Хэл Фостер. Компульсивная красота
Хэл Фостер — американский искусствовед и историк. В своей книге, перевод которой вышел в издательстве «Новое литературное обозрение», он рассматривает понятия «чудесное», «объективная случайность», «конвульсивная красота», а также многообразные практики и увлечения сюрреалистов — автоматическое письмо, метафизическую живопись, символические объекты. В свое время книга Фостера сыграла важную роль в переосмыслении сюрреализма как одного из основополагающих явлений в истории модернистского искусства. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент главы «Конвульсивная идентичность», в которой автор объясняет свой подход.
Джорджо де Кирико. Тревожное путешествие. 1913. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам[1].
Фрейд выделял в нашей психической жизни три первофантазии (Urphantasien): о соблазнении, о первосцене (где ребенок становится свидетелем родительского коитуса) и о кастрации. Поначалу они именовались сценами, но затем получили название фантазий, поскольку стало ясно, что этим сценам не обязательно быть реальными событиями, чтобы возыметь психический эффект, — часто они выстраиваются, полностью или частично, постфактум, нередко при участии аналитика. Эти фантазии, хотя зачастую и выдуманные, также тяготеют к единообразию; фактически лежащие в их основе сценарии казались настолько фундаментальными, что Фрейд считал их филогенетическими: универсальными схемами, которые мы все варьируем. Они фундаментальны, рассуждал он, потому что именно с помощью этих фантазий ребенок выделяет основные загадки об истоках: в фантазии о соблазнении — о возникновении сексуальности, в первосцене — о происхождении индивидуума, в фантазии о кастрации — о появлении различия полов. Фрейд добавил еще одну первофантазию — о внутриутробном существовании, — которая может рассматриваться как двусмысленное целительное средство от других, травматических фантазий, особенно о кастрации, которой она технически предшествует (по крайней мере, в том виде, в каком эта фантазия функционирует в сюрреализме, где она является фундаментальной для восприятия пространства как нездешнего[2]). Однако здесь я сосредоточусь на фантазиях первых трех типов и, в частности, на их определяющей роли в искусстве де Кирико, Эрнста и Джакометти.
Возвращение подобных травм в искусстве само по себе вызывает эффект нездешнего, но такова же принципиальная структура исходных сцен, сформированных посредством реконструктивного повторения или «последействия» (Nachträglichkeit). В своих ранних работах об истерии Фрейд связывал каждый такой случай с неким реальным событием: у каждого истерика, считал он, имелся свой перверсивный соблазнитель. Хотя уже в 1897 году Фрейд отверг теорию соблазнения, он сохранил основную идею о том, что травма имеет основополагающее значение для психики, даже будучи зачастую фантазматической. Это первособытие, с его энигматичным сексуальным значением, не может быть постигнуто ребенком (Фрейд описывал его состояние как испуг [Schreck]). Память о нем становится патогенной, только если она оживляется вторым событием, где новый сексуальный субъект ассоциируется с первым, который в этом случае заново кодируется как сексуальный и вытесняется[3]. Отсюда ощущение, будто травма исходит одновременно изнутри и извне, и по той же причине травматично не событие, а воспоминание. Не являясь абсолютно реальными для ребенка и всего лишь вымышленными для взрослого, эти первосцены, согласно Фрейду, вполне могут быть фантазиями, призванными, хотя бы отчасти, «замаскировать, оправдать и поднять на более высокий уровень аутоэротические переживания, испытанные в ранние детские годы»[4]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации[5].
Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена[6]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена[7].
Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»[8]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»[9], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены[10].
Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»[11]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.
Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»[12]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это “воспоминание, от которого страдают истерики” (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»[13].
Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.
Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами[14]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев[15]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [ВР 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».
В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[16]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.
Примечания
- ^ Не проистекает ли модернистская одержимость оригинальностью отчасти из вызывающего сопротивление осознания ее невозможности? Не является ли это следствием не только долгой исторической традиции, отягощающей художника, и перепроизводства образов в эпоху капитализма, но и неумолимости повторения, действующего в психической жизни? Постмодернистская критика модернистской оригинальности практически упустила из виду этот пункт: слишком часто она выносила модернизму приговор, обвиняя его в господстве, к которому он маниакально стремился именно потому, что в реальности никогда им не обладал.
- ^ Приведу еще раз замечание из «Нездешнего» (1919): «„Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: „Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал“, — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс „не“ (un) в этом слове — клеймо вытеснения» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 [перевод изменен — А.Ф.]).
- ^ Фрейд: «Здесь представлен как раз тот случай, когда воспоминание пробудило некий аффект, который оно не возбудило в качестве переживания, потому что, кроме всего прочего, пубертатные изменения сделали возможным другое понимание вспоминаемого. Этот случай типичен для вытеснения при истерии. Везде обнаруживается, что было вытеснено какое-то воспоминание, которое лишь впоследствии (в последействии) стало травмой. Причиной такого положения вещей является запаздывание пубертата по отношению к остальному развитию индивидуума» (Фрейд З. Набросок одной психологии / Пер. О. Наджафовой под ред. В. Мазина. https://www.psyoffice.ru/page,8,4429-frejjd-zigmund.-nabrosok-odnojj-psikhologii. html (дата обращения: 06.12.2021). См. также: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 342–346.
Доминик Лакапра и Питер Брукс (среди прочих) размышляют о том, какие последствия имеет понятие последействия для исторических и литературоведческих исследований. Пришло время историкам искусства сделать то же самое. Помимо прочего «последействие» позволяет глубже понять влияние, осмыслить воздействие настоящего на прошлое и скорректировать телеологическую определенность доминантных нарративов о западном (особенно модернистском) искусстве. См.: LaCapra D. Soundings in Critical Theory. Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 30–66; Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Alfred A. Knopf, 1983. P. 264–285; Foster H. Postmodernism in Parallax // October. No 63 (Winter 1992). - ^ Фрейд З. История психоаналитического движения [1914] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 2: Автопортрет / Пер. А. Жеребина и С. Панкова. СПб.: Восточно-европейский ин-т психоанализа, 2006. С. 112. Эта ревизия привела его сначала к открытию детской сексуальности, а затем и эдипова комплекса.
Поскольку эти фантазии касаются истоков сексуальности, они сопряжены также с причудами сублимации. В этом отношении они особенно релевантны для художественных истоков. См.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 25. В этой главе я опираюсь на этот важный текст. См. также: Lukacher N. Primal Scenes. Ithaca, 1986; Cowie Е. Fantasia // m/f. 1984. No 9 (статья перепечатана в: The Woman in Question: m/f / P. Adams, E. Cowie (eds). Cambridge: MIT Press, 1990). - ^ Для многих это обращение к наследуемым сценариям остается самым проблематичным аспектом данной теории. Фрейд в работе «Из истории одного инфантильного невроза» (1918) доказывает, что под давлением унаследованной схемы Человек-Волк стал воспринимать своего отца как кастрирующую фигуру, несмотря на свой «негативный эдипов комплекс», то есть несмотря на свою любовь к нему (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8: Два детских невроза / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 125–233). Случаи де Кирико и Эрнста образуют параллели к этому случаю.
- ^ Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 26. О подвижных идентификациях см. прежде всего: Фрейд З. Ребенка бьют [1919; фр. пер. — 1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 229–254.
- ^ Как отмечалось во второй главе, Эрнст описывал художника как пассивного «зрителя», а Бретон в «Наде» — как «растерянного свидетеля». Еще раньше де Кирико в «Размышлениях художника» (1912; см. англ. перевод: Soby J. T. Giorgio de Chirico. New York: Museum of Modern Art, 1955) называл художника «удивленным» зрителем. Беспомощный ребенок, напуганный травматическим событием, может быть прототипом «совсем к тому не готового» сюрреалиста, которого «внезапно охватывает страх в чаще символов» (Breton А. L’amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22; далее — AF). Я возвращаюсь к этой теме в седьмой главе.
- ^ Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 53. Бретон рассматривает этот образ как прообраз своего автоматического письма.
- ^ Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 4; далее — SP.
- ^ По поводу образа из «Манифеста» Бретон пишет: «...в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании». Этот образ словно указывает на травму, возможно, на остаточную фантазию о кастрации, которую Бретон не может «включить... в свой арсенал поэтических средств» (Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 53–54). Метафора из «Безумной любви» также предполагает «срисовывание», или отслеживание, травмы, которую Бретон характерным образом проецирует из прошлого в будущее: «Этот экран существует. Любая жизнь заключает в себе эти множества взаимосвязанных фактов, потрескавшиеся или затуманенные, и каждому из нас нужно лишь пристально всмотреться в них, дабы прочесть собственное будущее. Нужно лишь вступить в этот вихрь, нужно проследить события, которые казались нам мимолетными и затерянными среди прочих, события, разрывающие нас на части» (AF 127).
- ^ Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974. S. 104. Здесь между строк читается порицание Беньямина за то, что он поддался влиянию сюрреализма, — порицание, высказываемое постфактум, много лет спустя. См.: Buck-Morss, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129.
- ^ Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 20; далее — BP.
- ^ Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 10.
- ^ Подходящими кандидатами для анализа в терминах первофантазии являются также Дали и Беллмер. Так, Дали в «Гниющем осле» писал о «травматической природе образов [simulacres]», вызывающих одновременно «желание» и «ужас» (Dali S. L’Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. No 1 [Juillet 1930]). О Беллмере см. четвертую главу.
- ^ Первосцена упоминается Фрейдом уже в «Толковании сновидений» (1990; фр. пер. — 1926). Идея первофантазий намечена в статьях «О сексуальном просвещении детей» (1907) и «Семейный роман невротиков» (1908), а фантазия о соблазнении подробнее рассматривается в работе «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» (1910; фр. пер. — 1926). Но типология фантазий была разработана только в «Сообщении об одном случае паранойи, противоречащем психоаналитической теории» (1915; фр. пер. — 1935) и в «Из истории одного инфантильного невроза» (1914/1919; фр. пер. — 1935).
Цитируемые ниже тексты де Кирико датированы 1912–1913, 1919 и 1924 годами, а упоминаемые произведения создавались начиная с 1910 года. Тексты Эрнста датированы 1927, 1933 и 1942 годами, а упоминаемые произведения создавались с 1919 года. Тексты и работы Джакометти относятся к началу 1930-х годов. Эрнст начал читать Фрейда еще в 1911 году и со временем познакомился с некоторыми из текстов, посвященных рассматриваемой здесь теме, в том числе точно — с «Леонардо». См.: Spies W. Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person / Trans. J.W. Gabriel. New York, 1983. P. 101–109. Вряд ли другие два художника были знакомы с соответствующими концепциями; критическая литература ничего не сообщает нам по этому поводу. - ^ См.: Laplanche J. New Foundations for Psychoanalysis / Trans. D. Macey. Cambridge, MA/Oxford: Wiley–Blackwell, 1989. «Энигма сама по себе представляет собой соблазн, и ее механизмы бессознательны. Неспроста Сфинкс появилась за воротами Фив до того, как началась драма Эдипа» (p. 127).
