Фрэнк Уитфорд. Баухаус
В рамках совместной издательской программы «Ад Маргинем Пресс» и Музея современного искусства «Гараж» вышла книга Фрэнка Уитфорда о Баухаусе — школе архитектуры и дизайна, созданной в Веймарской республике в 1919 году. Впервые она была опубликована в 1984 году. Новое издание книги приурочено к столетию Баухауса. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «К новому единству. Мохой-Надь и Альберс».
Ласло Мохой-Надь. A II. 1924. Холст, масло, графит. Фрагмент. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк
В 1923 году куратором форкурса Иттена был назначен Ласло Мохой-Надь (1895–1946), выходец из Венгрии, поддержавший Венгерскую советскую республику Белы Куна. В Берлин он приехал в январе 1921 года, а до этого проделал путь по всей Германии, разрабатывая шрифты и рекламные вывески. Гропиусу его представил Адольф Бене: решение принять венгерского художника в штат стало для Баухауса поворотным моментом и абсолютно прозорливым решением.
После отставки Иттена назначение Мохой-Надя было новым шагом в менявшейся политике Гропиуса. Как-никак Мохой принадлежал к числу единомышленников Тео ван Дусбурга: в 1922 году он участвовал в организованной голландцем в Веймаре конференции дадаистов и конструктивистов.
Художественные пристрастия Мохой-Надя выдавала уже его внешность. Иттен облачался в подобие монашеской рясы и гладко брил голову для поддержания духовной ауры и общения с запредельным. Мохой щеголял в спецовке — как у рабочего. Очки в никелированной оправе дополняли строгий и уравновешенный облик человека, чуждого эмоций и чувствующего себя спокойнее среди машин, а не людей. Одежда выдавала в нем конструктивиста, последователя Владимира Татлина и Эль Лисицкого, отвергавших любые субъективные определения искусства и презиравших представление о художнике как вдохновенном творце уникальных предметов, несущих неизгладимый отпечаток его личности. Для Татлина идеальным художником был конструктор, своего рода инженер-сборщик, для которого идея, заложенная в произведении искусства, важнее способа исполнения.
Самоучка Мохой — новатор, блистательный разносторонний художник — приобщился к живописи, пока выздоравливал после ранения на фронте в 1917 году, и теперь почти ко всему старался приложить руку. Занимался конструированием и созданием коллажей, был печатником и дизайнером. Обвинял в визуальной неграмотности тех, кто не разбирается в фотографии, считая, что нельзя воспринимать всерьез художника, ограничивающего себя лишь каким-нибудь одним средством выражения. Среди техник, которыми он владел, были и фотограммы — снимки, сделанные без помощи фотокамеры: чтобы их получить, матовые или прозрачные предметы размещают на светочувствительной бумаге и ее экспонируют. Мохой-Надю никак не давался немецкий язык: сильный акцент мастера стал в Баухаусе неиссякаемым источником шуток и каламбуров, как и труднопроизносимое имя, так что вскоре за ним закрепилось прозвище Святой Махагон.
Его живопись — сугубо абстрактная, конструктивизм в чистом виде: точно выверенные композиции из немногочисленных простых геометрических фигур; безучастные, имперсональные плоскости с псевдонаучными названиями, состоящими только из букв и цифр. В Баухаусе рассказывали историю, которая впоследствии обрела черты мифа: однажды Мохой-Надь умудрился по телефону заказать фабрике, выпускавшей эмалированные таблички, ряд картинок, дав точное устное описание, так что изготовление происходило уже без его участия.
Композиции Мохой-Надя можно даже назвать «антиживописью». В мае 1919 года он записал в своем дневнике: «За время войны я осознал ответственность перед обществом, сейчас же чувствую ее только острей. Совесть без конца задает мне вопрос: следует ли становиться художником во времена великих потрясений? Могу ли я позволить себе роскошь заниматься творчеством в свое удовольствие, когда все вокруг вынуждены бороться за выживание? Последние лет сто у искусства и жизни не было ничего общего. Потворство художника себе никоим образом не сделало счастливее массы». Несложно предположить, что человек с такими взглядами не пользовался большим успехом у собратьев по цеху, служивших искусству, которое Мохой-Надь рассматривал только как потворство собственным слабостям.
Он был блестящим наставником, и этот дар вызывал порой раздражение коллег, чьи отношения со студентами были отнюдь не простыми. Других преподавателей Баухауса смущало неприятие Мохой-Надем иррационального — сами-то они воспринимали искусство как в известном смысле духовное откровение: по словам Клее, цель искусства в том, чтобы «делать невидимое видимым». У Мохой-Надя имелись совершенно иные представления. Говорят, он спросил однажды Шрайера: «Вы же не верите в сказки про человеческую душу? То, что называют душой, не более чем телесная функция».
Студенческие представители поддержали назначение Мохой-Надя, однако не все учащиеся были рады. Так, Пауль Ситроен позднее заявил: «Хотя мы и поддержали Мохоя, никому из нас не нравился его конструктивизм. Этот “русский” уклон с его четкими, псевдотехническими формами, возникший вне Баухауса, нам претил: мы предпочитали крайности немецкого экспрессионизма».
Ситроен вспоминал, что Мохой-Надь «ворвался в Баухаус, словно сильный, проворный пес, … вынюхивающий своим безупречным чутьем нерешенные пока по причине консерватизма проблемы, готовый наброситься на них. От учителей старшего возраста его отличало отсутствие типично германского достоинства, он не держал дистанцию, как большинство других мастеров».
Еще один очевидец писал, что появление Мохой-Надя в школе напомнило поговорку про щуку в реке, не дающую дремать карасю. Но к какому сравнению ни прибегай, эффект от появления венгра в Веймаре легко можно себе представить. Другие преподаватели, исчерпав эмоциональные аргументы, начинали вещать догмами; он же всегда хранил ясность и рациональность мысли.
Еще одним существенным отличием Мохой-Надя от его коллег было отношение к технике. Поклонники всего трансцендентного, такие, как Кандинский, не желали о ней и слышать. Для Мохой-Надя же машины были чем-то вроде идолов. В статье «Конструктивизм и пролетариат» (май 1922 года) он писал: «Технология — вот реальность нашего времени: изобретение, конструирование и обслуживание машин. Использовать машины значит соответствовать духу нынешнего века, который пришел на смену трансцендентному спиритуализму предшествующих эпох».
Мохой-Надь отмечает политический аспект этих доводов: Перед техникой все равны. Я могу ею пользоваться — значит, можете и вы. Она способна раздавить меня — значит, и вас тоже. В технологии нет традиций, нет классового сознания. Любой может стать повелителем техники или ее рабом. Мохой-Надь полностью взял на себя заботы, связанные с форкурсом, лишь после того как Иттен окончательно оставил Веймар. До этого венгр работал мастером формы в мастерской обработки металла, которой прежде тоже заведовал Иттен. Однако как только ему расчистили путь, Мохой радикально изменил программу. Все связанное с метафизикой, медитациями, постановкой дыхания, развитием интуиции, эмоциональным восприятием форм и цвета было отправлено на свалку. На его занятиях учащиеся знакомились с основными видами техники и материалов, обучаясь использовать их рационально. Если то, чему учил Иттен, едва ли выходило за рамки станковой живописи или создания отдельных скульптур, то Мохой-Надь старался продемонстрировать своим подопечным все новые способы и средства.
Его влияние в мастерской по обработке металла, укрепившееся благодаря мастеру Кристиану Деллю, имело похожие последствия. По словам одного из студентов, раньше там делали «одухотворенные самовары и интеллектуальные дверные ручки»; отныне же ставились всецело практические задачи, например: придумать арматуру для электрического светильника. Раньше учащиеся занимались изготовлением канделябров. Теперь, применяя, помимо металла, стекло, они создавали то, что можно назвать первыми фонарями с круговым освещением. От «одухотворенных самоваров» они переключили свое внимание на чайники простых форм и ситечки для заварки. Их также отучали применять дорогостоящие материалы вроде серебра. Вместо него Мохой-Надь предложил использовать листовую сталь.
Назначение Мохой-Надя стало ясным свидетельством изменившихся представлений Гропиуса о том, каким должен быть Баухаус. Сформулировал он их на открытой лекции, прочитанной на выставке работ школы 1923 года. Тема звучала так: «Искусство и технологии, новое единство». Если в первые годы основное внимание уделялось изучению свойств, общих для всех видов искусств, и идее возрождения ремесел, то теперь процесс обучения был решительно перенаправлен на воспитание нового поколения дизайнеров, способных придумывать предметы, которые можно делать на станке. В раннем Баухаусе Уильям Моррис, вероятно, чувствовал бы себя как рыба в воде. А теперь он точно не согласился бы, что школа продолжает его дело.
