Хэл Фостер. Компульсивная красота

Хэл Фостер — американский искусствовед и историк. В своей книге, перевод которой вышел в издательстве «Новое литературное обозрение», он рассматривает понятия «чудесное», «объективная случайность», «конвульсивная красота», а также многообразные практики и увлечения сюрреалистов — автоматическое письмо, метафизическую живопись, символические объекты. В свое время книга Фостера сыграла важную роль в переосмыслении сюрреализма как одного из основополагающих явлений в истории модернистского искусства. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент главы «Конвульсивная идентичность», в которой автор объясняет свой подход.

Джорджо де Кирико. Тревожное путешествие. 1913. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам^[1].

Фрейд выделял в нашей психической жизни три первофантазии (Urphantasien): о соблазнении, о первосцене (где ребенок становится свидетелем родительского коитуса) и о кастрации. Поначалу они именовались сценами, но затем получили название фантазий, поскольку стало ясно, что этим сценам не обязательно быть реальными событиями, чтобы возыметь психический эффект, — часто они выстраиваются, полностью или частично, постфактум, нередко при участии аналитика. Эти фантазии, хотя зачастую и выдуманные, также тяготеют к единообразию; фактически лежащие в их основе сценарии казались настолько фундаментальными, что Фрейд считал их филогенетическими: универсальными схемами, которые мы все варьируем. Они фундаментальны, рассуждал он, потому что именно с помощью этих фантазий ребенок выделяет основные загадки об истоках: в фантазии о соблазнении — о возникновении сексуальности, в первосцене — о происхождении индивидуума, в фантазии о кастрации — о появлении различия полов. Фрейд добавил еще одну первофантазию — о внутриутробном существовании, — которая может рассматриваться как двусмысленное целительное средство от других, травматических фантазий, особенно о кастрации, которой она технически предшествует (по крайней мере, в том виде, в каком эта фантазия функционирует в сюрреализме, где она является фундаментальной для восприятия пространства как нездешнего^[2]). Однако здесь я сосредоточусь на фантазиях первых трех типов и, в частности, на их определяющей роли в искусстве де Кирико, Эрнста и Джакометти.

Макс Эрнст. Украденное зеркало. 1941. Холст, масло. Частная коллекция

Возвращение подобных травм в искусстве само по себе вызывает эффект нездешнего, но такова же принципиальная структура исходных сцен, сформированных посредством реконструктивного повторения или «последействия» (Nachträglichkeit). В своих ранних работах об истерии Фрейд связывал каждый такой случай с неким реальным событием: у каждого истерика, считал он, имелся свой перверсивный соблазнитель. Хотя уже в 1897 году Фрейд отверг теорию соблазнения, он сохранил основную идею о том, что травма имеет основополагающее значение для психики, даже будучи зачастую фантазматической. Это первособытие, с его энигматичным сексуальным значением, не может быть постигнуто ребенком (Фрейд описывал его состояние как испуг [Schreck]). Память о нем становится патогенной, только если она оживляется вторым событием, где новый сексуальный субъект ассоциируется с первым, который в этом случае заново кодируется как сексуальный и вытесняется^[3]. Отсюда ощущение, будто травма исходит одновременно изнутри и извне, и по той же причине травматично не событие, а воспоминание. Не являясь абсолютно реальными для ребенка и всего лишь вымышленными для взрослого, эти первосцены, согласно Фрейду, вполне могут быть фантазиями, призванными, хотя бы отчасти, «замаскировать, оправдать и поднять на более высокий уровень аутоэротические переживания, испытанные в ранние детские годы»^[4]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации^[5].

Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена^[6]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена^[7].

Джорджо де Кирико. Сомнение поэта. 1913. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»^[8]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»^[9], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены^[10].

Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»^[11]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.

Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»^[12]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это “воспоминание, от которого страдают истерики” (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»^[13].

Макс Эрнст. Колеблющаяся женщина. 1923. Холст, масло. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф

Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.

Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами^[14]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев^[15]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [ВР 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».

В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)^[16]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.