» (главным образом Краусс и Майклсон против Козлоффа и Лоуренса Алловея, антигринбергианцев, которые были ему ближе) и в итоге поплатился за это: «Я, так сказать, спустил с поводка собственных фурий». Но голос Копланса звучит одиноко, и другие герои книги его заглушают.

Так какой же нарратив представлен в книге Ньюман? Для нее самой это нарратив эпический: рассказ о становлении художественной критики в США как серьезной дисциплины. Однако для участников этой истории вроде Фрида нарратив звучит полутрагически — как повествование об исчезновении фигуры критика-модерниста («Я и не подозревал, что буду последним представителем в своем роде», — замечает Фрид). Возможно ли примирить два этих взгляда? Быть может, обе эти истории переплетены между собой, и Artforum отмечает не начало или конец критики, а лишь смену караула. С одной стороны, можно говорить об упадке старой фигуры критика, основанной на типе нью-йоркского интеллектуала, либерала в культуре и политике, одна нога в левой культуре, другая — в лофте (по выражению художника-критика Брайана О’Догерти). С другой стороны, можно говорить о появлении нового типа критика, тесно связанного с иным типом авангарда, вооруженного критической теорией и вдохновленного феминистской политикой, более субверсивного в краткосрочной перспективе, но, пожалуй, более академичного в перспективе долгосрочной. В этом смысле Artforum того времени представляется не потерянным раем, а очередной промежуточной станцией на пути из Partisan Review в October (или из Scrutiny в Screen).

Однако для многих участников этой истории Artforum был скорее конечным пунктом. И здесь тональность становится уже трагикомической, когда несколько критиков рассказывают, как они проводили эстетические линии на песке — лишь затем, чтобы увидеть, как их смоет волнами последующих тошнотворных тенденций: для Фрида это было театрализованное искусство, для Лайдера — банальная политика, для Роуз — алчность рынка искусства и т.д. В какой степени последовавшие затем отречения были историческими жестами, а в какой — актерством? Иначе говоря, идет ли речь о периоде, когда «диалектика модернизма» разбилась о берег, или же дело было в том, что всем этим критикам просто не хватило сил продолжать диалектический серфинг? В любом случае, многие свидетели утверждают, что ставки были высоки. Так, Краусс говорит: «Речь шла о судьбе культурного опыта». Лайдер: «Если у тебя не получится держаться намеченного курса, значит, ты будешь частично виноват в разрушении культуры». Фрид: «Я считал, что в „Искусстве и объектности“ и других текстах 1966—1967 годов на кону стояло ни много ни мало будущее западной цивилизации. Разумеется, я говорю это с долей с иронии, но лишь с долей. Это было захватывающе и остается захватывающим до сих пор. Я бы ни на что это не променял». Сегодня эти заявления легко критиковать (если будущее западной цивилизации зависело от работ Олитски, то дела ее и правда были плохи), но эмоции были реальными, как и чувство ответственности, свойственное тогдашним художникам и критикам. Но откуда это чувство взялось?

Ситуация была сверхдетерминирована несколькими факторами. Испытание, заданное этой критикой, заключалось в том, что искусство должно «добиваться убедительности» (Фрид), а такого рода требование предполагает, что эстетика должна нести на себе тяжелый груз этики и политики. Иначе говоря, эта среда художников и критиков практиковала частичную сублимацию этических и политических вопросов в художественные и критические споры. «По сути все проблемы были для нас моральными проблемами», — вспоминает Роуз, и исходя из этого позднее приходит к довольно нелогичному выводу: «Развития каких-либо элементов марксистской повестки в обществе не наблюдалось, а если ты продолжал верить в социальную справедливость или в диалектический способ мышления, значит, эти ценности нужно было реализовывать где-то в другом месте, и этим местом, разумеется, был Arforum». Фрид пытался обосновать оба эти смещения — этическое и политическое — еще в тексте 1965 года «Три американских живописца: Морис Луис, Джулс Олитски, Фрэнк Стелла», написанном к выставке, которую он курировал в Гарварде. Сначала о политическом:

[Диалектика модернизма] представляет собой не что иное, как утверждение вечной революции — вечной, поскольку привязанной к непрерывной радикальной самокритике. Неудивительно, что подобный идеал не был реализован в сфере политики; но похоже, что за последний век развитие модернистской живописи привело к ситуации, которую вполне можно описать в этих понятиях.

Затем об этическом:

Пока модернистская живопись постепенно отделяла себя от проблем общества, с которым было связано ее ненадежное процветание, сотворившая ее реальная диалектика все больше приобретала плотность, структуру и сложность морального опыта — то есть самой жизни, но такой, прожить которую склонны лишь немногие: жизни в состоянии непрерывной интеллектуальной и моральной бдительности.^[6]

Неудивительно, что Краусс в связи с этим говорит о «чрезвычайно тонкой атмосфере». И столь же неудивительно, что эта сублимация этического и политического вскоре была повернута вспять новыми левыми, рынком и феминизмом.

Однако указанные факторы не связаны с целым потоком признаний и отречений среди этих критиков (Фрид преследовал минимализм с настойчивостью критического Ахава). Если не принимать во внимание личные противостояния и юношескую заносчивость, можно отметить, что сама выспренность критики местами выдает определенное отчаяние. По мнению Краусс, гипербола была «самой формой речи» Лайдера, Фрида и других, а Фрид признается в «ужасном стрессе от письма», который он интерпретирует как попытку «найти правильный регистр в интенсивности реакции» и тем самым добиться риторического соответствия силе искусства. Однако некоторые циники утверждали противоположное: Том Вулф критиковал все позднемодернистское искусство как результат критического надувательства, как «раскрашенное слово», изобретенное в «Культурбурге» (вулфовское антисемитское ругательство, направленное против Гринберга, Розенберга и Штейнберга).^[7] В действительности же эта критика была не надувательством, но поддержкой — вслушайтесь в честную неуверенность слов Лайдера: «Вербальная, теоретическая часть журнала поддерживала меня в периоды сомнения. Каждый раз, когда я начинал сомневаться относительно внешнего вида произведений, их ценности, качества, очевидного качества работы, какой я ее видел — в эти периоды сомнения я мог положиться на структуру мысли».

Позднемодернистская критика усиленно пыталась провести четкие различия, от которых, как предполагалось, многое зависело — скажем, различие между модернистским «искусством» живописи Стеллы или Ноланда и обыденной «объектностью» минималистских блоков Джадда и Ларри Белла. Подобная критика была склонна превращать временные различия в прочные онтологии, и делала это, сознательно или нет, чтобы укрепить подверженное внешнему давлению и хрупкое эстетическое поле. Речь здесь шла не столько о «гиперболе», сколько о «гипостазировании» — слегка нелепом понятии, обозначающем обычный для художественной критики процесс: раздувание атрибутов до уровня сущностей. На наших глазах прилагательные становятся существительными, а описания — сущностями, когда Гринберг пишет о «плоскостности» позднемодернистской живописи, Краусс — о ее «фронтальности», а Фрид — о ее «оптичности». К чему это гипостазирование понятий? Сознательно или нет, но эти понятия использовались для укрепления эстетического поля, которое казалось развернутым снаружи и сжавшимся изнутри. В качестве внешних врагов были выбраны «китч», «театральность» и повседневная жизнь в потребительской культуре; в качестве внутреннего врага была выбрана расширенная сцена искусства, подготовленная минимализмом. И именно поэтому минимализм казался столь опасным Гринбергу, Фриду и другим: они верно понимали, что минимализм может открыть художникам возможность работы не только с правильными медиа (то есть с живописью и скульптурой), что приведет искусство в область произвольности, находящуюся по ту сторону любых критериев.

Проблема произвольности волновала многих художников и критиков на протяжении 1960-х и 1970-х годов. И если ядро журнала Artforum сопротивлялось этому при помощи сверхутонченности институциональных форм вроде модернистской живописи, то другие решились на «поиск мотивированного» (как называл это Моррис) в абсолютной материальности новых субстанций и процессов или в абсолютной актуальности тела художника и места произведения (как его исследовал Серра).^[8] Однако ирония (или пафос) второго проекта заключалась в следующем: несмотря на попытки по-новому мотивировать и укоренить искусство, сделать его создание и смысл более прозрачными для зрителя, эффект зачастую оказывался противоположным — искусство выглядело еще более произвольным, утонченным и непрозрачным. Не менее ироничным было и то, что попытки гринбергианцев доказать обратное также не увенчались особым успехом. Ведь в сверхутонченности модернистских работ перед нами раскрывалась не конечная сущность живописи (как это, по сути, утверждал Гринберг) и даже не ее неизбежная конвенциональность (как это, поправляя Гринберга, утверждал Фрид), а хрупкость этих конвенций как основа общих, разделяемых всеми смыслов — то есть разделяемых с аудиторией более широкой, нежели круг читателей Artforum. Для Фрида, как и для его собеседника, философа Стэнли Кавелла, эта скользкая ситуация и была «состоянием модернизма», а задачей модернистского искусства они считали непрестанное выяснение пределов, ограничивающих как смысл произведений, так и зрительское понимание. Вот почему в момент, когда художественные конвенции стали менее понятными (не говоря уже об их «разделяемости»), консенсуальными и договорными, попытки «добиться убедительности» оказались такими насущными. Однако по этой же самой причине «убеждать» стало так сложно, да и в любом случае сделать из проблемы задачу не значит решить ее. В тексте 1971 года о позднемодернистской живописи Мориса Луиса Фрид пишет: «Это было целое предприятие, которое, не будь оно вдохновлено моральной и интеллектуальной страстью, было бы обречено на тривиальность, и, не будь оно наделено необычайной властью проведения моральных и интеллектуальных различий, было бы обречено на провал».^[9] Томас Кроу лаконично истолковал это утверждение следующим образом: «Модернистская критика принесла шестидесятым излишек моральной вовлеченности, бывший пережитком более ранней мечты об искусстве как средоточии идеальной публичной сферы».^[10]

Что же происходит сегодня? Если исчезновение модернистского критика из Artforum ознаменовало появление критика-теоретика из October, то сегодня этот последний также переживает период упадка. На культурном фронте такие критики множатся в рамках разнообразных дисциплин и постмодернистских дискуссий. На профессиональном фронте, если критик из Artforum стоял одной ногой в лофте, а теоретик из October — одной ногой в академии, то сегодняшний тип критика в этой академии родился и вырос. Однако самоустранение в область академии — лишь часть истории. На институциональном фронте в 1980-е и 1990-е годы оба типа критиков были замещены новой цепочкой из дилеров, коллекционеров и кураторов, для которых критическая оценка, не говоря уже о теоретическом анализе, не представляла интереса. Как правило, и то и другое воспринималось как помеха, и сегодня многие арт-менеджеры, как, впрочем, и многие художники, их активно избегают. В этой пустоте мы наблюдаем частичное возвращение критиков-поэтов, распространяющихся о том, что необходимо вернуться к сущностным темам Искусства — Красоте и Духовности, а Шок и Сенсацию отодвинуть на второй план и сохранить в качестве вспомогательных инструментов для привлечения медиа. Пожалуй, именно здесь я хотел бы провести собственную линию — однако и она уже размыта.

Сегодня мы все еще переживаем последствия кризиса произвольного, находясь в расширенном поле искусства, которое временами кажется витальным, а временами — энтропийным, где открытия 1960-х предстают одновременно и как достижения, которые следует возродить, и как разрывы, которые следует преодолеть. Закончить можно первыми предложениями из «Эстетической теории» Адорно, написанными в разгар периода, о котором идет речь в книге Ньюман:

Стало общепринятым утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением^[11].

Примечания

1. ^ Newman A. Challenging Art: Artforum 1962—1974. New York: Soho Press, 2000. За исключением отдельно указанных случаев, все цитаты даны по этому изданию.
2. ^ Наиболее лаконичную формулировку этой мысли дал в 1964 году Дональд Джадд: «Мне совершенно не интересно европейское искусство. По-моему, с ним давно покончено» (Glaser B. Questions to Stella and Judd // Battcock G. (ed.) Minimal Art. New York: Dutton, 1968. P. 154).
3. ^ Greenberg С. Modernist Painting // Art and Literature, № 4, Spring 1965. P. 199.
4. ^ Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Partisan Review, № 7, July-August 1940. P. 310.
5. ^ Об этой диалектике см. главу 5. Штейнберг проводит это сравнение в книге «Другие критерии» (Steinberg L. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972).
6. ^ Fried M. Three American Painters: Kenneth Nolandy, Jules Olitski, Frank Stella // Art and Objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 219.
7. ^ См. книгу Тома Вулфа «Раскрашенное слово» (1975). Временами критика может служить для замещения художественных амбиций во времена упадка искусства — очевидно, именно в таком качестве Гринберг воспринимал свои поздние тексты, — однако она вряд ли имеет нечто общее с «раскрашенным словом». Критика также может быть сущностной формой сама по себе. В 1970-е для нового поколения молодых художников и критиков работы Ролана Барта, Мишеля Фуко и других были чем-то гораздо более жизненным (и, очевидно, более значимым), нежели большая часть современного искусства.
8. ^ См.: Morris М. Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated // Continuous Project Altered Daily. Cambridge: MIT Press, 1993.
9. ^ Fried М. Art and Objecthood. P. 101.
10. ^ См. статью Кроу в сборнике: Foster H. (ed.) Discussions in Contemporary Culture. New York: New Press, 1987. P. 7.
11. ^ Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 5.