Евгений Штейнер. Что такое хорошо: идеология и искусство в раннесоветской детской книге
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга искусствоведа Евгения Штейнера, посвященная феномену советской детской книги 1920-х — начала 1930-х годов. Автор анализирует революционно-авангардную стратегию и основные художественно-эстетические и духовные стереотипы эпохи на материале, как он выражается, достаточно маргинальном — на иллюстрациях к детским книжкам. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент об Эль Лисицком и его книжных экспериментах.
Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтаж. Картон, бумага, серебряно-желатиновый отпечаток.
Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920-х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» — писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске — достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…
Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала — за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920-х годов изданий.
Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.
Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:
Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами <…> Книга стала монументом современности.
В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идиш и на иврите под общим названием «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв» («Синагога в Могилёве»). Другие плоды, более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.
Иллюстративно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку», где 11 иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку — собака, собаку убила палка, палку сжег огонь и т. д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, — эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. (Что, вероятно, не было вложено в древнюю арамейскую песенку, исполнявшуюся во время пасхального застолья.) Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками, ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого — с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композиции похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.
Можно сказать, что в «Козочке» Лисицкий и построил один из вариантов монумента современности, о котором он писал в статье «Новая культура», памятник старому. Уместно здесь будет продолжить цитату из этой статьи Лисицкого:
Он (художник. — Е. Ш.) должен взять на себя эту работу, здесь он принужден будет оставить свои старые инструментики, перышки, кисточки, палитрочки и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину, и все это послушно завертится в его руках.
Таким образом, Лисицкий уподобляет художника нового типа (то есть себя) строителю-демиургу, устрояющему свой прекрасный новый мир, который сможет послушно вертеться в его руках.
К резцу и главным образом к свинцовой армии набора Лисицкий вскоре обратится и обогатит свое время небывалыми дотоле тонкостями типографики. Слова про свинцовые армии появились в то время, когда вся страна жила и мыслила категориями больших человеческих масс, армии как таковой, трудармии, продармии, армии победившего класса, наконец, армии искусств, которой можно было отдавать приказы (Маяковский). Эта ментальность была не просто сродни Лисицкому, она активно созидалась им в художественной форме. Прежде чем дойти до формулы тождества — «человеческая масса — наборная касса», Лисицкий подходил к этой идее и с другого, противоположного конца. Тогда же, в 1919 году, в его книжках (например, «Ингл-Цингл-Хват» на текст Мани-Лейба) большие рисованные буквы смешаны с фигурками людей. Буквам приданы человеческие пропорции, а люди выглядят как часть алфавита. Здесь налицо уже элементы конструирования при помощи искусственных формальных знаков и прообраз замещения этими знаками людей.
В том же духе выполнены иллюстрации к книге «Шабес ин валд» («Суббота в лесу», текст Якова Фишмана, издано в Киеве в 1920 году). Буквы в этих картинках репрезентируют деревья, то есть реальные природные формы. Фигуративизация абстрактных алфавитных знаков снимает оппозицию культурного и натурального, растворяя природные формы в условных графемах вырожденно-иероглифического типа. В этих пространственных построениях содержится намек на будущие геометрические проуны Лисицкого и супрематические построения Малевича, который как раз в то время приехал в Витебск. О том, как выглядело последовательное замещение человеческих фигур и всех форм природного мира элементами типографской кассы, я скажу несколько позже — на примере работы Лисицкого 1928 года, а покамест обратимся к знаменитой его книжке про два квадрата. Переход Лисицкого к такому полностью сублимированному от предметности миру вычерченных по линейке тел явился окончательным переходом к «монументу современности» — к храму новой веры, ставшему этакой сивиллиной книгой для партии нового типа.
Как символ эпохи и кредо конструктивизма в чистом виде книга «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» упоминается во всех работах, посвященных Лисицкому. Эту книгу художник сделал в Витебске в 1920 году. О ней нельзя сказать «написал» или «нарисовал»; сам мастер на последней странице рядом с графической эмблемой УНОВИСа оставил пометку «построено 1920 витебск». Книга представляет собой образец геометрической абстракции, которая при поддержке кратких подписей дает символический и очищенный от всего случайного концентрированный образ революционной борьбы и переустройства мира. В горниле этого самого переустройства уже кипели все города и веси от Москвы до самых до окраин, а Витебск и подавно — там даже вослед за предвоенным Петербургом энтузиасты праздновали «Победу над солнцем», а Лисицкий и Ермолаева создали на эту тему графические циклы.
«Супрематический сказ» был призван служить новой сказкой, повествующей о противоборстве добра и зла в предельно обобщенных формах. Это история о динамической борьбе двух квадратов — красного и черного — с космическими супостатами. Борьба Лисицким не описывается — она показывается. На первой странице автор призывает: «Не читайте: берите бумажки, столбики, деревяшки. Складывайте, красьте, стройте». Текст набран буквами разной величины, слова свободно размещены в пространстве страницы, их соединяют тонкие линии, указывающие на порядок чтения. Благодаря этому книжная полоса приобретает броский динамичный характер, побуждая зрителя к активному восприятию. Художественное конструирование столкновения разноцветных сил — красного и черного — служит игровой моделью, стимулирующей действенное, преобразовательное отношение к жизни.
Показательно, что до победы красного квадрата земля представлена хаосом черно-серых прямоугольных конструкций, тесно громоздящихся друг на друга и динамически склоненных в разные стороны. Эта неупорядоченная исходная позиция передает атмосферу неустойчивости и тревожности, что и подтверждается подписью внизу страницы: «И видят черно тревожно». На следующей странице картина меняется. Красный квадрат врезается углом в черно-серый хаос. «Удар, — комментирует подпись, — все рассыпано». Далее идет нарастание победы красных сил, и в следующей комбинации «по черному установилось красное». На последней странице изображен маленький круг, репрезентирующий землю, из коего растут тонкие ажурные конструкции. Они склоняются в разные стороны под натиском огромного красного квадрата, который углом (ромбом) внедряется в кружок-землю, раздвигая и пригибая невыразительные наросты на ней. «Тут кончено», — подводит итоги надпись.
Борьба форм и красок имеет у Лисицкого космический характер. В супрематическом сказе крутого замеса квадратный порядок ограничен не одной шестой и даже не всей землей как таковой. Красный квадрат является пришельцем из космоса, который устанавливает в мире косной и неорганизованной материи гармонию простых и размеренных соотношений. Космический размах супрематизма можно рассматривать как особый извод русского космизма — мирочувствования, проявлявшегося в столь несхожих внешне явлениях культуры, как учения Н. Федорова или Вернадского, графика и живопись Чекрыгина или Юона («Рождение новой планеты») или паравербальное творчество Хлебникова. Затевая новый порядок на земле, мифотворцы спускали его с небес, создавая сакральную легитимацию. Земля и материальное преобразование ее (работа с материалом, с «вещью» — к чему последовательно придет Лисицкий) включались в общий космический порядок.
