Венецианская биеннале: «Молоко снов» в океане кошмаров
Миссия основного проекта 59-й биеннале современного искусства в Венеции «Молоко снов» под кураторством Чечилии Алемани — показать, что «скрытые фигуры» были и есть во всех типах и областях искусства. О том, как это сделано, рассказывает Валентин Дьяконов.
Леонора Каррингтон. Огород на Эйоте. 1946. Дерево, темпера. Фрагмент. © Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society (ARS), New York. Источник: sfmoma.org
Название основного проекта Венецианской биеннале взято из книги британской сюрреалистки Леоноры Каррингтон. Ее судьба была сломана Второй мировой: Каррингтон пришлось расстаться с мужем, художником Максом Эрнстом, который воспользовался случаем и уехал в Америку с Пегги Гуггенхайм. Каррингтон провела остаток жизни в Мексике, а в истории искусства долгое время находилась в тени и бывшего мужа, и других представителей сюрреалистического интернационала.
Биеннале кураторки Чечилии Алемани воздает должное и художнице, и ее сказочному стилю, который сегодня кажется идеальным для детских книжек. Это выставка чудес даже в тех элементах, что не задумывались как магические трюки. Огромный гиперреалистический слон Катарины Фрич — по сути, обычное центральноевропейское рассуждение об истинности объекта. Но в центральном павильоне Джардини он стоит, как на арене цирка, и свидетельствует не о парадоксальности оппозиции «природа — культура», а о торжестве визуального: слон — это величественно и интересно, значит, ему самое место на выставке о явлениях необычайных.
Тут вообще очень мало искусства про язык искусства. Алемани с редкой уверенностью закрывает тему концептуализма, фальшивых оболочек, трудностей коммуникации и делает выставку для воображения. В этом ее непререкаемая сила: «Молоко снов» в трактовке Алемани — универсальное топливо фантазии, и мало этой жидкости не бывает. По сравнению с напором основного проекта национальные павильоны выглядят старомодно и сдержанно, хотя и среди них есть удивительные удачи: Франсис Алис со съемками детских игр по всему миру в бельгийском павильоне, Мария Айнхорн с археологией немецкого павильона и Малгожата Мирга-Тас, первая цыганка в национальном павильоне, с текстильными панно на тему Палаццо Скифанойя в Ферраре и цыганского быта в Польше. Проект Айнхорн, отмечающий эволюцию дверных и оконных проемов немецкого павильона со времени его возведения, перекликается с другим павильоном, российским, у которого после реконструкции тоже появилось много хорошо забытых окон. Эта рифма работает тем лучше, что участники биеннале от России отказались показывать свои работы и оставили павильон пустым.
Помимо художниц с сольными презентациями, в основном проекте шесть специальных тематических павильонов, рассказывающих о пионерках кинетического искусства, ведьминстве, киборгах, полостях. 213 художниц — это очень много, но изобилие объясняется просто: из-за пандемии Алемани не могла встречаться с авторами лично и общалась с ними по зуму. Оттого-то местами биеннале напоминает неимоверно разросшийся интернет-заказ. Если бы у кураторки была возможность физического присутствия в мастерских и сопутствующая ему усталость, биеннале почти наверняка ужалась бы до своих обычных размеров в 90–150 авторов. Кое-где, особенно в тематических комнатах, ловишь себя на мысли, что искусство воспринималось бы легче в формате книги или сайта.
Теснота предполагает, что художницы редко остаются в замкнутом и самореферентном белом кубе. Кураторка складывает пары, тройки, четверки, по большей части вдохновенно. В середине Арсенала накатывает кумулятивный эффект работ, опровергающих сексистский тезис о том, что женщины лишены чувства (черного) юмора. Бермудский треугольник из живописи Луиз Боннет, видео Марианны Симнетт и инсталляции Рафаэлы Фогель, по-разному оркеструющих отвратительное, достигает поистине раблезианских, а не корректно-бахтинских, масштабов карнавальности. Картины Боннет, стилистически располагающиеся где-то между Питером Солом и Фернандо Ботеро, показывают мощных, складчатых женщин, писающих плотными потоками геометрических фигур. Марианна Симнетт, мастерица боди-хоррора, которой должен бы завидовать Кроненберг, рассказывает кровавую сказку о взрослении и власти старых над молодыми, с ампутациями, рвотой и прочими физиологическими подробностями — и от этого невозможно оторваться. Наконец, скульптура Фогель представляет собой огромный член с сифилитическими шанкрами, запряженный, как колесница, в восьмерку жирафов из белой пластмассы, имитирующей сперму.
Другие рифмы мягче. Биеннале начинается с круглого зала, где принты кубинской художницы Белкис Айон встречаются со скульптурой Симоны Ли, модной афроамериканской художницы, которая представлена еще и в американском павильоне. Ли — невероятно банальная художница, нашедшая себя в эстетике «левого МОСХа», коллега Александра Бурганова и Леонида Берлина. Айон — рано умершая легенда с острова, находившегося под жесточайшими санкциями, которая вдохновлялась локальным вариантом вуду. Ее черно-белые вещи построены на зловещей пластике магических ритуалов и напоминают о сцене из романа нигерийского писателя Чинуа Ачебе «И пришло разрушение», когда члены племени надевают маски и из соседей превращаются в безличные божественные силы.
В центральном павильоне Джардини лучше всего срабатывает сопоставление живописи швейцарской художницы Мириам Кан и скульптуры американки Джулии Филлипс. Картины Кан населены обнаженными телами с условными, похожими на эмодзи лицами. Они тоскуют, блуждают, занимаются сексом в бескрайних полях пастельного градиента, и одиночество, кажется, никогда не выглядело таким волшебным: все люди, согласно художнице, теряются в мареве различной интенсивности. Джулия Филлипс, наоборот, обходится без фигур. Она изобретает скульптурные аппараты с загадочными названиями, похожие то ли на орудия пыток, то ли на интерьер медицинского кабинета XIX века. Ее тема — инструментарий расизма, который на основе вычислений, исходящих из евроцентричного стандарта, объявляет уроженцев других частей света неполноценными уродами. Вялые тела европейского экзистенциализма гармонично сосуществуют с аппаратами Филипс.
Есть и провисания, обусловленные как масштабом выставки, так и расплывчатостью критериев. Ведь плохие сны — не те, где нарушена логика и композиция, а те, где есть катастрофы и смерть близких. Решить, чей сон хуже, трудно. Объем, однако, работает на замах Алемани: отчетливо чувствуешь, как переписывается история искусства, заполняются белые пятна, рушатся стандартные границы художественного высказывания. Дело не в новых формах и размерах. Искусство «Молока снов» отсылает к множеству неточных наук, от гнозиса до оккультизма, тут нет места документальным исследованиям, требующим установить дидактическую и юридическую истину. Настойчивый изобразительный мотив здесь — тело, прорастающее какой-нибудь флорой, оно в разных манерах и контекстах встречается примерно у десяти участниц биеннале. Возможно, это и есть новый мир постчеловеческого искусства, где исследованием становится не лабораторный опыт и сидение в архиве, а процесс прорастания, нюх, цепочка аффектов и запахов, как в растительной инсталляции Прешес Окойомон. И когда в Арсенале уставший путник наконец доходит до работ единственного белого цисгендерного мужчины, малоизвестного за пределами США минималиста Роберта Гросвенора, в сердце ничего не екает. Да, предсказуемо, мотороллер в контейнере как искусство, какой-то шершавый бассейн с талой водой, все, что мы привыкли ждать от мальчиков и ценить в них. Мальчики строят крепости и играют в колесные средства. Остальной мир мечтает, по-видимому, о том, чтобы поскорей отменить и машины, и твердыни.
Конечно, Алемани стоит на плечах гигантов. Феминистский поворот в искусстве идет уже несколько десятилетий и начался не в Америке, где живет и работает Алемани. Яркий пример — выставка Центра Помпиду «elles@pompidou» (2012), в которой участвовали только женщины. И за последние лет десять таких событий можно найти сотни. Но и тут «Молоко снов» не в чем упрекнуть. Его подспудная миссия — показать, что «скрытые фигуры», если вспомнить фильм о забытых пионерках американской космической программы, были и есть во всех типах и областях искусства.
Американский критик Бен Дэвис упрекает биеннале в том, что поднятые на ней вопросы экологии и сосуществования видов по-настоящему не решаются. Здесь нет агрессивных призывов к демонтажу ресурсной экономики, запрету ядерного оружия и отказу от капитализма. Возможно, несколько работ, фокусирующихся на медиаповестке и активизме, биеннале и не помешали бы, но в плотном потоке сюрреалистических образов они могли бы показаться обязаловкой. Потом, у снов есть политическое измерение. Во сне нет ни аутсайдера, ни представителя психической нормы. Всех время от времени одолевает клубок фантазий и фрустраций, который необходимо распутать, чтобы добраться до желаний и причин их блокировки. Этот психосексуальный интернационал принимает в свои ряды всех желающих. Жаль только, что во сне не получится ни с кем объединиться.
