Открытый вопрос «Открытого хранения»
Открывшаяся в Музее современного искусства «Гараж» экспозиция (пока воспользуемся этим нейтральным словом) «Открытое хранение. Пролог» вызвала особый интерес профессионального сообщества. Его обусловили и долгожданное возвращение искусства в стены музея, и объявление о начале новой деятельности институции — комплектовании собственной коллекции, и загадочная формула «открытого хранения», выбранная для ее показа. Анастасия Дергоусова разбирается в том, что это за практика, можно ли четко определить ее границы, и как она реализована в «Гараже».
Фрагмент экспозиции проекта «Открытое хранение. Пролог» Музея «Гараж». Москва, 2024. Фото: Варвара Топленникова. © Музей современного искусства «Гараж»
Пролог
Собственное собрание Музей «Гараж» формирует уже давно — с 2012 года, однако до сих пор оно включало в себя только архивные материалы. Впрочем, «только» — неточное слово. Некоторые объекты трудно категоризировать однозначно: чем является, к примеру, пальто, которое художник и модельер Константин Гончаров сшил для барабанщика группы «Кино» Георгия Гурьянова — документом времени, предметом дизайна или самостоятельным произведением искусства?
По заявлению музея, именно стремление «вернуть объем» подобным объектам, показать их в современном для них контексте и побудило к комплектованию новой коллекции — на этот раз произведений искусства. «Гараж» не впервые обращается к ним для того, чтобы актуализировать свое архивное собрание. Той же цели служил и проект Garage Archive Commissions, в котором приглашенные художники изучали материалы архивного фонда и на их основе создавали новые работы. В этом подходе примечательна смена иерархий: эскизы, дневниковые заметки, афиши и прочая документация, на большинстве выставок служащие лишь комментарием, выходят на первый план. В свою очередь, формат открытого хранения[1], выбранный для показа теперь уже двух коллекций — предметов искусства и архива, — будто бы отменяет саму возможность превосходства одних объектов над другими: экспонаты просто «хранятся на виду», никакой приоритизации, никакого кураторского диктата.
Такое равенство можно считать позитивным побочным эффектом открытого хранения, но появление этой практики исторически связано с другими обстоятельствами — в первую очередь с нехваткой выставочного пространства. В определенном смысле первыми visible storage можно считать первые публичные музеи. Чем от современного депозитария отличаются, например, Кунсткамера или Румянцевский музей в момент их открытия? Пока коллекция умещается в залах основного здания, оно выполняет функции и экспозиции, и хранилища. Когда предметов становится слишком много (для усвоения зрителем или для размещения на стенах), часть из них переезжает в запасники. Здесь они могут оставаться десятилетиями: тогда хранение становится захоронением, а музеефикация — мумификацией.
Критика бездумного собирательства, порождающего такие кладбища искусства, высказывается в первых же обращениях теоретиков вроде Анатолия Бакушинского[2] или Джона Коттона Даны[3] к феномену музея. Однако поиск решений начинается только в XX веке, когда формулирование общих принципов музейной работы — комплектации, описания фондов, построения экспозиции — приобретает системный характер в работах советских музееведов Федора Шмита[4], Авраама Разгона[5] и Анны Михайловской[6]. Необходимость большей ориентации на зрителя отмечают и зарубежные музейные деятели, например Теодор Лоу[7] и Дункан Ф. Камерон[8]. Своеобразным итогом — пусть и промежуточным — становится первое определение музея, данное Международным советом ИКОМ в 1946 году, которое в качестве одной из его характеристик закрепляет открытость коллекций для публики.
Тем не менее доступ к запасникам и законсервированному в них искусству еще долгое время остается привилегией исследователей и музейных сотрудников. Это социальное неравенство вызывает справедливое недовольство в странах с государственным финансированием музеев (читай: из налогов граждан).
Ответом на эти три «неравенства» — объектов разной весовой категории, постоянной экспозиции и запасников, широкой аудитории и исследователей — казалось бы, и призвано стать открытое хранение. Но, в отличие от точной математической науки, в музейном деле не бывает универсальных формул. Сама практика видимых хранилищ тоже еще не установила единого стандарта, поэтому разные музеи предлагают свои подходы для решения обозначенных выше задач.
От витрин в экспозиции до реставрационно-хранительских центров, или Открытый vs доступный
Типичная картинка, предлагаемая поисковиком на запрос «открытое хранение + музей», выглядит так: ряды климатических витрин, металлические сетки со шпалерной развеской картин, выдвижные ящики с графикой и стеллажи с мелкими экспонатами — все упорядочено, эргономично, стерильно. Хотя для многих музеев такая организация остается недостижимой (уберите из запроса «открытое» и ужаснитесь реалиям региональных хранилищ), знать эталонные образцы всегда полезно. Первый пример открытого хранения подобного вида представляет в 1976 году новое здание Музея антропологии Университета Британской Колумбии (Канада), десятилетие спустя аналогичным образом Музей Метрополитен обустраивает Исследовательский центр Генри Р. Люса, а в 2005 году открытое хранение организует Бруклинский музей. В Европе практика начинает распространяться с открытием в 1994 году фондов керамики в Музее Виктории и Альберта, а в следующем году завершится переезд всего собрания институции в новое здание хранилища.
Для России эта практика тоже не нова: в 2003 году открываются первые корпуса реставрационно-хранительского центра Эрмитажа «Старая деревня», в 2014 году принимать посетителей начинает фондохранилище Политехнического музея, на время реконструкции здания размещенное в технополисе «Москва». Сегодня ряд крупных институций проектирует открытое хранение: например, общий депозитарий для 27 музеев планировали построить в районе московских станций метро «Ольховская» и «Коммунарка». Отдельные фонды все это время показывают как крупные федеральные, так и региональные музеи. Наконец, задачу по созданию «при возможности и целесообразности» зон открытого хранения ставит Стратегия развития деятельности музеев на период до 2030 года, одобренная Общим собранием Союза музеев России в 2018 году.
Однако само по себе открытие фондов еще не означает их реальную доступность. Существуют физические ограничения — транспортная удаленность, платный вход и необходимость предварительной записи. Но они порой возникают и в случае с основными музейными экспозициями, и, так или иначе, это вопросы решаемые. Сложнее дело обстоит с доступностью восприятия материала: что видит посетитель, готов ли он это понять, и что помогает ему разобраться в увиденном. В открытом хранении зритель оказывается без привычных опор — этикеток и экспликаций, на смену им приходят безмолвные инвентарные номера. Навигацию заменяет экскурсовод (чаще всего посещение фондохранилищ организовано именно в рамках группы) и, от случая к случаю, электронные каталоги музеев.
В некотором смысле концепция видимого хранилища противоречит другой идее современных музеев: баловать, соблазнять и развлекать публику интерактивностью. Пока фокус внимания просветительских и образовательных отделов направлен в основном на постоянные экспозиции, некоторые музеи задумались о том, как сделать посещение запасников более увлекательным. Так, хранилище Музея Бойманса — Ван Бёнингена (Depot), спроектированное специально для размещения коллекции на время реконструкции основного здания (2019–2028), не только показывает объекты фонда, но и знакомит с обычно скрытой частью музейной работы — реставрационно-хранительской деятельностью: при входе сквозь стекла видно место выгрузки произведений искусства, а большие окна в стенах реставрационных мастерских и складских помещений позволяют следить за работой специалистов. Хранение Depot систематизировано не по художественным направлениями или эпохам, а в соответствии с климатическими требованиями (по материалам и размерам экспонатов). Ориентироваться в пространстве помогают медиастойки и электронный каталог.
Другой принцип организации материала предлагает культурно-исторический Музей Сёрмланд в Швеции (как и в случае с Depot, новое здание институции (2018) проектировалось по принципу открытого хранения). Здесь предметы упорядочены не по материалу или формату, а вокруг биографий людей, с именами которых они связаны. Такие «нарративные хранилища», как их называет сам музей, не отказываются от дидактики и видят в ней вспомогательное средство для ориентации зрителя. Это промежуточное положение — между прямой демонстрацией и курируемой экспозицией — подводит нас ко второму приложению термина — открытому хранению как выставочной форме.
«Это не выставка!», или Открытое хранение как экспозиционный формат
Отказ от единого нарратива, большая вместимость, создание особенного опыта для зрителя через погружение его в «закулисье» музейной работы — все это сделало открытое хранение привлекательной формой показа per se вне зависимости от его изначальной функции. Сегодня эта практика часто используется как самостоятельный экспозиционный прием: по такому принципу недавно была устроена выставка в галерее Anna Nova, а в проекте «Хроника цветущих событий» студии «Тихая» транспортировочные ящики одновременно составляли часть выставочной архитектуры.
Но если одни проекты, придавая повесочным системам минималистичный вид, только заигрывают с трендом и его формой, то в проекте «Гаража» архитектура на самом деле функциональна и призвана решить комплекс задач. Экспозиция должна оставаться мобильной для пересборки и включения в нее новых приобретений (наглядность комплектования коллекции музей выделяет как ее ключевую особенность). Экспонаты, в свою очередь, различаются типологически: графика, ассамбляжи, объекты, видеоарт и инсталляции, — и все они требуют разного режима просмотра и взаимодействия.
Для показа медиаарта построен blackbox, а для видео — мини-кинотеатр с посадочными местами. Особое внимание «Гараж» уделяет репрезентации книги художника — ей отведена отдельная галерея. Остальное пространство разделено на секции, в каждой из которых разные феномены, художники или произведения представлены изолированно. Пустые сегменты превращают всю экспозицию в «пятнашки»: легко можно представить, как они меняются местами между собой, обнаруживая новые пересечения — временные, концептуальные или стилистические.
Формированию ассоциаций способствует и сама логика комплектования коллекции. История современного российского искусства в собрании «Гаража» начинается с рубежа 1970–1980-х годов — времени, когда разрозненные практики авторов, лишенных какой бы то ни было (экономической, институциональной, социальной) поддержки, начинают обретать единство и осознавать, описывать себя как нечто цельное. При этом музей не собирает имена или шедевры (тем более что «лучшие работы» часто уже находятся в чьих-то собраниях и не доступны для покупки). Одни приобретения обусловлены имеющимся архивным фондом: в пару к томам «Поездок за город» группы «Коллективные действия» приобретены работы Андрея Монастырского, а к документации галереи APTART — серия Bananas Никиты Алексеева. Другие работы — Михаила Максимова, Кирилла Глущенко, Ильгизара Хасанова или Игоря Самолета — обеспечивают поколенческий баланс, географическое разнообразие и связь с сегодняшним днем. Так, произведения, которые еще вчера можно было увидеть в мастерской или галерее, сегодня попадают в музейное собрание. Это, в свою очередь, вынуждает художника остановить work-in-progress, довести форму до эталонного, завершенного вида, в котором она позже будет воспроизводиться.
И храниться. Репрезентативный срез современного искусства не может игнорировать технологически сложные произведения — например, диджитал-арт или пространственные инсталляции. Последние из-за сложности консервации редко попадают в музейные и частные собрания, часто завершая свой жизненный цикл единственным показом: с окончанием выставки они разбираются и выкидываются, в лучшем случае оставляя после себя фото- и видеосвидетельства или описания очевидцев. Думая об этом, сегодня авторы все чаще проектируют инсталляции как своеобразный конструктор (тогда предметом покупки становится комплект деталей и инструкция по сборке) или передают их как идею в виде цифрового макета и лицензии на воспроизведение.
Собирание искусства, создающегося художниками здесь и сейчас, влечет за собой необходимость вырабатывать новые способы его хранения и показа параллельно с формированием коллекции. То, к чему большие музеи приходят со временем, из необходимости и ограниченности места, «Гараж» берет за основу превентивно. Поэтому «Пролог» — первую часть его проекта — стоит рассматривать скорее как заявление о намерениях, определение траектории развития, а не искать в ней строгого воплощения формальных принципов visible storage. Останется ли «Открытое хранение» звучным названием и экспозиционным приемом или будет полноценной практикой организации фондов, покажет только время. Это и есть открытый вопрос «Открытого хранения».
Примечания
- ^ Здесь и далее в кавычках приводится название проекта «Гаража», а без них — одноименная музейная практика.
- ^ Бакушинский А.В. Художественное творчество и воспитание. М., 1922; Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981.
- ^ Dana J.C. The Gloom of the Museum. Woodstock: Elm Tree Press, 1917; Dana J.C. A Plan for a New Museum, the Kind of Museum it Will Profit a City to Maintain. Woodstock: Elm Tree Press, 1920.
- ^ Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Academia, 1929.
- ^ Разгон А.М. Музейный предмет как исторический источник // Проблемы источниковедения истории СССР и специальных исторических дисциплин. М., 1984. С. 174–183; Разгон А.М. Музейная экспозиция — искусство? // Декоративное искусство. 1976. №9. С. 21–24.
- ^ Михайловская А.И. Музейная экспозиция: организация и техника. М.: Советская Россия, 1964.
- ^ Low T.L. The museum as a social instrument. NY: The Metropolitan Museum of Art, 1942.
- ^ Камерон Д. Музей: храм или форум? // Сборник научных трудов «Музейное дело: музей — культура — общество». М., 1992. С. 259–275.
