Джонатан Джонс. Британское искусство от Хогарта до Бэнкси
В издательстве «Слово» вышла книга арт-критика газеты The Guardian Джонатана Джонса, в которой он рассказывает о трех веках британского искусства — начиная с эпохи Ньютона и Хогарта и заканчивая Бэконом, Хёрстом и Бэнкси. Он рассказывает, каким образом британское искусство «оказалось в авангарде культурной моды». С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы под названием «Величественный зоопарк».
Уильям Хогарт. Предвыборная пропаганда. 1754–1755. Холст, масло. Фрагмент. Музей сэра Джона Соуна, Лондон
Возможно, каждый приравнивает собственную кончину к концу света, но мало кому удалось сделать это так остроумно, как Уильяму Хогарту. Первый британский доморощенный гений искусства умер 26 октября 1764 года. Той весной он опубликовал свою последнюю гравюру, сатирическое видение апокалипсиса, где вывеска трактира под названием «Конец света» с нарисованным пылающим земным шаром повисает в комично преувеличенном пейзаже разрухи и упадка. Сам паб обрушился, как и церковная башня. Безжизненные почерневшие деревья отступают через пустынную местность на задний план, уводя взгляд за собой к фигуре повешенного, что маячит на горизонте. Отец Время, и сам чуть живой, бормочет слово «FINIS» («КОНЕЦ»), сидя среди кучи обломков культуры, где тлеет и копия той гравюры, в которой Хогарт насмехается над радикальной новой политикой «свободы» Джона Уилкса и приветствует правление Георга III.
На небе бог солнца Аполлон спит в своей колеснице, пока мрак окутывает землю. Хогарт в своем последнем вздохе подшучивает не только над смертью, но и над тенденциями арт-рынка того времени. Всю жизнь посвятивший продвижению британского искусства, Хогарт выражает отчаяние по поводу бума торговли картинами старых европейских мастеров и моды на их закопченные, залакированные тени. Его беспокоят и новые веяния в британском искусстве. В подписи к гравюре он язвительно высмеивает «манеру погружения в высокую живопись, приписываемую торговцам мрачными картинами».
Хогарт начинал карьеру в той Британии, которая едва ли могла похвастаться собственными художниками. Он сыграл ведущую роль в создании оригинального и энергичного британского искусства. К тому времени как Георг III занял трон в 1760 году, появилось немало деятельных британских живописцев, но не так много хороших скульпторов. Кто-то из художников преуспевал в финансовом отношении, попадались и по-настоящему одаренные. Помимо Хогарта и Гейнсборо, выделялся неутомимый Джошуа Рейнолдс, друг доктора Джонсона и других светил, признанный интеллектуал, пытавшийся совместить прибыльную портретную живопись с возвышенным классицизмом. Томас Хадсон, Артур Дэвис и Аллан Рэмзи тоже помогли поднять излюбленное британское искусство портрета на такие высоты утонченности, что, когда замечательный немецкий художник Иоганн Зоффани переехал в Англию в 1760 году, он сразу влился в просвещенный мир британского искусства, уверенно занимающего свое место на европейской культурной сцене. Выставки становились частью лондонского культурного микса, и Общество художников с момента своего основания в 1761 году устраивало популярные экспозиции современного искусства.
И все же Хогарт на склоне лет был настроен цинично. Не слишком ли Британия задирала нос? Дремлющий Аполлон как нельзя более красноречиво выражает его ощущения в отношении того, куда двигалось британское искусство. Полулежащая фигура в колеснице, которую несут куда-то в сторону безудержные лошади, напоминает картину Стаббса, выставленную в Обществе художников в 1762 году. На ней изображен Фаэтон, глупый сын Аполлона, решивший, что сможет управлять колесницей отца. В отчаянии он заваливается на спину, когда теряет контроль над дикими небесными жеребцами. Хогарт определенно имеет в виду эту недавнюю картину британского художника как пример перекоса в угоду моде, над которым и насмехается. Обреченная колесница Стаббса, хотя и не лучшая его работа, несомненно, стремилась быть «возвышенной».
Эдмунд Бёрк сомневался, что какое-либо явление может быть возвышенным. В 1757 году этот молодой ирландский писатель и начинающий политик опубликовал свою первую книгу, «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (один из текстов, к которым Уильям Блейк испытывал презрение и отвращение). Она стала известна как трактат по теории искусства. По мнению Бёрка, визуальное искусство не способно пробуждать «возвышенные» чувства. Картины слишком ясны, слишком прозаичны, чтобы вызывать благоговейный трепет. Реальные природные явления, такие как беспросветная черная ночь, заоблачная гора или необъятный океан, с гораздо большей вероятностью наполнят вас этим особенным чувством страха, ужаса, ничтожности и беспокойства.
Чтобы понять книгу Бёрка и оценить степень ее влияния, нам нужно отрешиться от собственного пуританского презрения к эстетическому удовольствию. Сегодня искусство редко хвалят за его способность доставить удовольствие. Вместо этого его ценят как располагающее к раздумьям, или бросающее вызов, или политически подрывное. Просвещение предлагает совершенно иной подход. Искусством надо наслаждаться. Точнее, наслаждаться красотой. Авторы книг по искусству — от вига-аристократа, лорда Шафтсбери, ученика Локка и первооткрывателя эстетической системы в работах, опубликованных в начале 1700-х годов, до Хогарта с его «Анализом красоты», — размышляют о том, что такое красота и как ею наслаждаться. Тем не менее совсем не обязательно читать эти книги, чтобы убедиться в том, что в XVIII веке люди получали неистовое, ничем не сдерживаемое удовольствие от созерцания чистой красоты. Достаточно взглянуть на портреты Гейнсборо.
В 1759 году Гейнсборо переехал в Бат, где открыл портретную мастерскую к услугам светской публики, которая стекалась в этот модный город-курорт, известный своими целебными источниками. Позади остались не только родная Восточная Англия, но и его ясный и лаконичный ранний стиль эмпирика. Природа все еще витает в его искусстве, но теперь скорее служит причудливой пасторальной декорацией для роскошной индивидуальности. Вместо суффолкского неба глаз художника видит шелка и бархат. Гейнсборо расцветает в одного из самых гедонистических художников, которых когда-либо видел свет.
Его гедонизм — это гедонизм художника, влюбленного в краски, и — что невозможно отрицать — мужчины, влюбленного в женщин. Желание мерцает на его портретах в кружевных слоях кокетства. Удовольствие от его утонченной живописи смешивается с восторгом нахождения в женском обществе. Это стало уже клише — утверждение о том, что коммерческий портретист вроде Гейнсборо подавляет собственную субъективность, когда «льстит» богатым. Большой портрет графини Мэри Хоу, написанный в Бате около 1763–1764 годов, конечно, можно назвать лестным, — хотя у нас нет оригинала для сравнения, — и все же он демонстрирует профессиональный восторг и амурную фантазию художника. Запечатленная в полный рост, высокая и гордая, рука на бедре, в соломенной шляпке, розовом платье и остроносых туфлях, графиня Хоу выглядит статной, значительной, удивительно красивой. Особое очарование картине придает игра света — контраст между грозно темнеющим небом, придуманным Гейнсборо, и светящимися переливами розовой ткани платья, бледностью сосредоточенного лица, воздушной белой дымкой кружев и тончайшего шелка, ниспадающих на груди и искусно увлекающих глаз в погоню за несбыточным сквозь кажущиеся бесконечными зримые слои.
В XVIII веке глаз наслаждался от таких сложных и хитрых приманок. Как выразился Хогарт:
Искания — дело всей нашей жизни; даже независимо от их цели они доставляют нам удовольствие. Каждая возникающая трудность, которая на какое-то время замедляет, и прерывает, и затрудняет наши искания, дает своего рода толчок уму, повышает удовольствие…
Даже убежденный урбанист Хогарт, как показывает этот пассаж, восторгался этим излюбленным в XVIII веке охотничьим развлечением. По словам Хогарта, удовольствие от погони, преследования также формирует наш оптический опыт:
Глаз тоже получает наслаждение подобного рода от извилистых аллей, змеящихся речек и всех тех предметов, форма которых, как мы увидим впоследствии, составлена главным образом из того, что я называю «волнообразными» и «змеевидными» линиями.
Картины Гейнсборо служат прекрасной иллюстрацией утверждения Хогарта о том, что наши глаза наслаждаются «извилистыми аллеями». Он радостно превращает саму картину в игру, шаловливо вплетая то, что зачастую выглядит как сильное сексуальное желание, в пышные слои полупрозрачного цвета. Иными словами, картины Гейнсборо и идея Хогарта о змеевидной линии красоты вместе переносят в Британию откровенно чувственный стиль французского рококо, который выражает свободу культуры Просвещения в кокетливом театре двусмысленных взглядов.
Сам Бат олицетворяет стремление XVIII века к наслаждению красотой, не испытывая чувства вины или комплексов. В этом курортном городке, где «сливки» общества могли играть в карты, танцевать, принимать ванны и заключать брачные сделки, блистательно слились социальная функция и эстетическое великолепие. Впечатляющая классическая архитектура Джона Вуда-старшего сочетает в себе римские каноны Витрувия и загадочность доисторических памятников Юго-Западной Англии. Его шедевр — Цирк (также известен как Батский цирк), магическое круговое сооружение с высокими террасами, построенное между 1754 и 1768 годами, — вдохновлен Стоунхенджем и римским Колизеем. В соседних Бальных залах предлагались различные увеселения — от танцев до сплетен и азартных игр. А оттуда можно было зайти к мистеру Гейнсборо и позволить ему написать ваш портрет. Этот театр аристократизма был и местом, где процветал талант и приоткрывались некоторые возможности и окно свободы для женщин — им разрешалось играть в карты, выступать на сцене или петь. Большой портрет Элизабет и Мэри Линли работы Гейнсборо изображает двух профессиональных певиц, которые недавно начали свою карьеру в Бате. К тому времени как портрет был готов, Элизабет уже сбежала с драматургом Ричардом Бринсли Шериданом. Задумчивый взгляд Элизабет устремлен вдаль, на поэтический бархатистый пейзаж Гейнсборо, в то время как ее сестра смотрит прямо на зрителя. Именно романтическая мечтательность Элизабет Линли завораживала современников и привлекала поклонников. Шеридану пришлось драться на двух дуэлях за ее любовь.
Вовсе не смущение или моральное осуждение восторженного отношения Просвещения к красоте заставили Бёрка задуматься о темной стороне эстетического опыта. Скорее он сам порой замечал, что страх и ужас доставляют ему большее наслаждение. Еще студентом в дублинском Тринити-колледже он начал размышлять о природе возвышенного и прекрасного. Легко объяснить наше восхищение красотой — во всяком случае, поклонники Элизабет Линли не чувствовали необходимости рассуждать о том, что заставляет их сражаться друг с другом на рассвете, — но что тогда влечет нас к трагической пьесе или ревущей бездне?
Исследование Бёрком собственных чувств в трактате о возвышенном и прекрасном — не что иное, как эмпирический опыт, уходящий корнями в философию Локка. При этом он обнаруживает, анализируя свою реакцию на различные раздражители, что разум не всегда преобладает. Зачастую наши умы «воспламеняет» мощная «страсть», которая внушает:
…изумление, а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса.
Этот паралич и есть «следствие возвышенного в его самой высокой степени». Его самый мощный источник — чистый ужас: по-настоящему напуганные, мы теряем способность действовать или думать. Мы отдаемся этому странному психологическому наркотику, возвышенному. Ядовитая змея, как и бездонная пещера способны вызвать этот ужас. Куда труднее создать его искусством, поскольку, как указывает Бёрк, вы можете поставить на сцене самую душераздирающую трагедию из всех когда-либо написанных, но, если перед началом пьесы вы скажете зрителям, что по соседству состоится повешение, театр опустеет.
