Чарльз Дженкс. Постмодернизм в архитектуре
В издательстве «Кабинетный ученый» вышел перевод расширенной версии седьмого издания «Языка архитектуры постмодернизма». В своей книге британский теоретик Чарльз Дженкс скрупулезно изучает то, как формируется новая парадигма в архитектуре, не только на примере зданий, но и в плоскости современного искусства. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы «Послесловие. Постмодерн возвращается».
Заха Хадид. Центр Гейдара Алиева, Баку. 2012. Фото: © Hufton+Crow. Источник: archdaily.com
Знаковая гонка вооружений: необходимость иконографии
Как сказано в предисловии, с 2000 года постмодернизм вернулся на мировую архитектурную сцену — в нескольких аспектах, кроме названия, — и продолжает развивать свои разнообразные традиции. <…> Его развитие стало наиболее заметно благодаря загадочному иконическому зданию, решительно взмывающему к небу (иногда напоминая мощный сорняк) в каждом городе мирового значения, вдохновленному «эффектом Бильбао». Одной из причин этого стало стремление городских властей и общественности увеличить шансы на успех их «ржавых городов». Еще одна причина — «турбозарядный» капитализм (каждый день над глобусом в поиске, куда бы им приземлиться, циркулирует 4 триллиона долларов). Не менее важную роль в этой иконической «гонке вооружений» сыграло то, что благодаря цифровизации замысловатые архитектурные формы стали более экономичными в производстве. Еще одним цифровым стимулом стали соцсети, селебрити-культура и порожденный ими трехсекундный объем внимания, который стремится к двухсекундному «вау». Кроме того, продолжает развиваться глобальный плюрализм, ослабляющий любой отдельный нарратив — национальный, религиозный или идеологический. Эта культурная тенденция трансформировала представление о традиционном монументе и его базовых значениях в икону, наводящую на размышления и отсылающую к природе и космосу. Еще одна движущая сила — мотивация архитекторов. Они стремятся выражать социальные и городские значения (нечто большее, чем просто шопинг) или то, что можно назвать «культурой чувства». Выражение эмоций было похоронено под махиной модернизма и его обобществленной анонимности (за такими исключениями, как постмодернистский период Ле Корбюзье).
Теперь все иначе. С появлением иконических зданий появилось экспрессивное искусство нелинейной архитектуры. Но, сбросив первую ступень, ракета вернулась на землю. Себестоимость возросла, критики осыпали новую архитектуру оскорблениями, каждый год, начиная с 2003-го упорно провозглашая «смерть иконических зданий». Богачи иронизировали над критикой, разгневанный Фрэнк Гери посылал прессу ко всем чертям, Ай Вэйвэй показывал средний палец любым иконам власти, Заха Хадид в 2015 году получила золотую медаль RIBA, за что тут же подверглась нападкам BBC за посредничество в убийстве рабочих-мигрантов (на проекте, который даже еще не начался); BBC принесла извинения (как и журнал The New York Review of Books, совершивший аналогичную ошибку за год до этого); женщины-критики бросились на защиту Захи, а остальные продолжали атаковать ее в лондонской газете The Times («моральный долг архитекторов больше, чем у других художников, поскольку они обладают большей властью по формированию общества»)[1]. Так ли велика эта власть? Девяносто девять процентов профессионалов не согласились бы с этой оценкой, поскольку их обычная работа состоит в перестройке домов, но, без сомнений, они завидуют успеху эпигонов. Так что критики продолжают провозглашать «смерть иконы» до сих пор. А дорогостоящие здания-монументы от Москвы до Шанхая и Дубая продолжают врываться в архитектурный облик городов. Двести шестьдесят башен сегодня запланировано к постройке в одном только Лондоне, и это учитывая переменный успех «Корнишона», «Осколка», «Терки», недостроенного «Пинакля» и внушающего особую ненависть «Уоки-Токи».
И действительно, иконические здания настолько разнообразны, что вызывают противоположные суждения: здания-иконы — это вульгарные язвы на теле архитектуры или кульминация архитектурного искусства? Они разрушают городской контекст или являют собой никогда прежде невиданную величественную красоту? Последнее утверждение можно отнести к «Птичьему гнезду» — стадиону для Пекинской Олимпиады, построенному по проекту швейцарского бюро Herzog & de Meuron. В основе проекта лежит сплетение самоподобных фракталов, на фоне которых титановые фракталы Гери в Бильбао выглядят слишком репетитивными. Олимпийский стадион действительно демонстрирует удачное масштабирование фрактальных форм, напоминающее настоящее птичье гнездо: его можно увеличивать до все меньшего и меньшего масштаба, находя схожие углы и формы вплоть до самых мелких видимых веточек. При увеличении масштаба стадиона сетка упирается в отделочную плитку. Именно эта решительная трансформация масштабирования и структуры от начала до конца делает проект изумительной архитектурной работой, которая удачно символизирует национальные чаяния китайцев. Церемония открытия игр была проведена в вечернее время и замешана на милитаристской смеси китайского прошлого и настоящего — или постмодернистском двойном кодировании без иронии.
Художник Ай Вэйвэй, участник проекта, среди прочих метафор предполагал отсылку к китайской керамической миске. Когда к стадиону пришел громкий успех, он объявил его «фальшивой улыбкой» правительства (в этом была определенная ирония, поскольку до этого он окрестил свою собственную студию «Фальшивый дизайн»). Подчеркнем, что еще со времен Древнего Рима, как и в случае оскорбления чьих-либо чувств и перехода на личности, иконы порождали иконоборчество. Это вполне можно понять, и это одна из главных причин того, почему в постмодернистских иконах столь осторожно используются загадочные символы, которые отсылают к природе и космосу, не называя их. Постмодернисты перенимают обобщенную абстракцию у модернизма и придают ей символический оборот — в данном случае в направлении птичьего гнезда, керамической миски и «костра, вокруг которого собирается китайская нация и весь мир».
Последняя метафора, конечно, никогда не называлась напрямую, и я перенял ее у известного проекта парижской оперы Шарля Гарнье XIX века — характерной для того времени иконы, на создание которой ушло пятнадцать лет и астрономическая сумма денег, превысившая бюджет в несколько раз (о чем все счастливо забыли). Гарнье описывал проект как костер нации, вокруг которого массы встречаются с Ротшильдами, чтобы чествовать «Францию... и братство...». Китайская олимпийская миска потребовала 110 000 тонн стали, чтобы обеспечить ее опорой и вывести железное гнездо в небо. Сколько это стоило в итоге, никто не знает (или не обнародует). Но церемония открытия Олимпиады представляла собой космическое возвышенно-завораживающее зрелище, которое транслировалось на весь мир и было замешано на горючей смеси военной мощи и древней каллиграфии, спаянных воедино сюрреализмом Ай Вэйвэя. Если архитектура — это иконографическое искусство, которое может быть одновременно сценой и актером и превосходно играть сложные и противоречивые роли, то пекинский стадион только лишний раз доказал это. Как утверждалось в начале этой книги, общественная архитектура часто дает осечки, когда ее символизм непреднамерен и неуправляем. Бюро Herzog & de Meuron подошло к этому проекту вполне осознанно, сделав здание «самой заметной иконой современного Китая», а режиссер четырехчасовой церемонии открытия Чжан Имоу точно просчитал значения, которые он стремился передать (и передал) публике. Это опровергает обычное предположение о том, что иконические здания создаются неосознанно, случайно или их значения всегда раскрываются самой публикой. Напротив, суть постмодернизма состоит в том, что, чтобы быть понятой, общественная иконография требует планирования, предложения множественных метафор и привязки к местным реалиям. Кроме того, в век постоянного оспаривания нарратива создатели икон должны усердно трудиться, быть везучими и не бояться идти на риск: креативность — это sine qua non[2], которое ничего не гарантирует.
Судьбы недавних икон постмодернизма лишь доказывают это правило. Вспомните Сиднейскую оперу, которая наряду с капеллой Роншан заложила основы для бума иконических зданий. Сначала ее превозносили, потом ненавидели за то, что на ее строительство ушло семнадцать лет и в десять раз больше денег, чем предполагалось изначально. Архитектора выставили из страны, и реализацию проекта заканчивали другие люди. Но затем случился удивительный разворот 2000 года, и здание снова полюбили. Страна официально извинилась перед Йорном Утцоном — и это первый случай за 5000-летнюю историю архитектуры. Здание шотландского парламента, спроектированное покойным Энриком Миральесом в 1998 году, стало еще одним знаковым проектом, также содержащим целый ряд природных метафор — перевернутые деревянные лодки, косяк рыб, человеческое тело, — и он тоже стоил примерно в десять раз дороже по сравнению с изначальной оценкой в 40 млн фунтов стерлингов. Во многих отношениях это блестящий проект общественной архитектуры, несколько испорченный при реализации, поскольку Миральес умер, не успев довести его детали до совершенства. И все же ему удалось вписать многочисленные природные метафоры в естественный контекст: потрясающий геологический ландшафт — с одной стороны и ткань городской застройки — с другой. Шотландцы поняли этот символизм, где иконография перекликается с местной средой. В связи с этим, несмотря на катастрофизм разговоров о превышении сметы проекта со стороны политиков и прессы, я убежден, что эта общественная зона будет любима людьми долгое время.
Типичный кейс мегаиконы начинается с заниженной оценки стоимости, направленной на то, чтобы продать проект и начать работы. Два только что приведенных примера характерны для больших проектов общественных зданий — от расходов на оборону, инфраструктурных изменений или строительства аэропортов до большинства мегазданий. Книги о Роберте Мозесе (который еще в 1960-е впервые применил метод заниженной оценки в Нью-Йорке) и безумные супермасштабные проекты только доказывают это правило. Еще одной крупной иконой, подтверждающей его, стал Музей слияний студии Coop Himmelb(l)au, построенный сразу после того, как прогремел «эффект Бильбао», в таком же индустриальном городе, стремившемся переосмыслить себя через культурную экспансию. Проект-победитель конкурса 2000 года основан на часто используемой Coop метафоре «хрустального облака». Сданное в 2015 году, здание встретило на своем пути самые разные трудности, отчасти вызванные слиянием двух рек — Соны и Роны, которые встречаются в Лионе. Заниженная смета, составленная изначально, чтобы преодолеть эти местные затруднения, в итоге была превышена в четыре или пять раз, так же как в случае других иконических зданий таких архитекторов, как Айзенман, Бан, Сэдзима, Нувель, Хадид, Гери и другие.
Практически любой, кого называют «звездным» архитектором, хотя бы раз попадал в двойную ловушку, желая создать настоящее произведение искусства, а затем позволяя заказчику занизить его стоимость[3]. В качестве реакции на чрезмерные расходы и безудержность, с которой глобальное общество обращается с деньгами, Фрэнк Гери и Вульф Прикс из бюро Coop Himmelb(l)au обращаются к позитивным сравнениям. Их иконические проекты оцениваются в половину стоимости пейзажа Пикассо или в треть реактивного истребителя, который, по словам Прикса, «в течение пяти лет все равно разобьется, будет подстрелен или отправлен на переработку». И действительно, учитывая абсурдность финансовых скандалов и раздутые размеры системно значимых банков, вполне естественно начать симпатизировать такой моральной относительности. В конце концов, иконическая архитектура хотя бы задумывается, чтобы существовать долгое время и иметь социальное значение.
В 1992 году в конкурсе на проект музея в Бильбао Вульф Прикс проиграл Фрэнку Гери, но в итоге только выиграл от «эффекта Бильбао» и произвел несколько мегаикон, явно созданных в том же ключе. Наименее успешным оказался первый проект в Лионе, где он пробует воплотить метафору «кристаллического облака», природный образ борьбы порядка с хаосом. Строительная индустрия Франции еще не была готова ни к его нелинейному дизайну, ни к новой парадигме компьютерного проектирования в целом, да и сам Прикс, согласно исследованию Эндрю Айреса, процитированному в примечании, не был к ним готов. Но несколько лет спустя, при проектировании гигантского автосалона BMW в Мюнхене, в игру вступил немецкий автопром, воплотив метафоры Прикса в металле.
«Кристалл» здесь трансформируется, подобно шишке, в прекрасную игру граней стекла и металла, а волнообразное основание крыши колеблется, как глянцевое облако, или, если уж придираться, изогнутая кучевая облачность, разрезанная сверху плоской линзой. Множество зданий-икон переняли метафору кристалла, и это произошло по двум причинам: во-первых, как дань памяти экспрессионистскому движению «хрустальной архитектуры» 1910-х годов, а во-вторых — из-за естественного сходства между минералами, строительными материалами и пространством. К подобной фрактальной геометрии прибегали Хадид, Либескинд и Колхас, но Прикс продолжил ее развитие и закрутил ее более плотно, образовав свою любимую форму шишки — одну из визуальных диковин в постмодернистском каноне кристаллов. На входе через двойной конус возникает масштабируемое самоподобие. Кажется, я так и слышу возражения против этой риторики — это храм поклонников транспорта, загрязняющего атмосферу, беспричинное возвеличивание простого шоурума с помощью столь грандиозной формы — но что уж тут поделать: архитекторам приходится гнуть свою линию в искусстве до тех пор, пока им не подвернется подходящий проект.
Это здание-икона зарекомендовало себя как удачный прародитель жанра. Мэр одного портового города в Китае неподалеку от Северной Кореи приехал взглянуть на «Мир BMW» и призвал Прикса привнести в его нелинейную архитектуру больше изящества. Даляньский международный конференц-центр с оперным театром посередине — настоящий tour de force[4] метафор, отсылающих к животным и минералам. Двойной эпидермис из конструкций и стекла обороняет здание от экстремальной непогоды и драпирует свет в непрерывно светящихся щелях, которые затем резко разлетаются, как в световом люке эпохи рококо, чтобы рассеять излишнюю яркость. Изменчивая геометрия здания дополнительно раскрывает интерес постмодернизма к постоянно меняющейся поверхности. Когда речь заходит об отделке столь непостоянных объемов, гибкость внешней оболочки, подобная змее или черепахе, приобретает особое значение. Такая изменчивость задействуется в различных цифровых проектах с 1990 года, и Захе Хадид удалось убедить нескольких заказчиков воплотить эту формальную идею в жизнь. Это своего рода архитектурный эквивалент музыкального глиссандо — скольжения от одной высоты к другой. Немало работ Прикса также вдохновлены музыкальными ритмами, и в Даляньском проекте они удачно акцентируют внимание на центральном пространстве оперного театра. Конструктивные идеи, разработку которых начал Гери в Бильбао, Прикс в Даляне продвигает на один шаг дальше, поскольку здесь по мере продвижения вокруг все более крутых углов объем уменьшается в размерах. При строительстве Центра учитывались и адекватные экологические параметры; внутреннее общественное пространство продумано таким образом, чтобы примирить сложные и противоречивые требования. Даже метафора «кита» с его «жабрами» и «ртом», открывающимся в сторону моря, призвана служить соответствующей градостроительной задаче, означая транспортный хаб и очаг городской жизни.
В данном случае иконическое здание не только транслирует космический и природный подтекст, но, с технической и социальной точки зрения, работает как общественное пространство. С 1960-х годов Вульф Прикс ставил своей целью построение свободного общества с «открытой архитектурой», которая реагирует на движение и взаимодействие. Я уже упоминал, что мотивом архитектора при создании иконического здания становится «культура чувства» — это особо подчеркивали в своих публичных заявлениях Гери, Прикс и Хадид. Возможно, кому-то это покажется слишком очевидным и не заслуживающим отдельного упоминания, и все же каждому из них пришлось побороться, чтобы реализовать их экспрессивные проекты. Всем им пришлось нелегко в этой «гонке иконических вооружений», и каждый ковал собственный официальный щит из иронии и юмора, чтобы отражать постоянную критику.
Примечания
- ^ С общей историей «иконических войн» можно ознакомиться в моей работе: The Iconic Building. The Power of Enigma. Rizzoli, Frances Lincoln, 2005; о расточительных и нецелесообразных проектах Гери и Хадид можно почитать в интернете; источник цитаты: Janice Turner. Hadid’s deals with despots come at a price, The Times, 26 Sept. 2015, p. 29.
- ^ Sine qua non (лат.) — непременное условие. — Прим. перев.
- ^ Примеры таких заниженных оценок можно почерпнуть в аналитическом исследовании: Andrew Ayers. Did Coop Himmelb(l)au..., Architectural Review, 26−27 August 2015. Пафосное прозвище Starchitect («звездный» архитектор) начинает использоваться в 2000 г., а ежегодно обновляемый топ‐лист 30 главных «звездных» архитекторов можно найти в Википедии, включая тех несчастных, которые только что вылетели из хит‐парада.
- ^ Tour de force (от фр. «проявление силы») — подвиг, высший пилотаж. — Прим. перев.
