Тимоти Брук. Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира
В издательстве «СЛОВО/SLOVO» вышла книга одного из самых авторитетных историков-китаистов Тимоти Брука «Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира». Автор исследует связи между Китаем и Нидерландами XVII столетия, между Вермеером и китайским художником Дун Цичаном, изучает предметы на холстах Вермеера и их связь с Востоком. Брук интерпретирует картины как окна, в которых разворачивается повседневная жизнь — от Делфта до Пекина. С любезного разрешения издательства публикуем отрывок из главы «Взгляд из Делфта».
Ян Вермеер. Вид Делфта. Около 1660–1661. Холст, масло. Фрагмент. Маурицхёйс, Гаага
В то лето, когда мне исполнилось двадцать, я купил в Амстердаме велосипед и покатил по Нидерландам на юго-запад. Начинался заключительный этап путешествия из Дубровника на Адриатике к горе Бен-Невис в Шотландии. Шел второй день пути, я крутил педали по глубинке, когда начало смеркаться, а моросящий дождь, принесенный ветром с Северного моря, превратил дорогу под колесами моего велосипеда в слякоть. Грузовик оттеснил меня слишком близко к обочине, и велосипед съехал в грязь. Я не пострадал, но насквозь промок и перепачкался, да и погнутое крыло велика нужно было выпрямить. Моста, обычно служившего любому бродяге укрытием в плохую погоду, поблизости не было, и я постучался в дверь ближайшего дома, чтобы попросить разрешения переждать дождь. Госпожа Аудсхорн наблюдала за моими злоключениями из окна, где, как я догадался, она проводила долгие вечера. Так что меня совсем не удивило, когда она чуть приоткрыла дверь и с опаской оглядела меня. Мгновение она колебалась, но затем отбросила осторожность и широко распахнула дверь растрепанному молодому канадцу.
Все, чего мне хотелось, — хоть несколько минут переждать дождь и перевести дух, но хозяйка и слышать ничего не желала. Она налила мне горячую ванну, приготовила ужин, предоставила кровать для сна и заставила надеть кое-что из одежды своего покойного мужа, включая непромокаемое пальто. На следующее утро, когда солнечный свет заливал кухонный стол, она накормила меня лучшим в моей жизни завтраком и иронически предположила, что ее сын рассердился бы, узнав, что она впустила в дом незнакомца, да к тому же мужчину. После завтрака она вручила мне на память открытки с видами местных достопримечательностей и предложила осмотреть окрестности, прежде чем снова сесть на велосипед и отправиться в путь. В то воскресное утро светило солнце, и мне некуда было спешить, поэтому я вышел прогуляться. С тех пор ее городок остается в моем сердце. Госпожа Аудсхорн, оказав мне гостеприимство, совершила нечто большее. Она подарила мне Делфт.
«Самый милый город, с мостами и рекой на каждой улице», — так описывал Делфт автор знаменитого лондонского дневника Сэмюэл Пипс, посетивший его в мае 1660 года. Описание идеально соответствовало городу, который я увидел, потому что Делфт в основном выглядел так же, как и в XVII веке. Со стороны Северного моря, бушующего в дюжине километров к северо-западу, над его мощеными улицами и узкими мостами в то утро неслись облака в форме галеонов, а солнечный свет, отражаясь в водах каналов, освещал кирпичные фасады домов. В отличие от другого города на каналах, великолепной Венеции, возведенной на деревянных сваях, вбитых в илистый грунт островов лагуны, голландцы построили Делфт ниже уровня моря. Дамбы сдерживали Северное море, а для осушения прибрежных болот были вырыты отводные каналы. Эта история заложена в его названии — delven в переводе с голландского означает «копать». Главный канал, тянущийся через всю западную часть города, до сих пор называется Ауде Делфт, Старый канал.
Память о XVII веке особенно ярко оживает в двух великих церквях Делфта. На Большой рыночной площади находится Ньиве Керк, Новая церковь, названная так потому, что она была основана двумя столетиями позже Ауде Керк, Старой церкви на канале Ауде Делфт. Оба величественных здания, разумеется, поначалу были построены и украшены как католические церкви (Старая церковь в XIII веке, Новая церковь в XV веке), хотя после Реформации перестали быть таковыми. Свет, проникая сквозь прозрачные стекла окон, освещает интерьеры и то, что произошло позже: утрату витражей, избавление от католического идолопоклонства и формирование протестантской культуры молитвенных собраний, что было формой борьбы голландцев против испанского владычества. Полы обеих церквей вполне уверенно можно отнести к XVII веку, об этом свидетельствуют надписи на могильных плитах состоятельных граждан Делфта. Люди в те времена мечтали быть похоронены как можно ближе к святому месту и лучше не рядом с церковью, а под ней. На многих картинах интерьеры этих двух церквей часто изображены с поднятой брусчаткой, иногда можно разглядеть даже могильщиков за работой, пока другие люди (и собаки) заняты своими делами. Церкви вели реестры мест захоронений, закрепленных за каждой семьей, но на большинстве могил нет памятных надписей. Только те, кто мог позволить себе такие расходы, укладывали над могилами плиты с именами усопших и их деяний.
Именно в Старой церкви я наткнулся на плиту с аккуратной надписью: JOHANNES VERMEER 1632–1675. Последнее пристанище художника, чьими картинами я несколькими днями ранее восхищался в Рейксмюсеуме, национальном музее в Амстердаме. Я ничего не знал тогда ни о Делфте, ни о связи Вермеера с этим городом. И вот внезапно он оказался передо мной, ожидая моего внимания.
Много лет спустя я узнал, что этой плиты поначалу не было на могиле художника. В свое время Вермеер не считался достаточно важной персоной, чтобы заслужить надгробие с надписью. Он был всего лишь живописцем, то есть ремесленником. Вермеер действительно возглавлял гильдию Святого Луки в Делфте и занимал почетное место в городском ополчении, но вместе с 80 другими мужчинами своей округи. Даже если бы к моменту его смерти у семьи были деньги, а их-то как раз и не оказалось, его статус не предполагал чести надгробной надписи. Только в XIX веке коллекционеры и галеристы разглядели в тонких и труднопостижимых картинах работу великого художника. Но нынешний надгробный камень в церкви был заложен лишь в XX веке, к удовлетворению многих, кто, в отличие от меня, знал, где похоронен художник, и приходил отдать ему дань уважения. В действительности эта плита не отмечает точного места погребения Вермеера, поскольку все камни были подняты и уложены заново, когда церковь восстанавливали после большого пожара 1921 года. Нам лишь известно, что его останки находятся где-то там, внизу.
Больше никаких следов Вермеера в Делфте не сохранилось. Мы знаем, что он вырос на постоялом дворе своего отца недалеко от Рыночной площади, а почти всю свою взрослую жизнь прожил в доме тещи, Марии Тинс, на Ауде Лангендийк, или Старой длинной дамбе. Именно здесь его окружал постоянно растущий выводок отпрысков, обитавших на нижнем этаже дома; в мастерской наверху он написал большую часть своих картин; и здесь же скоропостижно скончался в возрасте 43 лет, когда его долги выросли, а источник вдохновения иссяк. Дом был снесен в XIX веке. От жизни Вермеера в Делфте не осталось ничего осязаемого.
Окунуться в мир Вермеера возможно лишь благодаря его картинам, и то не в Делфте. Из 35 сохранившихся доныне картин (тридцать шестая, украденная из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в 1990 году, до сих пор не найдена) ни одной не осталось в его родном городе. Они были проданы после смерти художника или выставлены на аукционах и теперь разбросаны по 17 галереям — от Манхэттена до Берлина. Три работы хранятся в Маурицхёйсе, королевской картинной галерее в Гааге. Не так уж далеко от Делфта — в XVII веке Гаага находилась в четырех часах пути по реке, а сегодня — всего в десяти минутах езды на поезде, — но эти картины все равно уже не там, где были написаны. Увидеть картины Вермеера можно, но только не в Делфте. В Делфте не осталось полотен Вермеера.
Можно привести сколько угодно объяснений, почему Вермеер должен был родиться как художник именно в Делфте, — от местных традиций живописи до особенностей света, падающего на город. Но они не позволяют утверждать, что Вермеер не создал бы свои замечательные картины, если бы жил в любом другом уголке Голландии. Контекст важен, но не настолько. Точно так же я мог бы выдвинуть множество причин, объясняющих, почему всемирная история межкультурного взаимодействия в XVII веке должна начинаться с Делфта. Но они не убедили бы вас в том, что Делфт был их единственной отправной точкой. В сущности, там не произошло ничего такого, что кардинально изменило бы ход истории, за исключением, возможно, истории искусств, и я даже не буду пытаться утверждать обратное. Я начал с Делфта просто потому, что случайно упал там с велосипеда, просто потому, что там жил Вермеер, и потому, что мне нравится смотреть на его картины. До тех пор, пока Делфт не заслоняет нашего взгляда на мир XVII века, эти причины, как и любые другие, годятся для выбора этого города в качестве места, где можно постоять и полюбоваться открывающимся видом.
Предположим, я выбрал бы другую исходную точку для этой истории: скажем, Шанхай, куда пути-дороги привели меня спустя несколько лет после того памятного визита в Делфт и определили мою будущую карьеру китаиста. Это тоже соответствовало бы замыслу настоящей книги, поскольку Европа и Китай — два полюса взаимосвязей, которые я здесь описываю. Изменил бы выбор в пользу Шанхая историю, которую я собираюсь рассказать? Вполне возможно, что изменил бы, но совсем незначительно. Шанхай похож на Делфт, если мы ищем сходство за очевидными различиями. Как и Делфт, Шанхай построен на суше, когда-то находившейся под водой, и зависел от системы каналов и шлюзов для осушения болот, на которых он покоится. Название Шанхай можно перевести как «город на море». Шанхай точно так же был городом-крепостью (хотя его обнесли крепостной стеной только в середине XVI века для защиты от Японии). Пересеченный каналами и мостами, он имел прямой выход по воде к океану. Он был центром торговли и сельскохозяйственного производства, созданного на осушенных землях, центром кустарного производства тканей из хлопка. В Шанхае не было городской буржуазии, которую (и для которой) живописал Вермеер, и, пожалуй, он не мог похвастаться таким же уровнем культуры и утонченности. Его самый выдающийся уроженец (и новообращенный католик) Сюй Гуанци в письме от 1612 года называл Шанхай местом «вульгарных манер». Тем не менее богатые семьи Шанхая покровительствовали искусствам и не стеснялись показного богатства, в том числе покупки картин, напоминая замашками торговую элиту Делфта. Еще более поразительное совпадение состоит в том, что Шанхай был родиной Дун Цичана, величайшего художника и каллиграфа своего времени, который изменил традиции живописи и заложил основы современного китайского искусства. Нет смысла называть его китайским Вермеером или Вермеера — голландским Дун Цичаном; но параллель слишком интересна, чтобы оставить ее без внимания.
Сравнение Делфта и Шанхая может показаться поверхностным, если учесть их различия. Прежде всего, разницу в масштабе: в середине века в Делфте проживало всего 25 тысяч человек и он занимал шестое место по численности населения среди голландских городов. В Шанхае до голода и беспорядков 1640-х годов городское население было вдвое больше, а сельское составляло полмиллиона человек. Более существенны политические различия: Делфт был важным оплотом недавно возникшей республики, которая свергла испанских Габсбургов, а Шанхай как административный центр оставался под надежным контролем империй Мин и Цин. Делфт и Шанхай следовали разной государственной политике, регулировавшей взаимодействие с внешним миром. Голландское правительство активно создавало торговые сети по всему миру, в то время как китайские власти проводили политику ограничения внешних контактов и торговли (вызывавшую горячие споры внутри Китая). Эти различия весомы, но я отношусь к ним не слишком серьезно, потому лишь, что они не особо влияют на цель этой работы — передать ощущение большого целого, частями которого были и Шанхай, и Делфт: мира, в котором люди создавали связи и обменивались товарами и знаниями так активно, как никогда раньше. Эта история будет такой, какая она есть, независимо от того, с чего начинать рассказ.
Выбор Делфта как отправной точки отчасти связан с его сохранившимся наследием. Свалившись с велосипеда в Делфте, я как будто окунулся в атмосферу XVII века. Ничего подобного не случится, если вы упадете с велосипеда в Шанхае. Там прошлое так тщательно стерто сначала колониализмом, потом государственным социализмом и совсем недавно — глобальным капитализмом, что дверь в династию Мин открывают только библиотечные полки. Обрывки памяти хранят лишь маленькие улочки вокруг Юйюаня, «сада радости», в самом сердце некогда «старого города». Строитель, заложивший сад в конце XVI века, задумывал его как подарок отцу, уходящему на покой, но со временем вокруг сада выросла небольшая площадка для общественных собраний, куда наведывались и художники, чтобы продать свои работы. Однако за прошедшие столетия окрестности были так основательно застроены, что теперь можно лишь догадываться о том, как выглядел сад в эпоху династии Мин. Но я неспроста начинаю свой рассказ в Делфте, а не в Шанхае, и причиной тому стало уникальное собрание картин делфтской жизни кисти Яна Вермеера. Дун Цичан не оставил такого собрания видов Шанхая, сбежав из города, как только смог позволить себе перебраться в столицу префектуры. Вермеер оставался в родных местах и изображал то, что видел. Рассматривая его полотна, мы словно попадаем в живой мир реальных людей в окружении вещей, создающих атмосферу дома. Загадочные фигуры на его картинах таят в себе секреты, о которых мы никогда не узнаем, потому что это их мир, а не наш. И все же художник пишет эти образы в такой манере, что возникает ощущение, будто мы заходим в личное пространство. Впрочем, все это «кажущееся». Вермеер настолько владел живописной техникой, что мог обмануть глаз, заставив поверить, что холст — это просто окно, через которое зритель рассматривает объекты, запечатленные художником, будто наяву. Французы называют такой прием в живописи trompe l’oeil — тромплёй, обманка. На картинах Вермеера места, которые мы видим, реальные, но, возможно, не совсем такие, какими он их изобразил. В конце концов, Вермеер — не фотограф. Он, как иллюзионист, втягивает нас в свой мир, мир буржуазной семьи, живущей в Делфте в середине XVII века. Даже если Делфт выглядел несколько иначе, факсимиле достаточно близко к оригиналу, чтобы мы могли войти в этот мир и подумать о том, что там находим.
В поисках характерных особенностей жизни Делфта мы остановимся на пяти картинах Вермеера, на двух работах других делфтских художников — Хендрика ван дер Бурха и Леонарта Брамера — и на рисунке на делфтской тарелке. Мой выбор пал на эти восемь изображений неслучайно: они примечательны не только своими сюжетами, в их деталях есть намеки на более широкие исторические процессы, скрытые ссылки на темы, которые не названы, и места, которые не указаны. Часто это только намек на существующую связь.
Если эти связи трудно увидеть, то лишь в силу их новизны. XVII век был эпохой повторных контактов, когда через прежде незнакомые места прокладывались привычные маршруты. Люди теперь регулярно переезжали из города в город и, путешествуя, перевозили с собой разные вещи, изготовленные где-то далеко, а потому редкие в новых краях. Впрочем, довольно скоро торговля наладилась. На смену предметам, перевозимым случайными путешественниками, пришли товары, произведенные для продажи. Голландия стала одним из таких мест, куда стекались новые товары. В Амстердаме они привлекли внимание французского философа Рене Декарта. В 1631 году Декарт, вынужденный покинуть католическую Францию из-за своих идей, находился в длительном изгнании в Нидерландах. Он описывал Амстердам того года как «перечень возможного». «Можно ли найти другое место в мире, где все жизненные удобства и все желанные достопримечательности было бы так легко отыскать, как здесь?»[1] — вопрошал он. Амстердам оказался местом сосредоточения «товаров и диковинок, о которых можно только мечтать» по причинам, кои прояснятся по мере повествования. Такие предметы попадали и в Делфт, хоть и в меньших количествах. Некоторые даже оказались в доме тещи Вермеера, Марии Тинс, если судить по описи имущества, которую его жена, Катарина Болнес, составила, подавая заявление о банкротстве после смерти мужа. Вермеер был недостаточно богат, чтобы владеть множеством изысканных вещей, но те, что он приобрел, кое-что говорят о его месте в мире. На его картинах они предстают перед нами во всей красе.
Чтобы вдохнуть жизнь в истории, которые мне хочется рассказать в этой книге, я предлагаю изучить картины или, точнее, предметы на них. Такой метод требует отказа от привычного рассматривания картин. Самой устойчивой я бы назвал привычку смотреть на них как в окна, открывающиеся в другое время и место. Не стоит обманываться, считая, что образы с полотен Вермеера взяты непосредственно из жизни Делфта XVII века. Картины не «воспроизводят» изображение подобно фотографии; их «пишут» тщательно и обдуманно и не столько для того, чтобы показать объективную реальность, сколько для того, чтобы представить определенный сюжет. Такой подход влияет на то, как мы воспринимаем объекты на полотнах. Если воспринимать картину как окно, тогда изображенные на ней объекты видятся как двухмерные детали, показывающие, что прошлое либо отличается от известного нам сегодня, либо оно такое, каким его запечатлела бы фотография. Глядя на бокал XVII века, мы думаем: вот как выглядит бокал XVII века, удивительно, до чего он похож/непохож (выбирайте сами) на современные бокалы. Мы не задумываемся: а что там делает бокал? Кто его изготовил? Откуда он взялся? Почему художник поставил сюда именно бокал вместо чего-нибудь другого — скажем, чайной чашки или стеклянной банки?
Мне бы хотелось, чтобы, рассматривая каждую из восьми картин, вокруг которых построена эта книга, мы задавали именно такие вопросы. Мы по-прежнему можем любоваться тем, что лежит на поверхности, но я хочу, чтобы мы заглянули глубже и внимательно рассмотрели предметы как знаки времени и места создания картины. Художник оставлял эти знаки на картине в значительной степени неосознанно. Наша задача — вытащить их наружу, чтобы картина смогла рассказать нам не только свою историю, но и нашу собственную. Арт-критик Джеймс Элкинс утверждал, что картины — это головоломки и мы разгадываем их, чтобы разрешить наши вопросы о мире, в котором находимся, и понять, как именно мы тут оказались. Чтобы найти путь к разгадке, я и привлек эти восемь картин голландцев.
Если мы подумаем об изображенных на них предметах не как о реквизите за окнами, а как о дверях, которые нужно открыть, тогда они проведут нас к новым знаниям о мире XVII века. Сами по себе картины об этом не рассказывают, да и художник, вероятно, не ставил перед собой такой цели. За этими дверями скрываются неожиданные коридоры и тайные закоулки, связывающие — мы и не догадывались, как крепко и какими удивительными способами, — наше запутанное настоящее с непростым прошлым. Можно выделить главную тему, пронизывающую сложное прошлое Делфта XVII века. С нею связано множество объектов на этих картинах: Делфт не был городом самим по себе. Он существовал в мире, охватывающем весь земной шар.
Примечания
- ^ Цит. по Рене Декарт. Избранные сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1989.
