Альбина Воронкова: «Один раз мои гобелены топтали ногами на худсовете»
Последние полтора десятилетия благодаря современным исследователям и кураторам интерес к советскому искусству растет. Причем не в последнюю очередь он относится к мастерам художественного текстиля, стекла и монументального искусства. «Артгид» также обратился к этой теме и встретился с художницей-гобеленщицей Альбиной Воронковой, чтобы понять, как работал механизм госзаказа, почему это сложное искусство было обесценено в 90-е и как интерес к нему возрождается уже в наше время.
Альбина Воронкова. Иные миры. Эскиз к гобелену. Картон, бумага, темпера. Фрагмент. 1966. Courtesy Atelier Choutko
Мария Кравцова: Как вы выбрали свой профессиональный путь, решили стать художницей по гобелену?
Альбина Воронкова: Я — классический гобеленщик, училась на факультете прикладного искусства Текстильного института (сегодня Московский государственный текстильный университет имени А.Н. Косыгина. — Артгид). Туда меня привела моя замечательная наставница и педагог Катя Григорьева из поколения художников «сурового стиля». В подростковом возрасте я хотела стать актрисой, но папа, летчик, сказал, что полезнее было бы выбрать профессию архитектора. Я ответила — нет. Тогда он решил, что я буду художником, и отвел меня в изостудию при Дворце пионеров, где мне не нравилось. В конце концов вмешалась моя мама, которая сказала: «Я познакомлю тебя с замечательной художницей!» И эта художница оказалась сестрой маминой подруги из семьи профессора археологии. Катя родила меня как художника. Я начала ходить заниматься к ней в мастерскую, располагавшуюся в их квартире старой русской интеллигенции. На первом занятии она сразу посадила меня писать акварелью, поддержала: «Девочка моя, да ты талантлива!» У меня от этих слов сразу же произошел творческий подъем, я быстро написала свой первый натюрморт, который ей очень понравился. Она не просто восхищалась мои талантом, но и решила готовить меня в Текстильный институт.
Мария Кравцова: Почему в Текстильный, а не в Суриковский?
Альбина Воронкова: В Текстильном у нее был знакомый педагог и друг Василий Васильевич Почиталов. Он посмотрел на мои работы и сказал: «Беру!» После института, в 1961 году я вступила в секцию декоративно-прикладного искусства Московского союза художников. И сразу же началась активная жизнь — заказы, в том числе от Министерства культуры, работа над гобеленами.
Мария Кравцова: Я знаю, что многие молодые «прикладники» — художницы по ткани, промграфики — в конце 1950-х — начале 1960-х посещали студию Элия Белютина, которая позже получила название «Новая реальность». Вы были среди них?
Альбина Воронкова: Я лично не была знакома с Белютиным. Он, конечно, яркая фигура, но к нему я отношусь довольно сложно.
Мария Кравцова: Когда я увидела ваши эскизы к гобеленам, очень похожие на станковую абстракцию, мне показалось, что, возможно, у вас была какая-то связь с белютинской студией.
Альбина Воронкова: Нет, это совершенно самостоятельные работы, сделанные в начале 60-х. Я тогда училась в аспирантуре, занималась древнерусским искусством, которому посвятила диссертацию. И именно оно в тот момент было главным источником моего вдохновения. Я посещала запасники Третьяковской галереи, много путешествовала по Русскому Северу, по Западной Двине. Диссертацию на тему «Традиции древнерусского лицевого шитья в современном гобелене» мне так и не дали защитить: в ней для того времени было слишком много размышлений о боге. Но это древнее искусство с его пеленами, плащаницами, иконами, иконографией, ферапонтовскими глинами, конструктивным решением плоскостей — именно оно стало основой творчества от моих эскизов до гобеленов, с которыми я в 1961 году вступала в Союз.
Мария Кравцова: Наравне с древнерусским искусством ищущие художники того времени вдохновлялись — тут сложно подобрать правильное слово — не знанием, а скорее припоминанием авангарда. У вас было так же?
Альбина Воронкова: Заинтересовавшись древнерусским искусством, я попала в запасники Третьяковки, куда меня пускали сотрудники галереи, в частности Анатолий Лукашов. Конечно, они показали мне не только Древнюю Русь, но и авангард и всё-всё. Однако какое-то знакомство с предшественниками началось несколько раньше, еще в институте. У нас преподавал Антон Станиславович Ястржембский — художник и одна из не очень значительных фигур «Бубнового валета». Он водил меня и тех моих однокурсников, кто «жил и дышал искусством», к Фальку, в его мастерскую на последнем этаже дома Перцова напротив тогда уже разрушенного храма Христа Спасителя. Это был всего лишь один визит, но я хорошо его помню. Открыла нам красивая женщина, жена Фалька. А потом вышел он сам — неухоженный человек, как будто не готовый к тому, что к нему придут. Он был уже старенький, его жизнь спускалась вниз. Стены его мастерской… Если бы про нее снимали фильм, он был бы сюрреалистическим… Металлические койки, как в тогдашних общежитиях, покрытые суконными солдатскими одеялами, какая-то одежда лежала тут же… Но когда он заговорил, начал показывать работы, то необыкновенно преобразился. Преобразилось его лицо и все вокруг, все ожило, пространство наполнилось духовным свечением. Хорошо помню его палитру — меня вообще привлекают палитры других художников. На моей всегда куча красок, я ее никогда не чищу, а Фальк чистил. Мы смотрели и слушали его как зачарованные. Мы и до этого видели и даже успели полюбить его работы, но открытие жизни художника, такой суровой и по необходимости бедной, потрясло нас. Я очень долго не могла освободиться от этого контраста: вдохновенный жест, лицо, выразительный поворот головы, светящиеся глаза — и скудность обстановки…
Мария Кравцова: Ястржембский рассказывал вам про других художников своего поколения? Может, еще к кому-то водил?
Альбина Воронкова: Не помню уже. Сейчас воспоминания о тех временах и людях считаются драгоценностью, а тогда эти встречи и разговоры были частью нашей повседневности, от которой мало что осталось в памяти. Того же Ястржембского, на самом деле очень красивого человека, я практически не помню как педагога. В моей памяти он остался тем, кто привел меня к Фальку и открыл мир, о существовании которого мы тогда только догадывались.
Но были и другие преподаватели. Например, меня и будущего модельера Славу Зайцева учила замечательная Раиса Владимировна Закаржевская, которая преподавала историю искусства и историю костюма. Она объединяла в себе что-то неуловимое от уже ушедшего времени и современный взгляд, умела показать пластическое движение костюма и убеждала нас, что движение обладает своей собственной культурой. Она была немного манерная, прорицательница. Именно она благословила нас со Славой, сказав, что он будет большой звездой, а меня ждет яркая, интересная жизнь.
Мария Кравцова: Вы не увлекались западными модернистами?
Альбина Воронкова: Мне очень нравится Моранди, я до сих пор ставлю себе натюрморты в его духе, но в целом нет. У меня действительно на протяжении жизни были очень разные периоды, но всегда мои темы шли из меня. Мне близки древнерусские и евангельские сюжеты, райские «цветы и дерева» и «божьи твари». Есть работы, вдохновленные музыкой.
Мария Кравцова: Вы упомянули о том, что почти сразу же после института стали востребованы как художник-гобеленщик и не испытывали недостатка в заказах. Расскажите о том, как был устроен этот заказ и вообще ваша работа.
Альбина Воронкова: Я вступила в Союз с эскизами своих «древнерусских» вещей, и Министерство культуры сразу же заключило со мной договор на реализацию шести работ из серии. Ткали их на Украине. Сейчас ткут изысканно, тонко, а тогда все делалось грубовато, но это создавало дополнительную выразительность. Серия понравилась, сегодня отдельные предметы из нее хранятся в Тульском и Ярославском музеях. Так меня узнали, пришли новые заказы — многие из них были связаны с архитектурными проектами. В ту эпоху при проектировании здания параллельно с его общим обликом продумывались детали будущего интерьера, частью которого мог быть и гобелен. Например, в советские годы и после я много работала с архитектором Дмитрием Сергеевичем Солоповым — в частности, по его заказу создала гобелены для реконструированного храма Христа Спасителя. Работала с мастерской Михаила Посохина, сотрудничала с Министерством иностранных дел. Я делала гобелен «Белград» для нашего посольства, работала в Перу. Мне заказали стометровый гобелен для Дворца профсоюзов во Вьетнаме: он был такой огромный, что его везли на корабле, и потом уже на месте сшивали вьетнамские мастерицы. В 1985 году именно МИД стал заказчиком гобелена для здания Постоянного представительства СССР при отделении ООН в Женеве, где планировалось проведение встречи Михаила Горбачева и Рональда Рейгана. Здание было совершенно неинтересным, перестроенным, но требовалось встретить Рейгана красиво, поэтому решили как-то видоизменить хотя бы интерьер. И меня привлекли в качестве художника, задачей которого было создать новую предметную среду, — я подбирала все вплоть до посуды.
Мария Кравцова: Кому обычно принадлежала идея, как и что должно быть изображено на гобелене, например, если его заказывал МИД?
Альбина Воронкова: Мне давали тему. Например, в МИДе было управление капитального строительства, в котором работали архитекторы. Они связывались со мной, предлагали идеи и наблюдали за их реализацией. Иногда было проще, иногда сложнее. В случае с гобеленом для Женевы тема звучала как «Гобелен с березами, русская тема».
Мария Кравцова: Глядя на женевский гобелен, можно предположить, что вы были свободны не в выборе, но в интерпретации темы. Да, тут есть березы, но это скорее гобелен на тему русской классической усадьбы: ротонда с белыми колоннами, отражения в воде, туманы рассветов.
Альбина Воронкова: Да, в этом гобелене проглядывается и Борисов-Мусатов, и другие исторические источники.
Мария Кравцова: Как осуществлялась техническая реализация ваших больших заказов?
Альбина Воронкова: Обычно я делала эскиз, который рассматривался Художественным советом. Он оплачивался, и после этого я приглашала исполнителей, так как в одиночку реализовать крупный проект практически невозможно. Далее на основе эскиза создавался картон в натуральную величину будущего гобелена. Раньше он отрисовывался вручную, сейчас делаются фотокартоны, используются современные технологии, все стало гораздо проще. Исполнение заказа часто усложнялось обстоятельствами. Так, производство гобелена для Женевы превратилось в целую эпопею. Мы были очень ограничены по времени и работали над ним большим коллективом, буквально днем и ночью, спали в мастерской на раскладушках. Я сделала выкраски, и мне из Франции прислали образцы пряжи, которую я одобрила. После этого девочки приступили к тканью.
Мария Кравцова: Вы сами ткете?
Альбина Воронкова: Очень непрофессионально. Нас этому не учили в институте. Существуют специальные учебные заведения, например, Калининское (Московское художественно-промышленное училище имени М.И. Калинина. — Артгид), где обучают художественному ткачеству. Обычно во время создания гобелена я сидела рядом с мастерицами, подавала смеси пряжи, подсказывала какой цвет лучше использовать. Сейчас уже не обязательно так делать: исполнители знают мой подчерк, и я им полностью доверяю, лишь иногда приезжаю посмотреть на ход работы.
Мария Кравцова: Ваши эскизы к первым гобеленам я сначала приняла за абстрактную живопись, и, думаю, если бы вам в то время пришло в голову выставить их как станковые работы, у вас появились бы проблемы. Но это известный факт: в декоративно-прикладном искусстве допускалось больше, чем в официальной живописи, стилистическое разнообразие, абстрагирование, был возможен эксперимент с формой и цветом. Тем не менее были ли у этой относительной свободы рамки? Ваши готовые работы всегда вызывали исключительно одобрение, или даже художника-прикладника могли обвинить в формализме?
Альбина Воронкова: Я всегда делала что хотела, мне не приходилось приспосабливаться. Хотя один раз мои гобелены топтали ногами на худсовете. В конце 60-х по заказу Министерства культуры я делала гобелен «Город голубой». Эскиз к нему прошел утверждение декоративно-прикладной секции в Союзе и очень понравился заказчику. Уже готовый гобелен следовало представить «дамам» нашего худсовета, которые одновременно составляли коммунистическое ядро секции. Лидером этого ядра была секретарь партийной организации Союза. Я пришла, разложила гобелен на полу, и она сказала: «Что это такое?! Что это за звезды?! Как в русской теме, в “голубом городе” появилась эта сионистская символика?!» И начала топтать ногами мой гобелен, все бросились оттягивать ее от него. «Кто согласовал вам эскиз?!» — кричала она. «Вы сами одобрили!» На самом деле, создавая эскиз, я опиралась на традиции русского зодчества и эстетику лубка. Но в итоге все хорошо кончилось, Министерство культуры отправило эту работу в Ярославский музей.
Мария Кравцова: А если эскиз не принимался художественной комиссией, его оплачивали?
Альбина Воронкова: Нет.
Мария Кравцова: Уже готовый гобелен Министерство всегда выкупало?
Альбина Воронкова: Готовая работа оплачивалась, и из этих денег я расплачивалась с исполнителями по оговоренной цене. Гобелен забирал заказчик, который сам решал его судьбу. Иногда гобелены пропадали. Например, в запаснике одного московского музея гобелен съели крысы. И никого за это не наказали. Или другая история. В 1967 году на только что построенном Калининском проспекте открылся ресторан «Арбат» с великолепными интерьерами, над которыми работали ведущие художники того времени. В частности, тогда еще будущий директор Третьяковской галереи, монументалист Юрий Королев сделал для него мозаику, а я по просьбе архитектора Михаила Посохина оформила два зала гобеленами на темы Древней Руси и гобеленом «Электричество». Все это дожило только до 90-х, когда ресторан «Арбат» был переделан в казино, а его оригинальные интерьеры разрушены. В 1993 году я пыталась объединить свои работы в рамках большой персональной выставки в Центральном доме художника, искала эти гобелены и нашла их в подвале здания, в котором когда-то располагался ресторан. Они были в ужасном состоянии. Я спросила «хозяев» этого места, могу ли взять гобелены на выставку. Мне ответили коротко: «Купите. Дешево отдадим». И я их выкупила, за баснословные для себя деньги. «Электричество» я потом подарила музею Царицыно.
Мария Кравцова: В советское время вам встречались люди, которые хотели бы оформить вашими работами свой, частный интерьер? Существовала ли возможность частного заказа или частной покупки в эту эпоху?
Альбина Воронкова: В советское — нет, в постсоветское появились чудесные люди, которые коллекционировали мои работы и помогали мне. Например, один врач покупал у меня живописные работы и гобелены, включая роскошный «Самовар», который в 1990 году номинировали на Государственную премию. Мы на эти деньги потом долго жили всей семьей. Появлялись другие заказчики, но они, как правило, заказывали гобелены небольшого размера, которые ткал на даче мой муж.
Мария Кравцова: У вас, как и обещала Закаржевская, длинная и яркая творческая жизнь. Я поняла, что вы жили на пересечении художественных сред — общались как с художниками из Союза, так и с нонконформистами.
Альбина Воронкова: У меня всегда было интересное окружение. Я дружила с Павлом Никоновым и другими художниками МОСХа, но был и коллекционер Евгений Нутович и окружавшие его нонконформисты, которые иногда заходили ко мне в мастерскую. Видела Зверева, Целкова и других. Нутович делал им фотографии, в том числе вещей из запасников Третьяковки. Но со многими из них знакомства были скорее эпизодическими. В целом эти среды почти не пересекались.
