Что такое книга художника
В Музее современного искусства «Гараж» более десяти лет работают архив и библиотека по современному искусству, литературе и театру. При этом важную часть коллекции занимают материалы, созданные на стыке издательской и художественной практик: книги художника (livre d’artiste), зины и самиздат. Музей не просто собирает коллекцию, но и объединяет вокруг себя исследователей этих медиумов. Так, в пространстве Музея и Доме Наркомфина прошел двухдневный круглый стол, посвященный самиздату, книге художника и зинам, где выступили ведущие российские специалисты в этой области. «Артгид» пересказывает основные тезисы участников круглого стола: отличие самиздата от книги художника, их типология, практики коллекционирования и экспонирования и многое другое.
Андрей Дмитренко. Я травой прорасту сквозь эти листы бумаги. 2022. Книга художника. Музей современного искусства «Гараж», Москва
Стартовым докладом круглого стола стало выступление куратора архива музея «Гараж» Саши Обуховой «Авторская книга в творчестве московских художников 1960–1990-х», которая акцентировала вопрос: чем отличается формат «авторской книги» от самиздата? По словам Обуховой, критерии разнятся, а обсуждения и споры не стихают: «Для кого-то эстетическое качество издания важнее содержательного, для других — тиражность важнее уникальности». Если обращаться к практике художников московского концептуализма, книга — это главным образом инструмент, дававший возможность реализовать то, что невозможно было осуществить в реальном масштабе (в первую очередь по идеологическим причинам). И потому жанр «авторская книга», к которому обращались неофициальные художники, выступает как тиражный вариант коммуникации, а не как литературное произведение или уникальный художественный артефакт. В качестве первого примера из конца 1970-х Обухова привела книгу Андрея Монастырского «Возобновление (состояние для семи человек)». Серия тетрадных листов с поэзией, переведенной художником в сигнально-визуальную систему, представляет собой то ли нотный стан, где «нотами» выступают дерево, металл, стекло, фольга, то ли ряд семантических загадок, где понятия памяти, смерти, воли и свободы предстают в виде математических схем. Таким образом, произведение и по своей форме, и по содержанию ускользает от того, чтобы быть напрямую причисленным к поэзии или визуальному искусству.
С этой же работы началась другая серия Андрея Монастырского — «Элементарная поэзия», где традиционный стихотворный текст начал мутировать, постепенно превращаясь в «партитуру для перформативного исполнения», а дальше — и в интерактивный объект, как, например, в «Пушке» 1975 года.
В таймлайне истории самиздата и книги художника в СССР Обухова особо отмечает 1974 год: «Ключевой год, когда возникает элементарная поэзия Монастырского, карточки Рубинштейна, первые книги-объекты Герловиных, и примерно в это же время, как вспоминает Монастырский, он сам и его друзья, Лев Рубинштейн и Никита Алексеев, обсуждали возможность создания журнала, посвященного теории и практике современного московского искусства».
С подачи художников и поэтов неофициального круга литература возвращает себе утерянную после авангардистов перформативность — иногда, как в случае с Никитой Алексеевым, полностью лишаясь своей привычной материальной формы. Например, в акции «Спираль» 1979 года художник выстроил на подмосковном поле небольшую спиралевидную конструкцию и приглашал зрителей прогуляться с ним внутри получившегося «золотого сечения», при этом зачитывая вслух стихотворение.
Другая плеяда неофициальных художников повернет литературу в сторону материальности — или вычурного объекта, как в случае с «Романом-холодильником» Константина Звездочетова. Произведение, разделенное автором на главы, с ироничным сюжетом и юмористическими персонажами, существует в пространстве реального холодильника и состоит из текстов, картинок, наклеенных на дверцы и стенки, и красочных предметов, иллюстрирующих события романа. К похожему художественному приему обращаются Римма и Валерий Герловины в серии «Кубики», создавая синтетические работы, где книга — это объект, который можно читать линейно или переконструировать. Тем самым как бы преодолевались жесткие границы, которые держат литератора в рамках книги, а художника — в рамках станкового произведения.
Книга как воплощение художественного замысла, сценарий, повод для действия и объект продолжит существовать и в 1990–2000-е, уже в более радикальных формах и с другим содержанием. При этом, настаивает Обухова, причина, мотивирующая авторов обращаться к авторской книге, останется той же, что и у неофициальных художников: недостаток путей для реализации своих произведений и финансовая ограниченность.
Cамиздат или книга художника?
Антон Метельков, поэт, публицист, научный сотрудник лаборатории книговедения Государственной научно-технической библиотеки СО РАН (Новосибирск), запустив полемику вокруг самиздата, напомнил о расхожем определении, которое приписывают правозащитнику Александру Даниэлю: самиздат — в первую очередь способ бытия текста. Внутри этого явления важна не только неофициальная ручная печать, но и тиражирование без контроля автора. Под таким углом жанр авторской книги или книги художника, часто производимой в одном экземпляре или крайне ограниченным тиражом, противоречит самой сути самиздата. Тем не менее границы этих форм — литературы самиздата и книги художника — определить трудно. Например, можно вспомнить самиздатовские книги Павла Улитина, где его техника автоматического письма и визуальные материалы строились по принципу коллажа. Аналогично устроены самиздатовские книги другого советского автора, Евгения Харитонова, набранные особой авторской машинописью, возникшей при освоении им пишущей машинки; по его словам, они могут быть растиражированы только факсимильно.
Другой пограничный пример — рукотворная книжка «Веселые ребята» с рисунками Владимира Пятницкого и юмористически-абсурдистскими, в духе Хармса, текстами Натальи Доброхотовой-Майковой, вышедшая в единственном экземпляре в 1970-е годы. После появления она ушла в самиздат, но уже с совершенно другими историями и рисунками других авторов.
Коллега Антона Метелькова, ведущий научный сотрудник в библиотеке СО РАН и автор двух монографий о самиздате советского периода Елена Савенко, дополнила примеры религиозным самиздатовским журналом для семейного чтения «Сеятель». Журнал выходил в советское время и красочно иллюстрировался не профессиональными художниками, а его авторами — пресвитерами местной новосибирской общины адвентистов.
Михаил Погарский, куратор и художник, специализирующийся на книге художника, подчеркнул, что для определения границ между самиздатовской и художественной практиками необходимо обращаться к роли автора. Самиздатом может быть все что угодно, даже сборник кулинарных рецептов, распространяющийся альтернативными путями. Книгой художника — только то, что создано художником. Растиражировать авторское произведение в условиях, когда доступных технических средств для этого не существовало, мог только автор, а каждый последующий экземпляр в результате такого производства получался не копией, а еще одним оригиналом, частью ограниченной серии — и, главное, произведением искусства.
Визуальная поэзия
Большая тема на стыке визуальности и вербальности — визуальная поэзия, которой посвятил свой доклад-презентацию поэт, художник и издатель Андрей Черкасов. Что можно назвать визуальной поэзией? Принято считать, что визуальная поэзия — это любые возможные варианты композиционно-визуальной организации поэтического текста на странице или на любом другом носителе. Радикальный же ее вариант — произведения, где буквы перестают играть свою роль передачи слов и смыслов, работая только как визуальный или визуально-звуковой образ. Другая, наиболее традиционная версия визуальной поэзии — так называемые фигурные (или графические) стихи, практиковавшиеся еще в античности, когда стихотворение было визуально организовано в виде какого-то предмета или образа. Однако в русской поэзии ХХ века он почти отсутствует или не представляет большого интереса. Первопроходцами в экспериментах с визуальностью, как известно, были наши футуристы, первыми на русской почве начавшие последовательно разрабатывать идею взаимодействия с буквенными знаками как с живописными единицами. В частности, ярким экспериментом футуристов с форматом книги была визуальная поэма Алексея Чичерина «Звонок к дворнику» 1924 года, с иллюстрациями, выполненными по его инструкциям художником Борисом Зименковым. Спустя полвека, в 1970-е, в образцах визуальной поэзии помимо чисто визуального аспекта появляется и перформативный. Классический пример — журнал «Транспонанс» (1979–1987), который сначала в Ейске, а затем в Германии выпускали поэты Сергей Сигей и Ры Никонова, называвшие себя «трансфуристами». Само слово «транспонанс» отсылает к основе творчества тандема — к идее транспонирования, то есть конструирования новых художественных форм. У Никоновой, как и у футуристов, работающими элементами становились самые простые геометрические формы, а также отдельные буквы и цвета. В стихах и Сигея, и Никоновой присутствовал и перформативный элемент. Например, «Горчичник» Сигея, на котором написано, что тот, кому-то не нравятся его стихи, пусть поставит себе этот горчичник в качестве панацеи от неприятия трансфуризма. В «Транспонансе» печатались Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Генрих Сапгир и Дмитрий Пригов, пошедший в своих поэтически-визуальных экспериментах особенно далеко. В 1985 году журнал «А-Я» выпустил его сборник «Стихограммы», где буквы то рассыпаются, то наезжают друг на друга, превращаясь в месиво из знаков. При желании можно прочесть и буквы, и отдельные слова, но не менее важен созданный Приговым визуальный ряд.
Переходя от амбивалентных версий визуальной поэзии на территорию поэзии более традиционной, Черкасов приводит ряд интересных примеров. Так, у поэтессы Елизаветы Мнацакановой тексты были представлены как «графические партитуры», строящиеся на повторении одних и тех же слов и мотивов, связанных звуками и решенных в пространстве листа как визуальный образ, из которого может вытекать и звуковой. Еще одна заметная фигура здесь — Александр Очертянский: он не только издавал собственные книжки с поэтически-визуальными экспериментами, но и популяризировал визуальную поэзию в своем журнале-альманахе «Черновик».
Упомянул Черкасов в этом ряду и Дмитрия Авалиани с его оригинальной техникой «листовертень», где текст из одного слова или нескольких строк читается иначе, если их перевернуть под определенным углом.
Также Черкасов продемонстрировал собственную работу «Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок» (2015), выполненную в технике eraser, то есть поэтического вычитания, когда из готового текста (здесь это «Краткая энциклопедия домашнего хозяйства») при помощи закрашивания или выбеливания убирается все «лишнее». Работа представляет собой не сброшюрованную книгу, а архивный короб, в котором лежат сто с лишним страниц: для каждого экземпляра перед печатью они перемешиваются случайным образом. В результате читатель на старте получает как бы свой текст, который он волен пересобрать в удобном ему порядке.
Как другое подтверждение тому, что бумага в визуальной поэзии по-прежнему жива, Черкасов приводит зин молодого поэта Егора Зернова «Выжигание». Бумажная часть в нем — лишь один элемент высказывания, в то время как еще два перенесены в сетевые медиа. Это и бумажный зин, и визуально-поэтическая презентация, и, наконец, эпилог, который предстает в интернете статичным кадром с читающей это произведение аудиторией. «Если нас ждет возвращение к бумаге с визуальной поэзией, то именно в такой версии, по линии осознания бумаги как специфического медиума в ряду других и во взаимодействии с ними», — говорит Черкасов.
Клайв Филлпот: book art и book work
Арт-критик и специалист по книге художника Валерий Леденёв в своем докладе предложил для формирования модели описания книги художника обратиться к работам Клайва Филлпота. Искусствовед, куратор и библиотекарь нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) с 1977 по 1994 год, Филлпот был не только теоретиком, но и практиком — в музее он создал отдел, посвященный книге художника. Под книгой Филлпот понимает самый традиционный объект со страницами в обложке — то, что принято называть «кодексом». Если же на книгу-кодекс наложить то, что делает художник, то и получается «книга художника». Таким образом, получается некое пространство в форме «лимона», куда независимо от идеи и материала, которые использует художник, попадают все его книги.
Неважно, литературное ли это произведение, манифест ли, сборник статей или книги-объекты, сделанные из бронзы или мрамора. Все они попадают в универсум «книга художника», потому что их делают художники. В границах «лимона» все очень подвижно. Попадая в разные точки этого поля, в разной степени удаляясь или приближаясь к его границам, книги обретают иное качество: превращаются в чисто литературное произведение или, напротив, в инсталляцию, перформанс — и так далее. Изначально Филлпот использовал в своей модели термин book art. Позже он познакомился с теоретическими работами художника мексиканского происхождения Улиссеса Карриона, который создавал поэтические тексты, приводящие в движение саму книгу, и называл их book works, — так Филлпот перешел именно к этому термину.
Book work — произведение искусства, визуальная работа, на которую нужно смотреть, но смотреть как на книгу, страницу за страницей. Как пишет Филлпот, книга, будь то «кодекс», «гармошка», «лепорелло» или «свиток», становится как бы пьедесталом для условной скульптуры, вырастающей на нем. В этом смысле книга может приближаться к тому или иному полюсу, а художник — очень по-разному с ней работать. Возвращаясь к термину book art, надо уточнить, что сегодня он закрепился за «книгами-объектами», для которых важен не столько процесс чтения, сколько материальность книги как объекта. Классические тому примеры — книги Эда Рушея или работа Гюнтера Юккера с использованием книг лауреатов Нобелевской премии по литературе. Юккер собирал эти издания, оборачивая их в свои авторские обложки. При желании их можно найти и прочитать, но как произведение — это в чистом виде объект. Как и книги из переработанной продукции масс-медиа Эдуардо Паолоцци, где-то подобравшего испорченные издания и на их основе создавшего работу в технике шелкографии. Примеров обращения художников к book work более чем достаточно. В этом контексте очень часто приводится книга Лоуренса Вайнера, который в 1960-е перешел от арт-объектов к «текстовым произведениям». В каждом из них собраны утверждения, высказывания, описания конкретного произведения искусства, которое можно реализовать, следуя инструкции.
Следуя модели Филлпота, можно выстроить классификацию и по жанрам. Тогда это будут не только book works, но и magazines work, и даже page works. Наиболее яркий пример magazines work — проект Сета Сигелауба, одного из отцов концептуального искусства. Отдельный номер журнала Studio International 1970 года был задуман Сигелаубом как выставка: он пригласил нескольких критиков, каждый из которых выбрал одного художника. Например, Люси Липпард выбрала Он Кавару, а Майк Лауро — Даниеля Бюрена. Работы же художников существовали исключительно как страницы в журнале.
Книга художника — вещь очень подвижная. Если мы отталкиваемся от логики современного искусства, которое постоянно выходит за границы, утверждая, что расширяет границы чего-то или заявляет некую новую позицию, то определить «книгу художника» — это тоже задача, постоянно выходящая за свои пределы. Но она остается в рамках модели Филлпота как некоего континуума, который просто вращается между полюсами и впитывает в себя различные идеи.
Институционализация книги художника
«Генеральная проблема, которую я вижу в библиотеках, занимающихся темой книги художника и самиздата, — это невозможность музейного хранения, — говорит Александра Орлова, искусствовед и специалист по книге художника. — Набирается материал, который максимально похож на книгу. Но дальше возникают проблемы каталогизации, максимально четкого отображения в электронном каталоге, и иногда это как раз идет в ущерб разнообразию коллекции».
Библиотека «Гаража» в этом плане скорее исключение: в ней можно найти книги, вырезанные на дереве или напечатанные на ризографе, журнал Константина Звездочетова «Ночная жизнь», сделанный на ксероксе, и многое другое, включая книги-объекты. В архиве «Гаража» хранится тиражированное на фотобумаге микроиздание группы «Перцы», которое в сложенном виде умещается в брелок ключей в виде книжки. Анастасия Тарасова на правах бывшего старшего хранителя коллекции «Гаража» согласна с Орловой в том, что музей в этом вопросе менее ограничен, чем библиотека, особенно государственная. В вопросе каталогизации у «Гаража» нет проблем еще и потому, что музей пользуется собственным программным обеспечением. Таким образом, музей с архивом представляется более органичным местом для подобных коллекций, чем простая библиотека.
Но есть проблема и у музеев: большинство из них по-прежнему сортируют произведения по технике, а не по смыслу. В результате часто «авторские книги» уходят в музейное хранение. В связи с этим Валерий Леденёв поделился своим опытом работы в немецких библиотеках, где книга художника тоже часто оказывается невидимой в каталоге. Так произошло с дневниками швейцарского художника Дитера Рота, напечатанными издательским способом: предположить, что книга, указанная в каталоге, на самом деле «книга художника», можно только по косвенным признакам. Леденёв напомнил и о том, что первые книги Эда Рушея и книга Эдуардо Паолоцци тоже были напечатаны ими в типографии за свой счет. Коммерческие галереи и другие художественные структуры взяли на себя функцию институционализации этого жанра уже позже. Сегодня издательская культура в западной системе координат вполне институализирована. Появляются специализированные издательства и у нас — как, например, «Редкая книга из Санкт-Петербурга» или «Издательство Тимофея Маркова», тоже расположенное в Петербурге. Есть также мини-издательства, организованные самими художниками, как у Михаила Погарского или у художницы Анны Диал и ее проекта «Неизвестный Человек». Тут, к сожалению, есть материальные ограничения: то же издательство Диал существует только на донаты и средства от продажи его печатной продукции.
Как показывать книгу художника?
Важной темой для участников обсуждения книги художника стала специфика ее экспонирования. Тему затронула Анна Пацей, куратор и вице-президент петербургского арт-центра «Пушкинская-10»: «С одной стороны, музейщиками она [книга художника] очень часто воспринимается как арт-объект, который нужно поместить в витрину и как-то ее закрыть, защитить от посетителей. С другой — важен процесс перелистывания страниц, какая-то внутренняя архитектура книги. Процесс познания, знакомства, проживания с нею, он имеет разные измерения, в том числе измерение тактильное, измерение хронологическое. Помещая такой предмет в стеклянный бокс, мы как будто лишаем его какой-то важной части». Сторонником максимального интерактива при экспонировании книги художника выступил и Валерий Леденёв: «Всегда казались наиболее удачными варианты, когда книга максимально документировалась, максимально фотографировалась, снималась на видео, чтобы показать, максимально передать, как она работает. Чтобы помимо реального объекта можно было бы увидеть и полистать ее на экране — либо это будет как-то заснято на камеру». В качестве примера Леденёв привел проект «В единственном экземпляре» в библиотеке «Гаража»: три книги были представлены в витринах в раскрытом виде, а в четвертой витрине находился iPad, на котором посетитель мог их полистать.
Богатым опытом по экспонированию предмета дискуссии поделился писатель Михаил Погарский, некогда организатор выставок-ярмарок «Книга художника» в ЦДХ. Действительно, электронная версия книги, расположенная непосредственно рядом с самой книгой, — рабочий вариант. Но, как правило, это требуется именно в том случае, когда речь идет о форме кодекса, показывать который сложнее всего. «Те, кто давно работают с книгой художника, часто livre d’artiste не переплетают. Почему? Для удобства экспонирования: все листы можно вставить в рамочки и показать», — пояснил Погарский. Именно из-за удобства экспонирования многие обращаются к «гармошке» или «свитку». Если же речь идет о показе книги художника на ярмарках, а не выставках, особенно музейных, возможностей для интерактива намного больше — за счет присутствия автора. Именно так и происходило на ярмарках Погарского в ЦДХ: «Художники стояли за столами, и каждый мог подойти и потрогать эти книги. Ответственность за отношение к книге лежала на самом художнике. Он сам решал: в перчатках ли свою книгу показывать или без, вообще показывать ее или не показывать». И хотя ярмарки «Книга художника» уже не проходят, этот формат Погарский успешно практикует до сих пор — например, в рамках Форума коллекционеров книги художника в Петербурге.
Возвращаясь к показу книги в более строгих условиях музея, стоит вновь упомянуть опыт Анны Пацей и «Пушкинской-10». Посвященная самиздату постоянная экспозиция, открытая в арт-центре с 2001 года, в 2022 году претерпела существенные изменения. «У нас очень изменился портрет среднего посетителя, и ему все надо рассказывать уже с другой точки зрения и в другом контексте, чем раньше», — пояснила Пацей. Весь архив был оцифрован и стал доступен для просмотра. Изменился и формат экспозиции, решенный в виде как бы развернутой на стене книги — не только с текстом, но и с фотографиями, и объектами. Отдельное внимание было уделено и собственно процессу создания книги художника, часто связанного с технологиями не далекого, но все же прошлого. «Наши посетители, особенно молодые, мало знают о том, что такое пишущая машинка, как работает копирка, как проявляется и печатается фотография. Этому у нас посвящен отдельный раздел, который тоже пользуется популярностью», — рассказала Пацей.
Возможность «полистать» книгу художника, переведя ее в виртуальный формат, наводит на вектор для будущих обсуждений. Закрывая второй день круглого стола, Саша Обухова не исключила, что следующая конференция может быть посвящена и более современным носителям книги художника: «Она, безусловно, будет связана с диджитал, видеожурналами, видеопоэзией, электронными книгами и электронными зинами. Виртуальность этой практики тоже существует, и она отражена в нашей коллекции, и поэтому нам тоже надо понять, что с этим делать».
Круглый стол был организован руководительницей библиотеки музея «Гараж» Александрой Урбановской и прошел в декабре 2023 года. Доклады и их обсуждение совпали с появлением в онлайн-каталоге Сети архивов современного искусства тематической подборки «Книга художника», где были собраны имеющиеся в архиве материалы, которые в широкой перспективе попадают под обозначенный жанр. В связи с этим возникла необходимость подойти к ним как к единой архивной структуре и начать серию дискуссий, определяющих границы книги и искусства.
Посмотреть запись дискуссии «Книга художника как медиум современного искусства» можно по ссылке, а полный цикл «Книга художника: 12 раундов» — здесь.
