Нормальный художник
В Музее Шпренгеля (Sprengel Museum) в Ганновере упаковали только что завершившуюся выставку Ильи Кабакова «Возвращение к живописи». 26 мая 2012 года ее вновь соберут для Центра искусств Хени-Унстад (Heine Onstad Kunstsenter) в Осло. Мотив драматичного, не обходящегося без потерь собирания разрозненных частей — не единственный, но важный ключ к пониманию «возвращения». Скройся Кабаков, как раньше, за маской персонажа, ему бы подошло имя Собирателя. Но на выставке в Ганновере и Осло он не играет ролей и выступает просто художником. Точнее, большим художником, у которого каждый поворот в творчестве — событие в истории искусства. Таким его видит директор Музея Шпренгеля, инициатор и сокуратор выставки Ульрих Кремпель.
Илья и Эмилия Кабаковы. Мама, тетя Рива, тетя Таня. Из серии «Они смотрят». Холст, масло. 2010. Собственность авторов. © VG Bild-Kunst, Bonn 2012
У выставки много голосов: официальными кураторами, помимо Кремпеля, являются Илья и Эмилия Кабаковы, а также Карин Хелландсьё, директор Центра Хени-Унстад. Но солирующих из них два — Кабаков и Кремпель. Видеозапись их разговора в мастерской на Лонг-Айленде включена в выставку — с Кабаковым в кадре и Кремпелем за кадром. Сместим фокус, чтобы понять, как возник диалог.
Ульрих Кремпель начинал как искусствовед в то время, когда в Германии русская и советская культура были предметом интереса и многочисленных исследований. Русский авангард, как и «советский» андерграунд, привлекали, с одной стороны, тем, что представляли собой альтернативу западной, прежде всего американской «империалистической» культуре, с другой — диссидентством (или тем, что таковым виделось), с третей — ощутимой близостью к «современной» эстетике. В 1975 году Кремпель защитил докторскую диссертацию об «Окнах РОСТА». В начале 1980-х он участвовал в организации серии выставок советских художников в дюссельдорфском Кунстхалле. За Кабаковым он следит давно. Двенадцать лет назад Кремпель выставлял его графику в том же Музее Шпренгеля. На этот раз к идее выставки его подтолкнул поворот Кабакова к живописи. Ульрих Кремпель рассказал мне, что его целью было прежде всего показать не живопись Кабакова саму по себе, а экстраординарную личность большого и значительного художника, решившегося в зрелом возрасте на радикальную смену художественной позиции.
Фигуру Кабакова Кремпель видит на фоне русского современного искусства, в котором он разочарован. С точки зрения Кремпеля это искусство зажато «новым академизмом», и пример тому — русский павильон последней Венецианской биеннале, реанимирующий актуальное когда-то искусство диссидентов. Дискуссионность такого взгляда очевидна. Начать хотя бы с вопроса о том, насколько выбор группы «Коллективные действия», представленной в павильоне России на последней биеннале, репрезентирует спектр русского искусства. И дело даже не в границах вкуса куратора русского павильона, а в том, что принцип единого национального павильона давно уже не соответствует сложности русской (как и любой другой) арт-сцены. Русское искусство в целом слишком редко появляется в центрах европейских арт-смотрин. Те же, кто им интересуется, ограничиваются уже известными величинами. Иными словами, к непросматриваемости русской арт-сцены для Запада добавляется тенденциозность самого западного взгляда. В такой ситуации для куратора гораздо заметнее художественный жест Ильи Кабакова, не только крупного художника, но и художника, находящегося рядом, на виду. Расклад расстояний никак не уменьшает масштаба Кабакова: глубина и охват его рефлексии, как и прежде, блестящи. Но его присутствие его в западном музейном ландшафте является важным условием для осуществления его диалога с куратором.
Важной темой выставки, наряду с «поворотом», является переосмысление ценности произведения в искусстве. У Кабакова интересно сочетание прагматизма и художественной мысли. В видеоинтервью Илья Иосифович поясняет возобновление интереса к картинам, привлекая характерный для него принцип «поэтажности». В первую очередь картина является долговечной альтернативой инсталляции. После окончания выставки инсталляции разбираются, перестают существовать. Художник чувствует себя незащищенным от кураторов, собирающих инсталляцию «приблизительно». Кроме того, у Кабакова больше нет сил месяцами заниматься контролем сборки — тема возраста. Еще одна сторона ограниченности инсталляции, по словам Кабакова, — привязка к тексту. Его опыт на Западе показывает, что зритель не замечает текста, проходит мимо.
За этим повседневным уровнем проблем инсталляции Кабаков ставит вопрос о природе произведения искусства. Для него оно прежде всего вещь, объект. Нет объекта — нет ничего. Эту мысль, у Кабакова только намеченную, развивает Кремпель, уже в интервью со мной: «Мир искусства» (выражение Кремпеля) живет в музее, и живет он не отсутствием работ, а их присутствием. Здесь очевидно совпадение взглядов директора музея и музейного художника на жизнь искусства и в искусстве. Основным фактором для обоих является музей как хранилище артефактов и залог существования и продолжения искусства в истории.
На последнем, верхнем «этаже» интереса к картинам стоит у Кабакова желание рисовать. Кремпель отмечает в этой связи, что Кабаков чувствует себя во многих художественных медиа как дома, но высшей эстимацией для него является живопись. Он пишет с утра до вечера; очевидно, что живопись продолжает быть для него самым изящным способом завоевания мира — в духе величайших фигур истории живописи. Ульрих Кремпель уверен, что живопись неизменно была существенным элементом искусства Кабакова. Поэтому в каталоге он обращает название выставки «Возвращение к живописи» в форму вопроса. Этой перспективе соответствует структура выставки. В первых залах показаны ранние работы Кабакова — как живопись, так и объекты с элементами живописи.
Затем следуют помещения с новыми (начиная с 2003 года), исключительно живописными работами.
Отдельное пространство отведено масштабным «Трем картинам с темным пятном» (2009).
Сокуратор выставки Карин Хелландсьё подчеркивает другой аспект деятельности Кабакова-живописца, вписывая его картины в непрерывный ход истории живописи.
Казалось бы, и название выставки, и ее концепция обусловлены самим фактом того, что Кабаков теперь опять пишет картины. Но уже проходя по залам обращаешь внимание на то, что полотна воздействуют не столько собственно живописными качествами, сколько сложным теоретизирующим сюжетом. В английском и немецком переводах комментария Кабакова к серии «Картина с дверью», где обыгрывается метафора картины как окна, использовано словосочетание picturesque painting / bildnerisches Gemälde. С уверенностью можно сказать, что в оригинале стояло «изобразительная картина».
В видеоинтервью таких указаний еще больше. В начале Кабаков действительно говорит об ответственности и счастье живописца. Если раньше писал не он, а его персонажи, то теперь живопись — его собственная, картины — настоящие. «Тут я нормальный художник. Не инсталляции, не персонаж, а старомодный живописец». Но Кабаков продолжает. Он был фанатичным приверженцем инсталляции, утверждая конец классических жанров искусства, пока инсталляция не оказалась для него в прошлом. Теперь проснулся интерес к живописи. Однако не к «нормальной», а к «концептуальной». За «нормальной» живописью скрыт необычный фокус, нечто, метафора — то, что трансформирует «нормальную» живопись. Кабаков вспоминает свое образование реалистического художника, для которого существенна не поверхность картины, а ее пространство: «Смотришь не на картину, а сквозь нее».
Цикл «Летают» (2009) представляет фрагменты-образы ушедшей реальности в белой пустоте. Ульрих Кремпель собрал («по всему миру») 19 из 20 полотен цикла с целью показать диалектику живописи и инсталляции у Кабакова. Рецепцию Малевича с одной стороны и «топосы советского реалистического искусства» — с другой. Каталог иллюстрирует это сравнение работами Малевича с «летающими» супрематическими формами.
То, что в тексте куратора представлено гармоничным соединением супрематизма и соцреализма, выглядит в комментарии художника вызовом «великому новатору»: «Стоило ли так радикально рвать с изобразительной традицией и ее гуманистической составляющей, чтобы вместо них предложить “пустоту”? С точки зрения западного модернизма — это огромная победа формализма, которая не подлежит обсуждению. С точки зрения России эта победа сомнительна и является по сей день проблемой» (перевод мой. — Л. Б.). Поворот Кабакова к картинам, к изобразительности заставляет таким образом задуматься над противоречиями и несовместимостью различных понятий живописи. Тем самым ставится под вопрос не только факт «возвращения» Кабакова, но и однозначное определение поля, в которое он «вернулся», а точнее, которое он создает.
В завершение — коротко о понятии «советского» у Кабакова. Оно не тематизируется выставкой, но, как кажется со стороны, представляет проблему для русской критики. Да, действительно, существует связь между мигрантской экзистенцией и фиксацией кадра прошлого. Но дело здесь не в «симуляции среды привычного обитания» и не в «личной синдроматике». Привязка к советским образам у Кабакова — не рутина и не патология, а выражение его исторических суждений. Для Кабакова культура, сложившаяся во время советской власти, была не только «подвластной», но и уникальной цивилизацией, кампанелловским островом. Он собирает образы оборвавшегося прошлого для интересующихся глаз будущего, которые ничего не будут знать об этом острове. И да, есть в этом частом повторении «советских» мотивов элемент одержимости. Каждый, кто пережил потерю, постоянно воспроизводит ее в памяти, выдвигая оборвавшуюся реальность на первый план, чтобы предохранить ее от опасности полного исчезновения. Кабаков же выкладывает свою память в картинах, воспроизводя в них образы ушедшего времени и уходящих близких.
