Сергей Борисов: «Эти мифы я не собираюсь разрушать»
Завернутая во флаг СССР стройная блондинка на фоне сталинской высотки, фотопортреты Виктора Цоя, Тимура Новикова, Бориса Гребенщикова, Сергея Курехина и многих других героев советского музыкального и артистического андерграунда, левитирующий над гранитом монументальной московской набережной художник Гия Абрамишвили и еще сотни черно-белых, а иногда и цветных снимков, на которых запечатлены вовсе не отдельные люди, а сам дух страстной, революционной эпохи 1980-х. Автор этих снимков легендарный фотограф Сергей Борисов рассказал шеф-редактору «Артгида» Марии Кравцовой о художественной среде того времени, «Чемпионах мира», красивых девушках, запахах перестроечной Москвы и о том, когда и при каких обстоятельствах художники перестали быть героями времени.
Сергей Борисов. Полет. 1988. © Сергей Борисов
Мария Кравцова: Одной из обсуждаемых тем в нашем художественном сообществе уже почти десятилетие является тема отсутствующей истории русского современного искусства. И действительно, за все эти годы не было написано некоего обобщающего труда, все свелось к нескольким отдельным монографиям вроде «Российского акционизма 1990–2000» Андрея Ковалева и разрозненным статьям. И сейчас прикладываются невероятные усилия к тому, чтобы эту ненаписанную историю, наконец, написать. В частности, в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» открылась первая часть выставки «Реконструкция», посвященная галерейному движению 1990-х, к которой совместными усилиями сразу нескольких институций — научного отдела «Гаража» и XL Projects — подготовлено многотомное издание, рассказывающее о художественной жизни в 1990-е годы. И мне интересно узнать у вас, свидетеля многих событий 1980-х-начала 1990-х, каким был дух того времени и чем он отличается от сегодняшнего. Во-первых, насколько я понимаю, это была более синтетическая среда: артистическая тусовка пересекалась с музыкальной и поэтической, в то время как сейчас все атомизировалось. Вы свободно перемещались с рок-концерта в мастерские художников, одни и те же люди были музыкантами и занимались визуальным искусством, как, например, Георгий Гурьянов. Но в конце 1980-х вы сделали серию портретов художников-шестидесятников. Как вы попали в эту более закрытую, чем молодежная среда 1980-х, среду?
Сергей Борисов: Можно сказать, что в тусовку молодых художников я попал через среду художников более старшего поколения. В конце 1970-х, уже будучи успешным рекламным фотографом, я вступил в московский Горком художников-графиков. В Горкоме была секция живописи, в которой состояли, например, Эдуард Штейнберг и Владимир Немухин, и была секция фотографии, куда приняли меня. В 1974 году по «Голосу Америки» я услышал о «Бульдозерной выставке» и был потрясен действиями властей. И вступив в Горком, в котором состояло немало героев тех событий, я подумал, что примкнул к великим. Хотя как потом выяснилось, реально великих в этом объединении можно пересчитать по пальцам. Но, тем не менее, на выставки Горкома в зале на Малой Грузинской стояли очереди, как в мавзолей Ленина, и я чувствовал себя в центре событий. И первые мои персональные выставки были посвящены именно художникам-нонконформистам из этой среды. Помню, сижу я однажды в курилке с живописцами, как вдруг какая-то женщина, явно из высшего общества, открывает дверь ногой и требует телефон. Ей показали, где телефон, она набрала номер и закричала в трубку: «Кирилл! Давай немедленно на Малую Грузинку! Да какие художники?! Здесь такие фотографии!». И все художники, которые ощущали себя, конечно, невероятно талантливыми и исключительными, в этот момент уставились на меня со смешанными чувствами. Приятное было ощущение, надо сказать. В конце 1985-го или в начале 1986 года я купил видеокамеру, которых тогда ни у кого не было, и начал снимать интервью с художниками.
М.К.: Мне рассказывали, что владение видеокамерой в Советском Союзе могло вызвать интерес со стороны спецслужб.
С.Б.: Да нет, чушь какая-то. Впервые слышу. Когда я снимал Ивана Чуйкова, обнаружилось, что у него тоже есть видеокамера, которую ему привезли из-за границы. Меня удивило, что он ей не пользовался, не знал, как с ней обращаться. И когда, по-моему, Эдик Штейнберг, посоветовал мне снимать на камеру нонконформистов, я начал делать это с удовольствием. Многие из этих художников были моими друзьями, а кому-то, как, например, Олегу Васильеву, которого я знать не знал, меня рекомендовали. Сначала я экономил пленку, каждому художнику отводил по 10 минут записи. Но потом мне кто-то сказал: «Что ты так мало снимаешь, ты же к Кабакову сегодня идешь, надо снять его полноценно!». Я прислушался к этим словам. Я пришел к Илье Кабакову, он долго и нудно что-то рассказывал, получилась запись на три часа. Через год я привел к нему своих друзей с австрийского телевидения, которые сняли большое интервью с ним. Интересно, сохранилась ли эта запись?
М.К.: Мне все больше кажется, что соприкасаясь с искусством 1960-х–1970-х, с закрытыми сообществами концептуалистов, мы чаще всего имеем дело с мифом, чем с текстом того времени.
С.Б.: Пожалуй, да, но эти мифы я не собираюсь разрушать.
М.К.: Вас приглашали на закрытые вечера в мастерскую Кабакова?
С.Б.: Нет. Ну, во-первых, это меня не очень интересовало. Вокруг моей мастерской образовался собственный круг, в который входили не только художник, но и музыканты и представители других творческих профессий. К тому же в это время я активно работал в рекламе. К середине 1980-х в сфере рекламной фотографии у меня совершенно точно не было конкурентов. Мне было интересно стать первым в этой области, первым снять Аллу Пугачеву, Софию Ротару и прочих звезд, но потом и это мне все приелось, и к 1987–1988 годам я самоустранился из этой сферы, сосредоточившись на съемках музыкантов и художников.
М.К.: Как вы попали в среду московских молодых художников? Вокруг ленинградского рок-клуба роилось множество людей, и социальное пространство Питера было более проницаемое, чем московское. Мне много рассказывали о том, с каким высокомерием относились тогдашние художник к интересантам.
С.Б.: Я попал через «стариков», отчасти через питерцев, когда у них с москвичами начались совместные тусовки. Конечно, прежде всего приходит в голову сквот на Фурманном. Но сквотом в строгом смысле этого слова это объединение назвать было нельзя, так как никто самолично не захватывал пустующих помещений. Если я не ошибаюсь, художник Фарид Богдалов договорился с местным ЖЭКом и оформил Фурманный под мастерские. Конечно, кто-то что-то кому-то платил, возможно, даже картинами. Когда мы сегодня говорим о Фурманном, то прежде всего имеем в виду тех художников, которые были продолжателями московских нонконформистких традиций — братьев Мироненко, «Чемпионов мира», одесситов «Перцев», которые смогли влиться в эту среду. Но в реальности в этом сквоте было много людей со стороны, художников с Арбата, из Союза художников, тех, кто просто нуждался в мастерских.
М.К.: Каковы были отношения художественной тусовки с криминальной средой? Мне довелось видеть несколько фотографий с вернисажей тех лет, на которых рядом с художниками были запечатлены качки в спортивных костюмах и пятью рядами золотых цепей на шеях, их профессиональная принадлежность к так называемому рэкету не оставляет сомнений.
С.Б.: Вы, вероятно, имеете в виду 1989–1991 годы, но я в это время уже подолгу жил за границей, поэтому о таких историях знаю лишь понаслышке. После того, как художников выгнали с Фурманного, они переместились в сквот на Сретенке, и туда действительно начали заглядывать подозрительные личности. Я слышал от художников о том, что рэкетиры заставляли их платить дань, но платить именно картинами. Дело в том, что тогда картины стали валютой, СССР вошел в моду и то, что делали художники, буквально сметалось приезжими иностранцами, которые скупали буквально все. Как-то раз ко мне завалилась толпа иностранцев, я даже не знал, что им предложить. Но у меня оказался сделанный Тимуром Новиковым небольшой флажок, который я продал за огромные для нас на тот момент деньги — 200 марок, да еще и подумал: «Какой дурак это покупает». Сейчас я очень жалею об этой продаже. Естественно, подобный ажиотаж вокруг искусства мог вызвать внимание и криминальных лиц.
М.К.: Как вы познакомились с «Чемпионами мира»? Я не очень понимаю этот феномен. На художественной сцене от «Чемпионов мира» остался разве что Константин Латышев. Борис Матросов выставляется, к сожалению, крайне редко, Андрей Яхнин с некоторых пор выступает как критик современного искусства с консервативных, православных позиций. Сейчас я склоняюсь к криптоверсии появления этой группы — что это был симулякр, придуманный на тот момент уже состоявшимся художником Константином Звездочетовым.
С.Б.: То, что Костя придумал «Чемпионов», я знаю как легенду. Но легенду эту не отрицали и сами члены группы. Видимо, все так и было. А познакомился я с ними следующим образом: в 1987 году на премьере фильма «АССА» или на какой-то выставке — мне сейчас трудно вспомнить, — ко мне подошел Гия Абрамишвили и сказал, что так, мол, и так, мы — «Чемпионы мира», снимите нас. Я снял их на видео.
М.К.: То есть, Гия Абрамишвили уже в то время понимал, как надо манипулировать медиа?
С.Б.: Нет. Я ходил с видеокамерой, на которую частично снимал я, а частично — моя ассистентка, в то время как я фотографировал. В какой-то момент я почувствовал, что видеокамера мешает мне делать фотографии, которые были очень востребованы западной прессой. Я пошел к их стенду на выставке в фойе, Гия представился, рассказал о группе «Чемпионы мира». Они оказались очень симпатичными людьми, и мы подружились. Чуть позже, на открытии «КлАва» я поинтересовался, сколько стоят их работы — рисунки тушью на бумаге. Гия ответил, что стоят они дорого, поэтому цена для меня может быть условной — 15 копеек за рисунок. Я попросил Гию говорить серьезно. На что он мне ответил: «Я абсолютно серьезен. Ты же не можешь платить по десять тысяч рублей за каждую, а по тысяче мы не будем продавать, поэтому я называю тебе условную цену — 15 копеек». У меня было разгорелся коллекционерский азарт, но после выставки Звездочетов, с которым «чемпионы» продолжали дружить, отговорил их продавать. Потом, когда я уезжал в очередной раз за границу, пустил «чемпионов» на месяц поработать в своей мастерской. С этого момента мы были не разлей вода, и в 1990 году вместе с Костей Латышевым и Борисом Матросовым поехали на выставку в Берн. И там, в Швейцарии, у Кости началась маниа грандиоза. Швейцарцы встретили нас с распростертыми объятиями, поили шампанским, были готовы все сделать для русских художников. Но Костя встал в позу — мы гении, нам все должны, а Боря его поддерживал. Это был кошмар. Катализатором этого был русский бум, короткий промежуток популярности всего советского на Западе, когда художники начали зарабатывать огромные по меркам того времени деньги. Они продавали 10 работ по тысяче долларов за каждую, и у многих после этого просто ехала крыша. Хорошо, что тогда, в Берне, Гарик Виноградов не присоединился к своим зазнавшимся товарищам. Вообще именно Гарик умудрился стать настоящим героем для местного населения. Он ходил в одних трусах, босиком и с посохом, сделанным из строительной железяки. В Берне было место, где собирались неформалы, хиппи и фрики, и вот туда-то и отправился Гарик, у которого пластырем ко лбу был налеплен репей. Это увидели местные неформалы с ирокезами, поняли, что до нашего Гарика им далеко, и сникли.
М.К.: Вы прославились не только фотографиями рокеров и художников, но и своими эротическими образами. Как вам удавалось уговорить обнажиться честных советских девушек, наверняка комсомолок и отличниц?
С.Б.: В середине 1980-х французская газета Le Monde попросила меня сделать серию про рок-музыку в СССР. После этой публикации ко мне начали выстраиваться в очередь западные газеты и журналы, которых в основном интересовало три темы — советская мода, молодежь и рок-музыка. А моды как таковой в СССР не было, поэтому с этой темой возникали определенные трудности. Но художник Сергей Шутов, и я ему за это очень благодарен, посоветовал мне снять Катю Филиппову — блестящего представителя неформальной моды. Но Кати было мало, и я решил обратиться в Дом молодежной моды. Приехал я туда и понял, что вещи, которые производит этот модный комбинат, можно демонстрировать разве что в виде карикатуры на современную моду. Но зато я познакомился с прелестными девушками, которые работали в этом доме. Девчонки сразу оценили мое фотографическое искусство, мы начали дружить и слово за слово появились съемки обнаженной натуры. Причем это снималось в стол. Я теоретически предполагал, что это будет когда-нибудь востребовано, но хотя в 1985 году уже и были произнесены слова «перестройка» и «гласность», представить, что подобные съемки могут быть выставлены и напечатаны, было невозможно. Помню, как уже в 1986 году я снимал художников, и спросил их, что они думают про гласность. В ответ они махали рукой — ну не будь дураком, какая гласность, кому ты веришь, все это слова на бумаге. И только Кабаков сказал мне, что чувствует дуновение теплого ветра.
М.К.: Ваши фотографии противоречат расхожему убеждению, что в СССР секса не было.
С.Б.: В Питере таких проблем, как зажатость и стыдливость, вообще не было, они все сами охотно раздевались (показывает на фотографию «Поцелуй» 1984 года, на которой изображены художник Сергей Бугаев (Африка) и девушка с обнаженной грудью — М.К.). Это «Курилка» (показывает на фотографию «Курилка» 1984 года — М.К.), не знаю, почему ее все так называли. Эту фотографию я сделал в студии Тимура Новикова, на стене в которой висел мой плакат с Эдитой Пьехой. Я был поражен, увидев в мастерской Тимура этот плакат, а Тимур был поражен тем, что я его сделал. А сделать такой снимок (показывает фотографию «Калашников» 1985 года — М.К.) было намного опаснее, чем даже обнаженную натуру. У этой девушки был брат-офицер, у которого она взяла пистолет и автомат. Мы сделали целую фотосессию с этими аксессуарами. «Калашников» очень нравился на Западе, потому что, конечно, в тот момент знаменитый автомат олицетворял Россию.
М.К.: Вы, будучи мужем бельгийской подданной, были в какой-то степени защищены, но никто не отменял законов о порнографии, которые нередко применялись по отношению к художникам.
С.Б.: Я не переходил грань между эротикой и порнографией. Конечно, при желании, мне могли инкриминировать что угодно, хотя по сути все это было натяжкой.
М.К.: Вы сталкивались с органами госбезопасности?
С.Б.: Нет, и был этому несказанно удивлен. Когда я женился, то предполагал, что меня должны вызвать в КГБ для беседы. Но ничего такого не произошло. Я был даже немного разочарован, ведь уже приготовился сказать им жесткое — «Нет!».
М.К.: Когда вас перестала интересовать художественная среда?
С.Б.: Художественная среда интересует меня до сих пор.
М.К.: Но тем не менее люди художественной среды перестали быть героями ваших съемок уже в середине 1990-х.
С.Б.: Они перестали быть героями моих съемок, потому что перестали быть героями в принципе. В 1980-е художники и музыканты олицетворяли дух времени, а к 1990-м они перестали этому духу соответствовать, андерграунд перестал быть андерграундом, художники начали зарабатывать деньги, все изменилось, да и для меня все это стало менее интересным: мода на СССР прошла, и мои работы перестали быть востребованными. Снимать то, что никому не нужно, мне не хотелось.
М.К.: Кто стали героями 1990-х?
С.Б.: Бандиты и начинающие новые русские. Но это были герои фоторепортажей и криминальной хроники, а меня это тоже не особенно привлекало. В 1990-х фотосообщество распалось на профессиональные страты. Если до этого все снимали всё — от свадеб до рекламы, то с определенного времени началось расслоение: если ты репортер, то галереи тобой не интересуются, если ты фотохудожник, то ты не можешь пролезть в репортерскую среду и тем более в рекламную тусовку. Я не говорю еще о свадебных фотографах — среди которых доходит до убийств. В нулевые героями времени были яппи, а кто сегодня — я не знаю.
М.К.: Каждой стране и каждому времени, как мне кажется, свойственна не только определенная интеллектуальная или предметная среда, но и запах. Чем пахла Москва конца 1980-х-начала 1990-х?
С.Б.: В разные времена года Москва пахнет по-разному: в апреле — оттепелью, в мае — сиренью, в июне — липой, в июле — раскаленным асфальтом. Приезжая за границу, я каждый раз чувствовал запах жареной картошки-фри, которую, наверное, готовили в кафе аэропорта. Этот запах в первые годы у меня абсолютно всегда ассоциировался с заграницей. Приезжая в Сочи, я сразу чувствовал запах моря и цветов. Москве нельзя приписать какой-то отдельный специфический запах.
М.К.: Насколько Москва изменилась с конца 1980-х? Этот тот же город или уже совсем другой?
С.Б.: Москва с тех пор потеряла свою идентичность. Александр Раппапорт то ли в 1989-м или 1990-м году написал в «Огоньке» статью, в которой говорилось, что Москва еще не потеряла свою идентичность. Я тогда не понял, что Раппапорт имел в виду, но теперь я понимаю, что уличная реклама, плакаты и билборды стерли идентичность Москвы, сблизив ее визуальный образ с другими городами.
