Интеллектуальная биография Светланы Алперс

В издательстве V–A–C Press готовится к публикации книга историка искусства Светланы Алперс. «Искусство описания: голландская живопись в XVII веке» — полемический труд, посвященный европейской живописи, который давно стал классикой и ждал своего переводчика. В преддверии выхода книги «Артгид» публикует текст Наталии Мазур, представляющий собой интеллектуальную биографию Светланы Алперс и объясняющий, какую роль она сыграла в истории современного искусствознания и теории культуры.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Синдики. 1662. Холст, масло. Фрагмент. Рейксмузеум, Амстердам

«Искусство описания» историка искусства Светланы Алперс — очень смелая книга. Сегодня это может быть не так очевидно, поскольку она давно и прочно вошла в канон исследований голландской живописи XVII века, но, когда «Искусство описания» впервые увидело свет, на него обрушился шквал отрицательных рецензий. Спектр критических реакций был довольно широк. Самый авторитетный искусствовед конца ХХ века, которого Светлана Алперс в этой книге назвала своим учителем, сэр Эрнст Гомбрих был благодушно снисходителен^[1]; «отец голландской иконологии» Эдди де Йонг, с которым она вступила в прямую полемику, кипел от возмущения^[2]. Некоторые реакции сегодня кажутся скорее забавными: так, молодой специалист по живописи Вермеера Иван Гаскелл заклинал не давать «Искусство описания» в руки студентам-бакалаврам^[3], а виднейший польский искусствовед Ян Бялостоцкий удивлялся, почему Алперс отправилась искать новые, непроторенные пути, вместо того чтобы написать хороший обзор новейших исследований голландской живописи XVII века^[4]. В некоторых рецензиях звучат странные для современного читателя нотки: один из лидеров «культурного поворота в истории» Питер Берк назвал книгу Алперс «живой и задиристой»^[5], а авторитетные принстонцы — историк Энтони Графтон и искусствовед Томас ДаКоста Кауфман — «деспотической, капризной и узколобой»^[6]. Эти оценки так явно выбиваются из традиций академической рецензии, что трудно не заподозрить их авторов в личной пристрастности.

«Искусство описания» шло вразрез со многими стеореотипами, определявшими не только содержание, но и социальное измерение истории искусства. Дочь нобелевского лауреата по экономике Василия Леонтьева и поэтессы Эстель Маркс, Алперс чувствовала себя своей сразу в нескольких мирах: она выросла в академической атмосфере Гарварда, где много лет преподавал ее отец, с детства бывала в домах нью-йоркских художников, с которыми дружили ее родители, и провела много времени в Европе, куда семья ездила каждый год, чтобы подышать родным воздухом. Стать профессором, по ее словам, было естественным шагом для профессорской дочки: она понимала, что вступает в мужской мир, но не видела в этом ничего необычного^[7]. Однако история искусства вообще и история голландского искусства в особенности были тогда сугубо мужским занятием. Появление женщины, которая, вместо того чтобы скромно составлять карточки для каталогов, предложила совершенно новый взгляд на голландскую живопись XVII века, было, судя по процитированным рецензиям, воспринято как неуместное вторжение «задиристой», «деспотичной, капризной и узколобой» особы в мужской клуб. И даже искренне расположенный к своей бывшей студентке Гомбрих не удержался от каламбура: название его рецензии — Mysteries of Dutch Painting («Тайны голландской живописи») — звучит подозрительно похоже на Mistress of Dutch Painting, то есть «хозяйка» или «любовница» голландской живописи. Шутка Гомбриха оказалась пророческой: книга Алперс утвердила право женщин заниматься историей и теорией искусства наравне с мужчинами^[8].

Ян Вермеер. Кружевница. 1669–1670. Холст на дереве, масло. Лувр, Париж

Однако сама Алперс не раз подчеркивала, что в науке никогда не воспринимала себя как женщину, а только как личность среди других личностей. Более того, она рассказывает в своих интервью, что решила досрочно выйти на пенсию, когда студенты в Беркли стали интересоваться преимущественно гендерной проблематикой в искусстве, которая была ей не интересна. Для того чтобы открыто говорить такие вещи в современной Америке, нужно не меньше смелости, чем понадобилось для публикации «Искусства описания» в начале 1980-х годов.

Теоретические амбиции Алперс могли вызывать раздражение еще и потому, что в них чувствовалось влияние другой дисциплины. Алперс окончила филологический бакалавриат и совершенно об этом не жалела; напротив, своим студентам в Беркли она советовала, если они хотели стать искусствоведами, в бакалавриате изучать филологию, антропологию или психологию, чтобы приобрести широкий кругозор, а на истории искусства начинать специализироваться уже в магистратуре и аспирантуре. Алперс дружила с такими же «неправильными», как и она, искусствоведами Майклом Баксандаллом и Майклом Подро, филологами по первому образованию^[9]. Все трое испытали сильное влияние выдающегося английского литературоведа Фрэнка Раймонда Ливиса, который соединил практику «пристального чтения» (close-reading) литературного текста с вниманием к его контексту. Баксандалл и Подро были его студентами в Кембридже, а Алперс училась у последователей Ливиса в Радклиффском колледже. Навык «пристального чтения» и внимания к контексту очень пригодился ей в «Искусстве описания»: она по-новому прочла такие, казалось бы, прекрасно известные искусствоведам тексты, как автобиография Хёйгенса, руководство для художников Хогстратена и сборник эмблем Якоба Катса. А гипотеза о том, что популярность сюжета «чтения письма» в живописи XVII века коррелирует с модой на письмовники и распространением эпистолярной культуры, убедила даже строгих критиков «Искусства описания».

Томас де Кейзер. Константин Хёйгенс и его секретарь. 1627. Дерево, масло. Лондонская национальная галерея

Нелюбовь к междисциплинарным и тем более внутридисциплинарным границам Алперс проявила очень рано: еще будучи аспиранткой в Гарварде, она удивлялась, почему одни искусствоведы занимаются только вопросами стиля, а вторые — иконографией, если в произведении искусства стиль и содержание слиты воедино. Свойственные ей широта кругозора и интеллектуальная открытость повлияли на выбор учителей: в Нью-Йоркском университете, где Алперс провела первый семестр магистратуры, она начала писать работу у Рихарда Краутхаймера — представителя той блестящей плеяды немецких и австрийских искусствоведов, которым пришлось эмигрировать из-за своего еврейского происхождения. Большинство из них нашли работу в США, где их ценили высоко, но понимали плохо^[10]. Краутхаймер был ученым широкого профиля, привлекавшим самый разнообразный материал для решения специальных проблем. Он предложил Алперс заняться эффектами света на мозаиках венецианского собора Сан-Марко. Ей пришлось оставить эту тему, поскольку она решила перейти из Нью-Йоркского университета в Гарвард, где такими работами было некому руководить. Однако идея Краутхаймера отозвалась много лет спустя в написанной Алперс совместно с Баксандаллом книге о Тьеполо, где уделено много внимания тому, как этот венецианский художник использовал эффекты освещения в своих фресках^[11].

Влияние немецких учителей могло сказаться и на готовности Алперс привлекать для анализа искусства самые разнообразные контексты — естественную историю и философию, педагогику и литературу. Сегодня мы ассоциируем эту традицию прежде всего с Варбургом и всей «гамбургской школой». Прямым наследником этой школы был Майкл Баксандалл, общение с которым, несомненно, сыграло свою роль в профессиональном развитии Алперс. Однако, справедливости ради, нужно сказать, что сама Алперс никогда не причисляет себя к варбургианцам и всегда выдвигает на первое место Гомбриха. Именно его она называет своим Doktorvater — крестным отцом в науке. Семинар по «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, который Гомбрих вел в 1956 году в Гарварде, помог ей понять, как «пристальное чтение» позволяет по-новому посмотреть на, казалось бы, вдоль и поперек изученные сочинения об искусстве. Ее первая статья о Вазари^[12] оказалась очень полезна самому Гомбриху, который начал с воспоминаний об этом свою рецензию на «Искусство описания». Он оказался причастен и к возникновению замысла этой книги, предложив Алперс создать для живописи аналог фундаментального «Мимесиса» Эрика Ауэрбаха, в котором исследованы способы отражения действительности в нарративных структурах литературных текстов — от Ветхого Завета и Гомера до Вирджинии Вулф. Алперс вначале последовала его совету и занялась нарративными сюжетами в живописи Рубенса, которым и посвятила свою диссертацию. Однако после этого она пришла к выводу о том, что голландская живопись обладает не нарративной, а визуальной природой. Доказательством этой концепции, опровергавшей изначальные предположения Гомбриха, и стало «Искусство описания».  

Питер Пауль Рубенс. Вакх. 1638–1640. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 1970-е годы, когда Алперс работала над этой книгой, исследователи голландского искусства XVII века делились на три партии. Самая старая партия считала отличительной чертой голландской живописи ее реалистический характер. Истоки этой точки зрения Алперс возвела к самоописаниям голландцев XVII века, нашла ее экспликацию в путевых заметках Джошуа Рейнольдса в XVIII веке и показала, как, закрепленная авторитетом Эжена Фромантена, она продолжала культивироваться в текстах критиков и искусствоведов ХХ века^[13]. Реализм этой живописи объясняли тем, что голландцы, в отличие от итальянцев, не испытали влияния неоплатонической философии и не стремились к идеализации, а честно подражали природе, заботясь только о том, чтобы их живопись представляла собой мастерски выполненное отражение окружающего их мира. Поскольку эта точка зрения имплицитно признавала превосходство итальянской живописи с ее стремлением к идеалу и умением изображать значимые события человеческой истории над бесхитростным натурализмом голландской, в 1970-е годы возникли две новые партии, отстаивавшие содержательность голландской живописи. Два голландских историка искусства, Эдди де Йонг и Хессель Медема, выдвинули теорию «мнимого реализма» (schijnrealisme), взяв за образец гипотезу Эрвина Панофского о «скрытом символизме» (disguised symbolism) ранней нидерландской живописи. Используя в качестве главного «ключа» чрезвычайно популярные в Голландии XVII века сборники эмблем, сторонники «мнимого реализма» искали в голландских картинах моральные уроки, интерпретируя их по большей части как предостережения против различных грехов. Третья партия посвятила себя выявлению общих черт между итальянским и голландским искусством: они изучали прямые следы итальянского влияния и настаивали на значимости для голландской традиции «высокой» исторической живописи.

Алперс меньше всего интересовала полемика с третьей партией: она не отрицала итальянского влияния, но и не считала его значимым для исследования специфики голландского искусства. Она попыталась предложить компромисс между позициями первой и второй партий, задавшись простым вопросом о том, каким мог быть смысл, а следовательно, и цель правдивого подражания действительности. Поскольку голландские тексты XVII века, так или иначе затрагивающие природу и статус живописи, немногочисленны и зачастую зависимы от итальянских образцов, Алперс пришлось за неимением прямых улик обратиться к косвенным и ответить для начала на два других вопроса: как в Голландии тогда представляли себе механизм зрения и какую роль зрительный опыт играл в восприятии и познании мира. Ближе всего к духу голландской культуры, по ее мнению, стояли исследования глаза, проведенные немецким математиком и астрономом Иоганном Кеплером, и учение о познании природы основоположника эмпирической философии англичанина Фрэнсиса Бэкона. Кеплер описал природу зрения по аналогии с работой камеры-обскуры: луч света, проникающий в глаз через линзу хрусталика, рисует на сетчатке картину (лат. pictura). Голландцы в XVII веке увлекались камерой-обскурой, а такие высоко ценимые ими художники, как Вермеер, создавали пейзажи, удивительно похожие на картины c камеры-обскуры. Бэкон утверждал приоритет опытного познания природы над спекулятивным и подчеркивал роль ремесленников в подчинении природы человеку. Голландия в XVII веке была страной, где процветали естественные науки и ремесла, а голландские художники охотно оставались такими же членами гильдий, как ремесленники, и не стремились занять более высокое положение, которого достигли к тому времени художники-творцы в гуманистической культуре Италии.

Ян Вермеер. Вид Делфта. 1660–1661. Холст, масло. Маурицхёйс, Гаага

Постулировав важность учений Кеплера и Бэкона для голландской культуры XVII века, Алперс пришла к выводу о том, что в Голландии изображения, точно репрезентировавшие действительность, наделялись особой эпистемологической ценностью, иными словами, в них видели один из ключевых инструментов для познания мира. Голландская живопись, по ее предположению, была не простым отражением действительности, а документом или подобием протокола научного эксперимента, который фиксирует эмпирический результат наблюдения за миром. Итальянская живопись ценилась за то, что она рассказывала истории («нарративный модус»), а голландская — описывала мир («дескриптивный» модус); первая стремилась к генерализации, обобщая разнообразные явления видимого мира, а вторая — к детализации, каталогизируя это разнообразие. При таком понимании специфических задач голландского художника картины с эмблематическим ключом оказываются разновидностью научной документации: они фиксируют результаты наблюдения за моральным миром.  

Оригинальный способ оценки таких книг, как «Искусство описания», предложил соученик Алперс по Гарварду и специалист по ранней голландской живописи Колин Эйслер, писавший: «Сложные исследования спекулятивного характера не надо оценивать как “правильные” или “неправильные” (ведь зрелый ученый зачастую вынужден иметь дело с проблемами, не имеющими однозначного решения); более верным критерием будет то, насколько это исследование меняет наш взгляд на описанные в нем произведения искусства»^[14]. Именно это происходит с читателями книги Алперс: вне зависимости от того, принимаем мы отдельные тезисы Алперс или отвергаем их, на искусство Вермеера, Рембрандта и других голландских художников XVII века мы смотрим уже совершенно другими глазами. Любопытно, что Алперс много лет спустя сформулировала очень близкую мысль. Когда в 2009 году ей предложили придумать структуру курса по истории голландской живописи, она заявила, что хотела бы начать его с обсуждения книги Дэвида Льюиса-Уильямса, в которой на материале пещерной живописи палеолита поставлен вопрос о том, как возникает искусство, а для его решения использованы исторический, антропологический и нейропсихологический подход; объясняя этот отнюдь не очевидный выбор, Алперс сказала: «Вопрос не в том, правильная это книга или неправильная. Многое в ней предложено с осторожностью, как обширные гипотезы. Ее ценность — в создаваемом ей эффекте дистанции… интересно не столько то, как возникло искусство или создание образов… сколько то, какие вопросы нужно задавать, изучая искусство, созданное любой человеческой культурой»^[15]. Одно из важных достоинств «Искусства описания» заключается в постановке таких вопросов, которые полезно задавать не только применительно к голландской живописи XVII века.

Ян Ливенс. Игроки в карты. Около 1625. Холст, масло. Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Признавая важность поставленных Алперс вопросов, некоторые искусствоведы попытались причислить ее к основоположникам новой дисциплины visual culture, которая с начала 1990-х годов стала все настойчивее претендовать на то, чтобы потеснить или заменить собой традиционную историю искусства. Однако от этой чести Алперс отказалась сразу и бесповоротно^[16]: чем громче критиковали историю искусства за узость и консервативность, тем решительнее Алперс вставала на ее защиту и настаивала на том, что у искусства есть своя специфика, которую нельзя упускать из виду, растворяя его в визуальной культуре. В одном из интервью она уточнила смысл, вложенный ею в понятие «визуальная культура» в «Искусстве описания»: «…когда я впервые сказала, что изучаю голландскую визуальную культуру, а не историю голландского искусства, я проводила различие между одной культурой, которая носит визуальный характер, и другой, которая носит характер текстуальный. Я вовсе не подразумевала того смысла, который сегодня используют для названия дисциплины»^[17].

Такое употребление этого понятия важно отличать и от того, как его использовал Майкл Баксандалл, у которого его заимствовала Алперс. Баксандалл в «Живописи и опыте» и в «Немецкой липовой скульптуре» утверждал, что способности человека к визуальной перцепции специфичны для конкретной культуры и эпохи и формируются за счет социального опыта, который складывается из разнообразных практик — от устного счета и каллиграфии до танцев и обмера бочек. В «Искусстве описания» Алперс исследует некоторые визуальные практики, специфичные для голландцев XVII века (широкое распространение навыков чтения карт или мода на перспективные ящики), но они представляют собой частные проявления визуальной по своей природе культуры, не специфичной для Голландии. Визуальная культура и дескриптивный модус изображения, подчеркивала Алперс, встречаются и в других странах и в другие эпохи, поэтому «Искусство описания» можно использовать и как модель для особого взгляда на голландское искусство XVII века, и как набор аналитических инструментов широкого применения^[18].

Рембрандт Харменс ван Рейн. Даная. 1636. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Алперс не остановилась на достигнутом и занялась развитием и уточнением собственных гипотез. Неудовлетворенная своей трактовкой творчества Рембрандта как промежуточного между дескриптивным и нарративным модусом, она написала книгу «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок» (1988)^[19]. В «Искусстве описания», как и в «Живописи и опыте» Баксандалла, личности художника уделялось немного внимания — художник выступал в роли выразителя визуальной культуры, а вопрос о том, насколько продуманным было воспроизведение им тех или иных установок этой культуры, обходился стороной. Баксандалл исправил это упущение в книге «Создатели скульптур из липового дерева в ренессансной Германии» (1980)^[20]; Алперс последовала его примеру в «Предприятии Рембрандта», где попыталась реконструировать психологию художника и его саморепрезентацию в связи с его рыночной стратегией. Она вспоминала, что ее отец, как и многие хорошо образованные русские его поколения, неплохо рисовал: в его черновиках математические формулы могли соседствовать с меткими карикатурами. В «Предприятии Рембрандта» прекрасное понимание живописи соединилось с не менее проницательным взглядом на устройство художественного рынка.

Некоторые наблюдения из «Искусства описания» использованы в уже упоминавшейся выше книге о Тьеполо, написанной Алперс вместе с Баксандаллом. Отсутствие альбертианской перспективы, заранее определенной позиции зрителя и рамы оказались основополагающими чертами не только северного изобразительного модуса, но и живописи последнего значительного венецианского художника XVIII века. Интересно, что Тьеполо использовал эти средства, преследуя иные цели — вовлечь движущегося в пространстве зрителя в свои изображения.

Наконец, утверждение о том, что дескриптивный модус можно назвать фотографическим, хотя он появился за несколько веков до изобретения фотографии, подробно аргументированное в длинном примечании о фотографии (№ 37) ко второй главе «Искусства описания», как говорит сама Алперс, стало тем зерном, из которого выросла ее новейшая книга о выдающемся американском фотографе Уокере Эвансе: его снимки жизни фермеров в Алабаме во время Великой депрессии были сделаны с научной целью, но это не уменьшало их эмоциональной насыщенности и художественной ценности^[21].

Приписывается Герриту Доу. Автопортрет (?) за мольбертом. 1628–1629. Дерево, масло. Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Любопытной особенностью научной эволюции Алперс является сочетание верности определенным темам^[22] с готовностью меняться, пересматривая свои взгляды и перерастая интеллектуальную моду. Во время работы над «Искусством описания» она увлекалась теориями Мишеля Фуко и даже назвала свою книгу развитием его книги «Слова и вещи» на визуальном материале. Фуко был культовой фигурой и для авторов междисциплинарного журнала Representations, который Алперс создала вместе со Стивеном Гринблаттом в начале 1980-х годов^[23]. Сегодня она вспоминает о своем увлечении Фуко с легкой иронией, но и развенчивать былого кумира не спешит. Такую же открытость она проявила, формируя кафедру истории искусства в Беркли. В середине 1980-х годов там работали Майкл Баксандалл и Т.Дж. Кларк — блестящие ученые, недолюбливавшие друг друга и совершенно равнодушные к Фуко. Если учесть, что философию в Беркли тогда преподавал еще один близкий друг Алперc — Ричард Уоллхайм, автор оригинальных работ по эстетике и восприятию визуальных искусств, можно только позавидовать берклийским студентам той эпохи: таким набором ярких и непохожих друг на друга исследователей визуальных искусств не мог похвастаться ни один американский университет. Алперс никогда не боялась конкуренции, не стремилась к единомыслию и не создавала партий.

Независимая, смелая, прямая подчас до резкости, страстно увлеченная наукой и любящая искусство — возможно, рецензенты «Искусства описания» не так уж и ошибались, намекая на то, что личность Алперс отразилась в ее работе. И в этом — один из секретов ее обаяния.