Дмитрий Венков: «Я усмирил свое эго и больше не хочу быть необычным человеком»
Дмитрий Венков начинал с ироничных фильмов-исследований, стилизованных под научно-популярное кино о тех или иных социальных группах или общностях. В сентябре у него открывается выставка в Музее современного искусства M HKA в Антверпене, которая объединит видеоработы последних лет — в том числе новый фильм, еще ни разу не показывавшийся в России. Венков описывает идею выставки как процесс редукции выразительных средств. «Артгид» обсудил с художником его взгляды на проблему сообществ, отказ от нарративного начала в кино и на арт-образование.
Дмитрий Венков в экспозиции Gravity Control в Музее современного искусства M HKA. Courtesy автор
Татьяна Сохарева: Ваши видео, как правило, носят пограничный характер: они одинаково органично смотрятся и в кинотеатре на большом экране, и в маленьком выставочном зале. Это сознательная установка? На какого зрителя вы ориентируетесь?
Дмитрий Венков: Я не выбираю между кино и видеоартом. Я представлен и там и там, но в то же время нигде. Когда меня что-то не устраивает в искусстве, эта позиция позволяет мне дистанцироваться и не ассоциировать себя с художественным сообществом. Если мне что-то не нравится в кино, я могу сказать: «Я художник, меня это не касается». Я предпочитаю не залипать во что-то одно, не инвестировать свою лояльность в определенную профессиональную сферу. Это дает ощущение отдельного существования. Что касается выставок, тут я в первую очередь ориентируюсь на пространство. В музее или галерее оно легче поддается модификациям, чем в кинотеатре. В кино человек обычно находится в заранее заданных условиях — там определенным образом расставлен звук, у каждого свое место, и с этим ничего не поделаешь. На выставках же я прежде всего думаю, как фильм будет работать в новом контексте. Сразу хочется поиграть с пространством.
Т.С.: Почти во всех фильмах, рассказывающих о сообществах, вы занимаете метапозицию и исключаете себя из повествования. Это тоже следствие желания не совпадать ни с кем до конца?
Д.В.: Да, пожалуй. Для этих фильмов я выбирал исследовательскую оптику, позволяющую посмотреть на предмет повествования со стороны. Эта позиция очень созвучна ощущению, с которым я живу. Я не чувствую себя полностью интегрированным в какое-либо сообщество. Конечно, в большей степени я принадлежу арт-миру, у меня много друзей в этой среде, но полностью себя с ним я не идентифицирую. Нужно быть готовым все потерять в любой момент, поскольку рано или поздно это происходит с каждым.
Т.С.: Расскажите о выставке в Антверпене. О чем будет ваш новый фильм?
Д.В.: Выставка пройдет в Музее современного искусства M HKA. Она называется Gravity Control. Ее концепция во многом родилась благодаря пространству, в котором разместилась экспозиция. Оно имеет форму треугольника: на входе помещение выглядит очень просторным, но по мере прохождения сужается. Я предложил куратору сначала показать сложносочиненные вещи, в которых задействовано большое количество выразительных средств, а затем перейти к более минималистичным работам. Таким образом происходит своего рода редукция. За «Безумными подражателями» идет Krisis, далее — «Гимны Московии», в которых формалистское начало перевешивает нарратив.
Новый фильм, наверное, первое полностью бессюжетное произведение в моей практике. В нем нет концепции и литературной основы, как это было с предыдущими работами. С точки зрения идеи здесь все предельно просто: все дело в том, как. Год назад мне пришла в голову мысль снять волейбол. Пришла без подробностей — что, как и зачем. Я долго мучился вопросом, не бред ли это. С одной стороны, у меня есть опыт, я снял несколько фильмов, но с другой — никто не гарантирует, что идея будет работать. Да и на идею в привычном мне понимании это не было похоже. Время шло, но идея не уходила, буквально превратилась в наваждение. И тогда я понял, что ею действительно стоит заняться, нашел средства и снял. У меня создание работ связано с определенной фиксацией на предмете, пока я не сделаю, фиксация не проходит, а интерес к надуманным вещам исчезает сам собой.
Т.С.: Выходит, это будет формалистский эксперимент? Работа с изображением?
Д.В.: Я не так давно понял, что видео, как ни банально это звучит, — в первую очередь визуальное средство. Оно дает возможность увидеть что-то новое или по-новому. Помните, Беньямин, рассуждая об оптическом бессознательном, говорит, что кино делает видимым то, чего мы не видим обычным взглядом. Сейчас я понимаю, что в создании этой работы мной двигало ощущение: будто если снять волейбол определенным образом, то можно там что-то обнаружить. Благодаря сверхскоростной съемке проступает совершенно неожиданный изобразительный ряд: жесты, мимика, взгляды спортсменок в игровых ситуациях складываются в подобие живописи эпохи Возрождения. Именно так это видео и работает — как живопись, которую нужно рассматривать блуждающим взглядом, а не как кинофильм, который, фокусируя внимание на нарративе, жестко управляет вниманием зрителя и движением взгляда.
Т.С.: Раньше вы часто обращались к более или менее конвенциональным кинематографическим жанрам, таким как судебная драма, шпионский детектив. Это был осознанный кивок в сторону истории кино?
Д.В.: Я бы не сказал, что всегда поступаю осознанно. Обычно мне в голову приходит идея, и я начинаю над ней работать. Осознанность появляется на уровне шлифовки материала, когда я понимаю, куда он меня ведет. В последнее время решил довериться себе и не выдумывать лишнего.
Т.С.: Какое кино вас сформировало? Есть любимые режиссеры?
Д.В.: Долгое время я был фанатом Жана Руша. В юности, как многие другие, я был увлечен французской новой волной, Тарковским, но только Руш стал для меня своего рода учителем. Первые мои видео, можно сказать, были реакцией на его фильмы. Из диалога с его «Безумными учителями», например, во многом выросли мои «Подражатели». В целом, я люблю кино, наверное, даже больше, чем искусство. Не скажу, что сейчас смотрю очень много фильмов, но изучаю интересных мне авторов. Хорошие фильмы, как правило, надолго завладевают моим вниманием, я с ними живу, думаю о них. А плохие, напротив, отбивают желание что-либо смотреть, тратить на это время. Поэтому я сейчас осторожен в выборе. Настоящим киноманом меня трудно назвать, но мне хватает того, что я смотрю.
Т.С.: Вы однажды говорили, что киноиндустрия вас разочаровала, и поэтому вы ушли в искусство. Чем она вас оттолкнула?
Д.В.: Это было в первую очередь связано с внутренней иерархией киноиндустрии. Я туда пришел, как в армию, на низшую позицию, и нужно было заниматься всякими довольно скучными вещами. В какой-то мере это, конечно, оправдано. Без жесткой иерархии в кино ничего не сделаешь: там должны быть командир и те, кто ему подчиняется. Но я не захотел подчиняться. После того как я окончил магистратуру в Америке, я какое-то время работал в кино в Нью-Йорке, но не совсем понимал, что я там делаю и зачем. Поэтому я принял решение пойти своим путем — взять камеру и снимать.
Т.С.: Чему была посвящена ваша диссертация?
Д.В.: Советской комедии. Я основывался на идее карнавальности и рассматривал юмор как антиавторитарный феномен. Мне было интересно, как советские власти в 1930-е смогли создать официальный юмор, как государство и общество стали смеяться вместе.
Т.С.: Давайте вернемся к проблеме иерархий. Преподавание вас этим не отпугивает?
Д.В.: Здесь все зависит от темперамента. В иерархии нет проблемы как таковой, просто мне не хотелось в нее встраиваться. В целом я не вижу проблемы в том, что человек без опыта приходит и начинает работать, например, ассистентом. Это тоже процесс обучения. Но в кино мне этот путь не подошел.
Т.С.: Вы себя ассоциируется со Школой Родченко? Разделяете ее ценности?
Д.В.: С классическим периодом, да. Когда ее костяк составляли яркие харизматичные личности — Деготь, Куприянов, Климов, Преображенский. Как автор я сформировался именно там, и Кирилл Преображенский мне в этом здорово помог. Я ему дико благодарен за то, что с его помощью я обрел творческую свободу и встал на путь художника.
Т.С.: Мне кажется, сейчас проблема многих школ искусств в том, что они учат молодых художников угадывать тренды.
Д.В.: Согласен. Арт-образование в Москве стало потоковым делом. В свое время оно формировалось в качестве жеста энтузиастов. Нынешние школы фактически были арт-проектами своих основателей. Но с появлением больших художественных институций и их запроса на контент начали формироваться форматы. Школы как бы начали готовить специалистов для того или иного типа карьеры. Запрос на институционализацию сейчас существует у студентов с самого начала обучения, они видят много возможностей, много путей, примеров карьеры в художественных институциях и не мыслят себя вне их.
На выставке в Антверпене я буду показывать помимо своих еще две чужие работы — «Этот мир уходит» Гии Ригвавы и We are here Кирилла Преображенского. По дороге к вам я как раз раздумывал, почему выбрал именно их, и сейчас готов ответить на этот вопрос. Эти художники важны для меня как примеры своего пути в искусстве. На определенном этапе у художника может возникнуть соблазн ответить на запрос, который формируется на основании его предшествующих успехов. На этой развилке есть возможность скатиться в тиражирование себя, в банальное воспроизводство достигнутых результатов. Так вот, эти художники не оправдывали ожиданий. Они постоянно менялись, уходили в сторону от того, что однажды сработало и принесло успех, исчезали. Включение их работ в выставку — это, с одной стороны, кивок в сторону традиции российского видеоарта в частности и современного искусства в целом, а с другой — комментарий к одной из центральных тем выставки — к теме исчезания.
Т.С.: Я замечаю, что в среде студентов арт-школ образ художника из подполья уже не котируется. Он как будто потерял свой сакральный статус.
Д.В.: Да, все в основном ориентированы на фонды или рынок. Вариант не встраиваться в систему и не отвечать на ее запросы не рассматривается. Мы видим много конформизма, а сопротивления порядку вещей практически не наблюдаем.
Т.С.: Поменялись ваши взгляды на художественное сообщество со времен выхода «Безумных подражателей»?
Д.В.: Они стали бинарными, осцилирующими между любовью и разочарованием. «Подражатели» — своего рода идеализация, в фильме Krisis, наоборот, такая сартровская оптика, ад — это другие. Оба проекта были моей реакцией на нахождение в сообществе. Возможно, в будущем я стану ощущать и то, и другое одновременно, как в буддистских практиках, предполагающих удерживание противоположных эмоций.
Т.С.: Раньше вы часто использовали методологию социальных наук. Почему отошли от этого?
Д.В.: У меня был период игры в псевдоученого, потому что после окончания университета я какое-то время не мог расстаться с академической манерой. Мне нравилась роль ученого в искусстве. Поэтому, наверное, я и увлекался Жаном Рушем — он такой полуакадемик-полурежиссер. Сейчас мне комфортно без маски, без какого-то устойчивого дискурса. Я усмирил свое эго и больше не хочу быть необычным человеком. Сейчас я не могу сказать, кто я. Просто человек, на которого временами находят наваждения и который что-то из них делает.
