Марк Липовецкий, Илья Кукулин. Партизанский логос: Проект Дмитрия Александровича Пригова
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга, посвященная творческим и жизненным стратегиям Дмитрия Александровича Пригова. Она продолжает линию, намеченную сборником статей «Неканонический классик: Д.А. Пригов» 2010 года. Марк Липовецкий и Илья Кукулин рассматривают творческое наследие Пригова как тотальный проект, движущей силой которого был перформатизм. Кроме того, произведения Пригова в книге показаны в сравнении с такими важными фигурами неофициальной культуры, как Всеволод Некрасов, Эдуард Лимонов, Алексей Парщиков и другие. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Принципы перформатизма».
Дмитрий Александрович Пригов и его проект «Банки». Начало 1980-х. Архив медиатеки Государственного центра современного искусства. Источник: ai-news.ru
В сущности, концептуалистский сдвиг, произошедший в творчестве Пригова в начале 70-х, может быть проинтерпретирован как сдвиг от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с Другим или с трансцендентным началом — к репрезентации и критике дискурсивных практик как совокупностей рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра.
В своем перформансе культурных практик Пригов разрабатывает две группы приемов. Одна подсказана современным ему западным искусством — прежде всего, поп-артом, минимализмом, постминимализмом и концептуализмом. Другая — тем, в чем можно увидеть связь с карнавальной культурной традицией, а можно — с ее советскими модификациями.
Принцип серийности
В визуальном творчестве самого Пригова немало серий однородных объектов и композиций. Однако он переносит этот принцип на литературное творчество (скорее всего, под влиянием поэта Всеволода Некрасова (1934–2009) и поэта и художника Андрея Монастырского (р. 1949), которые экспериментировали с серийными поэтическими композициями, основанными на повторении сходных элементов: первый — в 1960-е годы, второй — в начале 1970-х[1]). Отсюда его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и тому подобным техникам, реализованным во многих циклах его поэзии. Но этот принцип нужно понимать шире. В уже упоминавшейся беседе с Андреем Зориным Пригов говорил:
Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала.
Количество стихотворений, фиксирующих данный имидж, указывает на особые функции серийности в творчестве Пригова. На наш взгляд, таких функций по крайней мере две. С одной стороны, повторение одной и той же риторической, стилистической или символической конструкции в каждом тексте цикла/серии предельно обнажает эту конструкцию, позволяя распознать в ней составной элемент существующей дискурсивной практики — т. е. играет аналитическую роль. Этот прием Пригов использует разнообразно и на протяжении всего своего творчества: от ранних «Исторических и героических песен» (1974) до переложения текущих криминальных и политических новостей в цикле «По материалам прессы» (2004–2005). Самые знаменитые циклы Пригова — такие, как стихи о Милицанере, «Москва и Москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе» или «Обращения к гражданам», — тоже принадлежат этому ряду. В этой интерпретации сериальности Пригов следовал за англоязычным концептуализмом, исходившим из принципа: «Типы порядка — это формы мысли» (Types of order are forms of thought).
С другой стороны, серийность используется Приговым и как способ дискурсивного моделирования. Повторение одной и той же фигуры символической или риторической «грамматики» огромное количество раз автоматизирует, а точнее «рутинизирует» конкретный языковой жест. Таким образом, Пригов на наших глазах превращает свое (риторическое или символическое) изобретение в дискурсивную практику. Именно так он поступает, когда работает с дискурсами, в русской культуре либо вовсе не существующими, либо едва намеченными, но явно не закрепившимися в виде дискурсивной практики, — в таких циклах, как «Невеста Гитлера» (1989), «Новая антропология» (1993) и «Прямая антропология» (1997), «Девушка и кровь» (1993), «Эротика, исполненная прохлады и душевности» (1993), «Лесбия» (1996), «Изъязвленная красота» (1995) и мн. др.[2]
Однако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или какой-либо иной порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на гармонию или закономерность. Не является ли одним из следствий — и одновременно манифестацией — этого скрытого противоречия «не влезающая» висячая строка в конце многих его стихотворений? Андрей Зорин даже предлагал ее назвать «приговской строкой» и считать фирменным приемом.
Повторение одних и тех же элементов лишь усугубляет абсурд квазиупорядоченности, делая этот абсурд словно бы автоматизированным:
Собака смотрится как пять кошек минус одна мышь.
Курица смотрится как два сурка минус песня о них.
Человек смотрится как две руки, две ноги, голова минус меховые крылья.
Коза смотрится как четыре индюшки минус сообразительность крысы.
Безумие смотрится как десять возбужденностей минус величие пафосного поэта.
Змея смотрится как не доведенное до конца длинно-казуальное рассуждение минус две-три, четыре, ну, пять комариных укусов.
Многое смотрится как десять-одиннадцать чего-то большого минус одно что-то маленькое, но очень существенное, иногда даже отсутствием своим разрушая возможное грядущее единство.
Но вот что смотрится как девять ангелов минус понятие о человеческих слабостях — это что-то неземное, наверное.
«Минус единица» (1998)
В сущности, Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик и наделения дискурса значением в контексте той или иной практики. Его серии можно назвать «антиконструктивистскими»: если конструктивисты верили в то, что искусство способно внести в практическую жизнь «организацию опыта», то у Пригова «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся, тем не менее, в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные основания конкретной (а в пределе — любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка в мир. В этом смысле он также выступает как последователь методов западного концептуального искусства.
К его серийным произведениям в полной мере подходит определение «абсурдный номинализм», предложенное Розалиндой Краусс в качестве характеристики визуальных серий Сола Левитта (Sol LeWitt): Краусс находила его и у Беккета, и у других американских художников-минималистов и концептуалистов. По ее убеждению, их всех объединяет репрезентация «мира без центра, мира замещений и переносов, никаким образом не легитимированного откровениями трансцендентального субъекта. В этом сила такой работы, ее серьезность и ее заявка на современность (its claim to modernity)». Эта характеристика в полной мере подходит и Пригову.
Примечания
- ^ Одной из последних статей Пригова стало предисловие к поэме Монастырского «Поэтический мир» (1976), впервые опубликованное только 2007-м; в этом предисловии Пригов иронически-сочувственно анализирует разработанные Монастырским принципы серийного письма: Пригов Д.А. Машина осмысления // Монастырский А. Поэтический мир. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 5–1 См. также: 5: 610–614.
- ^ Кажется, первым на эту неразличимость риторического отношения к «доминантным» и «репрессированным» стилям в творчестве Пригова указал Дмитрий Кузьмин в статье «После концептуализма» [2002]. См. также: Янечек 2010.
