Анна Броновицкая, Николай Малинин, Юрий Пальмин. Ленинград: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель

Архитектурный критик Николай Малинин и искусствовед Анна Броновицкая продолжают исследовать архитектуру советского модернизма. Вслед за подготовленными ими книгами о Москве и Алма-Ате вышел том, посвященный Ленинграду, городу, где были впервые реализованы многие новые инженерные решения: первый дом из пластмассы, первое здание, построенное методом подъема перекрытий, первые 22-этажные жилые дома из монолитного железобетона. С любезного разрешения издательства музея «Гараж» публикуем фрагмент этой книги, рассказывающий о Пискаревском кладбище.

Ленинград, Пискаревское кладбище. Открытка №1 из набора. 1965. Фото: Б. Уткин. Фрагмент. Источник: сoberu.ru

В фильме «День солнца и дождя» Виктора Соколова (1967) два ленинградских пацана обсуждают одного из отцов: «Всю войну прошел! — Орденов-то сколько! — И не носит… — Почему? — Никто не носит, и он не носит. Что он, рыжий, что ли?» Современного российского зрителя в этом диалоге удивит факт неношения орденов, но необычна и аргументация, точнее — ее отсутствие. В тот момент общественное сознание еще не готово сказать себе, что война — это не только победа и подвиг, а еще и трагедия и горе. Но именно в Ленинграде это ощущение звенит как нигде — поэтому и орденов здесь не носят, и объяснить этого не могут, а главным местом памяти является не какой-то бравурный монумент, а Пискаревское кладбище.

Под кладбище эта территория была отведена еще в 1939 году — тогда и появилась его центральная ось, по поводу которой в годы перестройки шли бурные споры: была ли уничтожена часть захоронений при ее расширении для создания центральной аллеи. О том косвенно свидетельствуют уже современники: анализируя конкурс на мемориальные объекты, который в 1945 году провел Ленпроект, Владимир Твелькмейер пишет: «К основным трудностям, с которыми пришлось столкнуться авторам проектов братских захоронений, приходится отнести… наличие траншей… месторасположение которых недостаточно удачно, что объясняется исключительно тяжелой ситуацией всем хорошо памятной суровой блокадной зимы 1941/42 г. Само расположение траншей… и их взаимное расположение часто исключали возможность, без перезахоронения, пространственного комплексного решения всей композиции»^[1]. Отношение к могилам в советское время вообще было малохристианским: под застройки и дороги уничтожались целые кладбища. Блокада же и вовсе сделала невозможным хоть сколько-нибудь цивилизованное отношение к обряду похорон: сначала трупы еще свозили на кладбища — на саночках или просто волоком, — а когда и гробы стали роскошью (они шли на дрова, как и кресты со старых кладбищ), тела просто заворачивали хоть как-нибудь (это называлось страшным словом «пеленашки») и просто оставляли на улицах^[2].

Ленинград, Пискаревское кладбище. Открытка №7 из набора. 1965. Фото: Б. Уткин. Источник: сoberu.ru

На Пискаревском ситуация выглядела так: «Кладбище и подъезд к нему были завалены мерзлыми телами, занесенными снегом. Рыть глубоко промерзшую землю не хватало сил. Команды МПВО взрывали землю и во вместительные могилы опускали десятки, а иногда и сотни трупов»^[3]. Это единственная цитата, которую позволяла себе привести официальная советская историография (благо, она принадлежит министру торговли РСФСР Дмитрию Павлову, тогда — уполномоченному по обеспечению Ленинграда продовольствием). Она относится к 1942 году, но и когда в 1945-м сюда приехал будущий автор мемориала Александр Васильев, первое, «что его поразило, так это запах, приторный запах тлена, маревом висящий в весеннем воздухе»^[4]. Автором он стал в 1945 году, получив первую премию в том самом конкурсе Ленпроекта. Итоговое решение, как пишет сын Васильева, «мало чем отличалось от конкурсного варианта»^[5], но вместо фигуры «Родины-матери» там был обелиск. А в 1946 году соавтором проекта стал Евгений Левинсон (работа была слишком ответственной, чтобы доверить ее 33-летнему архитектору), и мэтр «счел необходимым усилить эмоциональную характеристику ансамбля, заменив несколько бесстрастную форму обелиска более выразительной скульптурой»^[6]. Впрочем, женские фигуры присутствовали и в других проектах, так что эту корректировку можно считать плодом коллективной работы ленинградских зодчих.

Твелькмейер пишет, что у мемориалов, на которые проходил конкурс 1945 года, не было и не могло быть прототипов: «История не знает прецедентов, аналогичных героической обороне Ленинграда, а потому… архитекторам не приходится искать каких-либо, даже отдаленных, аналогий»^[7]. Но это не совсем так. Общая структура (вечный огонь у входа, спуск к могилам, замыкающая композицию стена со статуей) очень похожа на Братское кладбище в Риге, сооруженное в 1920–1930-е годы. Но масштаб Пискаревского действительно совсем иной — и в этой огромности архитектура тает, а формы ее настолько строги и скупы, что хочется назвать комплекс образцом минимализма. По крайней мере, в сравнении с рижским кладбищем — камерным и человечным, насыщенным деталями, традиционным по общему духу, — это отчетливо модернистский жест. И если уж говорить о «бесчеловечности» модернистской архитектуры, то здесь она как нигде коррелирует с бесчеловечностью истории, которой она посвящена.

Ленинград, Пискаревское кладбище. Открытка №13 из набора. 1965. Фото: Б. Уткин. Источник: сoberu.ru

Сравнивая эти два кладбища, петербургский искусствовед Иван Саблин замечает, что если рижская «Родина-мать» сделана из камня («словно бы окаменела от горя»), то ленинградская — из бронзы; та протягивает венок к умирающим сыновьям у ее ног, эта — просто шагает нам навстречу — «и мы не вполне понимаем, что означает сей жест»^[8]. Тем не менее среди своих русских «сестер» пискаревская «Родина-мать» выглядит самой человечной, что отчасти объясняется личностью ее автора, о котором Васильев-младший вспоминает так: «Говорил он басом, не особо выбирая выражения, беспрестанно курил “Беломор” и, очевидно, не был трезвенником, носил рубашку с галстуком, брюки и берет. Звали его все Васей. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что Вася — замечательный скульптор Вера Исаева»^[9].

«Самым сильным впечатлением от осмотра этой местности, — вспоминали авторы, — была необычайная широта, необъятный простор»^[10]. Их они и сохранили, сделав главной метафорой безмерности горя. Огромное небо — а под ним полмиллиона ленинградцев, ставших «просто землей и травой». А все остальные элементы — очень небольшие по размеру: и скромные надгробные камни, вмурованные в поребрик, и сдержанный рисунок ограды. Бронзовые вазоны установили только в 1976 году — и они хорошо оттенили такой же скупой рисунок входных пропилеев. Павильоны эти решены в неоклассическом духе, что логично, учитывая время начала работы над мемориалом — хотя и продолжают царапать своей потрясающей схожестью с архитектурой Шпеера и Пьячентини. Это сходство — «скорее парадокс, чем преступление», формулирует Саблин, предъявляя к входной группе другую претензию: тут «не хватает такой естественной для царства мертвых детали, как врат, четко отделяющих его от внешнего мира»^[11]. Это действительно редкий случай, но и за ним видится метафора: смерть живет в этом городе на особых правах; ничто «петербуржское» нельзя понять вне смертности, пишет питерский философ Михаил Уваров, здесь все замешано на антитезе жизни и смерти, причем, образ смерти чаще всего преобладает^[12]. «Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня», — копия знаменитого дневника Тани Савичевой хранится в музее в одном из входных павильонов.

Ленинград, Пискаревское кладбище. Открытка №5 из набора. 1965. Фото: Б. Уткин. Источник: сoberu.ru

А напротив них, с другой стороны шоссе — являя собою неожиданный контраст — стоял в 60-е годы абсолютно прозрачный павильон цветов. При этом при оформлении собственно кладбища, и даже парковой зоны вокруг него, «авторы преднамеренно избегали включать в посадки цветы, — комментирует рецензент вторую часть проекта, — ландшафтная композиция проспекта должна отличаться строгой торжественностью, благородной сдержанностью красок»^[13]. Деревья же, тщательно подобранные и грамотно остриженные, наоборот, стали важной частью ансамбля: «Четыре рябины перед пропилеями, роща лип у входа, полукружие берез, охватывающее памятник, серебристые ели на небольших террасах с тыльной стороны стелы, два плакучих вяза, стоящие порознь на верхней площадке…»^[14]

Столь же важной частью целого стала музыка, непрерывно звучащая над кладбищем 7-я («Ленинградская») симфония Шостаковича. И надо сказать, такого мощного гезамткунстверка советская архитектура еще не знала. Авторы, конечно, честно ссылались на Марсово поле — и сближает их не только режущая и такая точная несомасштабность пространства и его оформления, но еще и роль слов. Строчки Ольги Берггольц были при этом написаны в соответствии с заданными размерами — вплоть до количества букв в строке! «Нет, я вовсе не думала, что именно я должна дать этой стене голос, — вспоминала Берггольц. — Но ведь кто-то должен был дать ей это — слова и голос. И кроме того, была такая ненастная ленинградская осень, и казалось мне, что времени уже не осталось»^[15].

Замерев в 1949 году, на волне «ленинградского дела», работа по созданию мемориала возобновилась только в 1955-м, а 9 мая 1960 года мемориал был открыт. И остается по сей день самым честным и чистым архитектурным высказыванием о блокаде, невзирая на то, сколько уже «было сказано о парадоксальной ситуации существования двух параллельных историй блокады — официальной, с гранитом, позолотой и пустотой памятников, и частной, домашней, с молчанием наших близких, с невозможностью не доедать, выбрасывать хлеб и при этом с невозможностью, громадной сложностью в поиске нужных слов, чтобы сказать, что такое был этот хлеб»^[16].