Василий Верещагин. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке
В Новой Третьяковке прошла выставка, названная просто «Василий Верещагин», хотя фактически это огромная ретроспектива к 175-летию художника, спроектированная как новый блокбастер: на ней было представлено около 500 экспонатов. Екатерина Алленова выбрала самые характерные работы в экспозиции, построенной в соответствии с верещагинскими картинными сериями.
На выставке Василия Верещагина перед картиной «Апофеоз войны» (1871, Государственная Третьяковская галерея). Фото: Сергей Шахиджанян
В истории русского искусства Василий Верещагин (1842–1904) традиционно имеет репутацию крупнейшего баталиста, реформатора батальной живописи, до него проникнутой официозно-прославительным пафосом. Также неизбежно и сравнение Верещагина с репортером. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, — нельзя глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны…» — писал он. Официальный тизер выставки классифицирует Верещагина следующим образом: «Баталист, пацифист, реалист, сюрреалист, репортер, сценограф, человек мира» (здесь, правда, отсутствует слово «художник» — вероятно, это само собой разумеется). Это классическая ретроспектива (180 картин, 120 графических работ, архивные документы и фотографии), где явлены все ипостаси героя и, соответственно, все его удачи и неудачи, а как соотносятся, например, сюрреализм и сценография — решать только зрителям.
Верещагин действительно был «человеком мира», космополитом, и свои выставки организовывал по всему миру. Он подолгу жил в Париже, Лондоне, Мюнхене, был в США, на Дальнем Востоке, в Японии, Индии, Палестине, на Кубе и на Филиппинах. Едва узнав о начавшихся военных действиях, мчался к месту баталий; его родной брат был убит на русско-турецкой войне, а сам Верещагин был там тяжело ранен. Художник погиб во время русско-японской войны во время взрыва подорвавшегося на мине броненосца — и эта трагическая гибель кажется закономерным, значительным и эффектным финалом его жизненной битвы.
Эту битву он вел в гордом одиночестве. На предложение критика Василия Стасова участвовать в выставках Товарищества передвижников Верещагин чуть ли не с презрением отвечал: «Нет, не хочу. Чудно мне, что Вы об этом спрашиваете: каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере только для этого я их и пишу... С какой же стати приплетаться им к царевне Софье в белом атласном платье и др[угим] более или менее интересным сюжетам, которые только отвлекают от них внимание и уменьшат непременно впечатление? К тому же я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компания?» Он отказался от звания профессора Императорской академии художеств, заявив в печати, что считает вредными для искусства все чины и отличия. Он был вспыльчив, непримирим, резок, и очень высоко ценил собственное творчество, полагая, что создает подлинно исторические картины, имеющие «всеобщее значение».
Верещагин работал сериями, долго, в течение нескольких лет обрабатывая результаты своих экспедиций, и экспозиция в Новой Третьяковке выстроена соответственно этим сериям. Сам избранный Верещагиным способ работы в жанре «дать обществу картины настоящей войны» и обличительно-просветительская идея, лежавшая в его основе, требовали дополнить повествование большим количеством подробностей, касающихся места действия, нравов, обычаев, без чего замысел художника не мог быть до конца ясен публике. Поэтому верещагинские серии включали богатый этнографический материал, составлявший наиболее эффектную, зрелищную часть его «репортажей», а выставки его работ всегда превращались в широкомасштабную акцию: сопровождались каталогами, содержащими подробный комментарий художника к каждой картине (и Верещагин подчеркивал, что без этих комментариев картину до конца понять невозможно), пояснительные надписи включались и в рамы (найдите их на рамах картин «Смертельно раненный», на знаменитом «Апофеозе войны», открывающем выставку, и на других полотнах из серии «Варвары»), звучала музыка, вместе с картинами экспонировались оружие, костюмы, ковры, украшения, размещались экзотические растения в кадках и т. д. (к этому следует добавить новаторское по тем временам электрическое освещение). В Новой Третьяковке куратор Светлана Капырина и дизайнер Алексей Подкидышев попытались воспроизвести эту верещагинскую практику, включив в экспозицию разного рода этнографические достопримечательности.
Первая из живописных серий Верещагина посвящена событиям в Туркестанском крае: выступлению бухарского эмира против самаркандского гарнизона русской армии. Художник дважды был в Туркестане — в 1867–1868 и в 1869–1870 годах. Туркестанская серия, в основном, создавалась по натурным рисункам и живописным этюдам в Мюнхене в 1871–1873 годах. Она включает работы этнографически-жанрового характера, батальные сцены и серию с подзаголовком «Варвары», посвященную зрелищам восточного фанатизма и жестокости (отрубленные головы, издевательство над пленными).
Серию «Варвары» Верещагин в письме к Стасову именовал «эпической поэмой, в которой картины заменяют главы». Отдельные эпизоды в сумме образую повествовательную линию, комментируя и дополняя друг друга. В этом принципе экспонирования Верещагин видел одно из самых ценных своих художественных завоеваний: «Присяжные критики могут сказать, что художник переступил… предел задачи и средства живописца; но вернее кажется, что он в этом случае выступил новатором, только перешагнул через рутинное, ничем, в сущности, не оправдываемое правило: “Художнику довольствоваться моментом и предоставить дальнейшее развитие этого момента литературе”». В частности, всю свою Туркестанскую серию он желал продать только целиком и с условием, что она должна остаться в России. Императорский дом приобретать ее отказался, пришлось раскошелиться Павлу Михайловичу Третьяковку, не без труда собравшему 92 тыс. рублей и через несколько лет пристроившему к зданию своей галереи еще несколько залов специально для верещагинских картин.
Здесь кстати заметить, что представленные в виде мультимедийной экспозиции архивные фотографии и документы, которым обычно зрители уделяют мало внимания, здесь довольно интересны: в частности, можно увидеть, как выглядели экспозиции Верещагина в Третьяковской галерее при его жизни, сравнить документальные фотографии с рисунками и так далее.
Десятилетием позже появления Туркестанской серии Крамской писал: «…что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело; чтобы было начало и конец и чтобы для объяснения одного холста не надобно было бы другого во что бы то ни стало. Верещагин сплошь и рядом нарушает это основное положение…картины сами по себе, взятые отдельно, не настолько разработаны, чтобы сделаться драгоценными для зрителя… Было бы и целесообразнее, и лучше, если бы мысли художника были распространены посредством литературы в одной маленькой книжечке». Упрек серьезен: Крамской, в сущности, отказывает Верещагину в праве считаться живописцем, мастером картинной формы, признавая за его работами лишь ценность документального факта.
Однако во время экспонирования Туркестанской серии в Петербурге (в марте 1874 года) даже Крамской не устоял против гипнотического воздействия верещагинских картин: «Я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный не только у нас, но и за границей. Это нечто удивительное»; «…это — событие. Это завоевание России. По-моему, это нечто невероятное. Эта идея, пронизывающая невидимо (но осязательно для ума и чувства) всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения… заставляет биться мое сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский».
Сила воздействия Туркестанской серии состояла, прежде всего, в откровенно эпатирующих, страшных сюжетах (в ряде случаев представленных в натуральную величину), которые, в союзе с натуралистической манерой письма уподобляли картины Верещагина экспонатам кунсткамеры. Это воздействие усиливалось благодаря восточной экзотике — красочные костюмы, архитектурные сооружения, детали которых Верещагин выписывал с маниакальной достоверностью (поэтому, вероятно, и «реалист»), — а также эффекту освещения, продиктованному натурой и достигаемому контрастной гаммой локальных цветов при сильной разбелке. Именно в этой высветленной палитре в сочетании с непривычной пестротой красок Крамскому виделся «блестящий колорит».
Ориентализм Верещагина ближайшим прецедентом имел живопись романтизма, но не русского, а западноевропейского (например, «Резня на Хиосе» Делакруа). «Красота и жестокость Востока» были также отлично разработаны западными академическими живописцами вроде парижского учителя Верещагина Жан-Леона Жерома. Но в русском искусстве место ориентальных композиций занимал итальянский жанр, и такие композиции становились для русской публики свежим и привлекательным зрелищем, даже если в произведении не было развернутого сюжета — как, например, в картине «Двери Тамерлана». Эта картина написана по принципу «обманки» — картинное пространство столь неглубоко, что объемно моделированные фигуры словно выступают в пространство зрителя. Такому впечатлению способствует тщательная отделка деталей (резной орнамент двери), которые Верещагин в подобных случаях расчерчивал в мастерской с помощью циркуля и линейки. Кстати, какие конкретно двери изобразил Верещагин — неизвестно. «Лучшими по художественным достоинствам считались двери, изготовленные при Тимуре и Тимуридах для строений Самарканда, Бухары, Туркетана и Шахрисабза. Они дополняли тонкой изысканностью роскошные интерьеры мавзолеев, дворцов, медресе и мечетей, служили яркими образцами прикладного искусства и свидетельством высокого мастерства среднеазиатских резчиков», — сообщает каталог выставки.
В экспозиции Новой Третьяковки «Двери Тамерлана» соседствуют с такой же обманкой — полотном «У дверей мечети» из Русского музея, в котором дервиши — нищенствующие странники-проповедники — занимаются, по словам Верещагина, «тем, чем заняты почти все без исключения и бедные, и богатые среднеазиаты большую часть своего времени» (в данном случае, как мы видим, ничем). Между двумя картинами для наглядности размещена настоящая дверь XV века из мавзолея Гур-Эмир, усыпальницы Тимура в Самарканде (хранится в Государственном Эрмитаже), а над нею — терракотовая панель из той же усыпальницы с надписью, оставшейся без перевода.
Образ среднеазиатского эмира и полководца (1336–1405) Тимура (Тамерлана) пронизывает всю Туркестанскую серию, где перемешаны история (точнее, ретроспективный взгляд на нравы и обычаи) и современность и где обобщающим финалом является «Апофеоз войны». Тамерлан, покоривший Хорезм, Иран и Закавказье, в завоеванных землях везде оставлял курганы из отрубленных голов, быстро превращавшихся в черепа. Пирамида черепов со следами сабельных ударов и дырами от стрел, посреди сожженной пустыни, в виду полуразрушенного мертвого города — аллегория, расшифрованная текстом на раме картины: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».
В период между военными действиями в Туркестане и русско-турецкой войной 1877–1878 годов Верещагин путешествовал по Индии (1874–1876), посетил долины Инда и Ганга, побывал в Гималаях. Он привез оттуда около 150 живописных этюдов, среди которых самый знаменитый — «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (ГТГ), написанный в традициях архитектурной ведуты, но немало также других архитектурных видов и портретов, свидетельствующих о неутомимости и зоркости художника-документалиста.
В индийской поездке, как обычно, Верещагина воодушевляла прежде всего социально-обличительная идея: он намеревался создать грандиозный цикл на тему «заграбастания Индии англичанами» (так определял свою задачу сам художник), однако замысел остался неосуществленным. Впоследствии Верещагин, используя привезенный из Индии материал, создал полотно «Подавление индийского восстания англичанами» (около 1884), вошедшее в «Трилогию казней». Оно известно лишь по фотографии. Верещагин изобразил казнь, разработанную британскими войсками во время восстания сипаев (1857–1858), когда приговоренных мятежников расстреливали, привязывая к жерлам пушек. В самой Великобритании картина вызвала жутчайшее негодование (что и понятно), была куплена неизвестным лицом в 1891 году на аукционе в США, и дальнейшая ее судьба также неизвестна. Зато две другие картины трилогии — «Казнь заговорщиков в России» и «Распятие на кресте у римлян» — оказались в конце концов в российских музеях, представлены на выставке и производят эффект, сопоставимый с эффектом диорам, тем более что обе имеют эпические размеры (285 × 398 см и 301 × 401,3 см соответственно).
«Казнь заговорщиков в России» описывает казнь народовольцев, которой сам Верещагин не видел; однако он делал натурные зарисовки на месте казни, на Семеновском плацу в Петербурге, и даже специально фиксировал световые эффекты, создаваемые падающим снегом (в день повешения, 3 апреля 1881 года, еще шел снег). «Преступник, окутанный белым саваном, с капюшоном поверх головы, только что был повешен и еще кружится на веревке, а народ стоит в немом изумлении от ужаса перед поучительным зрелищем… А в это время снег продолжает падать, из фабрик поднимается к небу дым, работа продолжает идти своим обычным порядком», — описывал свой сюжет художник.
Картина впервые экспонировалась на персональной выставке Верещагина в Вене в 1885 году под названием «Повешение». И сама картина, и репродукции с нее были запрещены к ввозу в Российскую империю. В 1891 году она была продана на том же аукционе, что и «Подавление индийского восстания англичанами» и, пройдя через несколько рук, куплена проживающим в России французским подданным Левитоном, которому невесть каким образом удалось ее привезти в Петербург. Где, впрочем, через несколько лет ее конфисковали полицейские власти, и в конце концов она оказалась в Государственном музее Революции в Петрограде-Ленинграде-Петербурге (ныне Государственный музей политической истории России). Сейчас ее можно увидеть после реставрации.
С началом русско-турецкой войны Верещагин вновь на фронте. Он видел штурм Плевны, в отряде Михаила Скобелева совершил переход через Балканы, участвовал в решающем бою под Шипкой. По окончании военных действий художник уехал в Париж, где в течение трех лет работал над новой картинной серией. Центральное место в ней заняла картина «Побежденные. Панихида», сюжет которой Верещагин описал в своей книге «На войне»: «…ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой, на первый взгляд, ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры привлекли мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие панихиду… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки. Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы… Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами».
Как и прежде, художник выбирает задирающие за живое сюжеты, массы солдат кажутся иллюстрацией к восходящему к Шекспиру словосочетанию «пушечное мясо» и даже победный парад («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой») представлен марионеточно-игрушечным в виду усеянного трупами поля на первом плане.
Балканская серия имела не меньший общественный резонанс, нежели Туркестанская, однако все чаще по адресу Верещагина звучали упреки в недостатке живописного мастерства, в том, что его картины неинтересно рассматривать дольше пяти минут и что помимо публицистического пафоса они не обладают значительными достоинствами. Будучи лишенной экзотической ориентальной пряности, живопись Верещагина утратила в глазах публики значительную долю привлекательности.
После Балканской серии Верещагин долгое время не обращается к военной тематике. Он много путешествует, отправляется в Палестину, где делает наброски (нереализованных) евангельских сюжетов, затем, вернувшись в Россию, едет в Ростов, Кострому, Ярославль, пишет интерьеры древнерусских храмов (и этим созданным на рубеже 1880–1890-х годов этюдам, кстати, почти нет аналогов в современной ему русской живописи) и как будто не может найти применения своим силам в мире, где нет войны.
Наконец, он находит новую тему — Отечественная война 1812 года — и с воодушевлением принимается ее разрабатывать, по-прежнему преисполненный уверенности, что творит подлинно высокое искусство: «…культурная часть общества продолжает откликаться преимущественно на то, что вызывает не только созерцание, но и размышление. За последние мои выставки в Европе я имел случай еще раз убедиться в этом: хотя многие этюды с натуры севера и юга Росси смотрелись и одобрялись, главное внимание публики все-таки привлекалось картинами из кампании 1812 г., в которых Наполеон представлен не только героем, но и человеком, не только полководцем, но и страдающим смертным».
Решенные как разыгранные актерами пантомимические постановки, эти картины вряд ли могут быть названы, как представлял себе Верещагин, действительно историческими, в частности потому, что, попытавшись «представить не только полководца, но и страдающего смертного», художник угодил в область психологической проблематики, которая никогда не являлась его сильной стороной, и, кроме того, как заметила перед открытием выставки директор ГТГ Зельфира Трегулова, «ну не удавалось ему писать не с натуры». Вся серия находится в Государственном историческом музее, из него на выставку привезли триптих «Старый партизан», левая часть которого «Не замай — дай подойти!» некогда была непременной иллюстрацией во всех школьных учебниках истории.
Верещагин со свойственной ему въедливостью описывал сюжеты своих «наполеоновских» картин (в триптихе: партизаны подстерегают французов, предводитель призывает не спешить и подпустить врага поближе; пузатый Наполеон в кацавейке велит расстрелять схваченных вооруженных партизан; генерал Милорадович при поддержке партизан идет в атаку на французов).
Странным образом Япония, где художнику суждено было найти свой конец, стала, наряду с «Русской серией», верещагинской идиллией. Верещагин давно мечтал о Японии, но отправился туда только в 1903 году и сделал около двух десятков живописных натурных этюдов, в которых он предстает виртуальным собеседником поздних импрессионистов, совершенно забыв о том, что он реалист, баталист и репортер. Однако с началом русско-японской войны художник, конечно же, ринулся в гущу военных действий. Но не успел создать ни одного батального сюжета: погиб при взрыве флагманского корабля «Петропавловск» в Порт-Артуре 31 марта (13 апреля) 1904 года, выполняя фронтовые зарисовки.
Постскриптум: обычно на «антресолях» выставочного пространства Новой Третьяковки располагается часть экспонатов, на сей раз там ковры и плюшевые диваны в восточных ширмах, где можно разместиться с наушниками и послушать тексты самого Верещагина — фрагменты его обширнейшей переписки, цитаты из записных книжек, книг и мемуаров, и это занятие может увлечь не менее, чем сюжеты верещагинских картин.
