Екатерина Андреева. Финляндия: творимый ландшафт

В «Издательстве Ивана Лимбаха» вышла книга известного искусствоведа Екатерины Андреевой, в которой исследуются яркие проявления самобытности финской культуры: от фресок средневековых мастеров и старинных усадеб XVII-XIX веков до знаменитых модернистских построек Алвара Аалто, чьи произведения стали общепризнанными не только в контексте финской, но и мировой архитектуры. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент из главы, посвященной художественной философии Аалто и взаимосвязи индивидуального и общественного в его творчестве.

Отдел абонемента библиотеки Алвара Аалто. Источник: aalto.vbgcity.ru

Волновая природа мироустройства, неслиянность и нераздельность света и звука для Аалто означали единство личности и мира, раскрытие человека в философии его имени. Его фамилия, как и множество других финских фамилий, сохранила древнее родство с силами земли и тотемными животными, оберегающими род. Aalto значит «волна». Уникальный деревянный потолок-волна в лекционном зале библиотеки Выборга, обеспечивающий звуковую и световую гармонию, это не только авторская конструкция, но и своего рода метафорический портрет автора, который является нам индивидуалистом, но не социопатом. Как индивидуалист, он думает именно о людях, таких же как он, которые станут читателями его открытой в 1935 году библиотеки, о библиотекарях, которые будут хранителями ее, и свою задачу он видит в том, чтобы сгармонизировать их интересы и потребности. Так, волновой потолок, который Ева Лииса Пелконен правильно и красиво сравнила со свободным дрейфом человеческой мысли, рассчитан на то, что в этой комнате будут не только читаться лекции и звучать монологи, но и происходить дискуссии, разговоры о волнующих народ делах, и тогда никому не нужно будет метаться по аудитории с микрофоном, потому что волновой потолок делает одинаково хорошо слышимым слово, сказанное под ним в любой точке. Потолок Аалто — гарант социального равенства собравшихся, общество которых мыслится дружественным кругом, а не социумом, разделенным на президиум и безмолвствующий народ. Детский отдел библиотеки ведет в сад на игровую площадку, а вход в зал периодики сделан прямо с улицы, так как газеты и журналы, в отличие от книг, служат нам на ходу, открываются накоротко каждому прохожему. Библиотекари сидят на абонементе в верхней точке пространства и с этого пригорка легко осматривают зал и читателей. И всем этим людям архитектор предоставляет, по его словам, самое дорогое: свежий воздух и дневной свет, для чего библиотека освещается в значительной степени естественным образом через огромные линзы — световые фонари, и отопительные разводки в ней расположены в верхних частях стен и на потолке, чтобы человек ощущал, как под солнцем, тепло сверху и книги не страдали бы от сухости^[1].

Эта — первая из библиотек Аалто, конечно же, несла в себе дух университетского читального зала Энгеля, его романтического устремления к социальному совершенству, воплощенного в красоте архитектурных форм. Через тридцать лет студия Аалто спроектирует еще один волновой потолок для читателей библиотеки в небольшом городке Алаярви, где сам он мальчиком когда-то проводил летние каникулы. Здесь он, еще совсем молодым человеком, в 1919 году построил клуб отряда самообороны — местной ассоциации молодежи, в 1928-м — больницу, а потом, в 1967–1970 годах, сформировал городской центр с хай-тековским горсоветом, библиотекой, общинным домом. Для жителей Алаярви авторы проекта библиотеки, построенной в 1991-м, Хейкки Таркка и Элисса Аалто вмонтировали в волновое «небо» множество небольших источников света, сделав потолок космическим покровом, под которым каждый мог почувствовать свой крохотный город звездой среди звезд.

У архитектора, любил говорить Аалто, простая задача — построить рай на земле. И он начал строить свой авторский рай именно в Выборге, третьем по значению городе Финляндии 1920–1930-х, важнейшем культурном центре, измотанном в гражданскую и ждущем того, кто принесет сюда мир и свободное развитие каждому. Понять, каким был Выборг в 1910–1920-е годы, мне впервые удалось благодаря превосходной выставке «Босиком», посвященной истории Карельского перешейка и сделанной Художественным музеем в Лаппеенранте. Смотришь на картину хельсинкского художника Лаури Парикка «Стоянка омнибусов в Выборге», написанную в 1914 году, и думаешь, что это не осенний Выборг, а зимний Париж, изображенный корифеем Парижской школы. В самом Выборге действовала художественная школа «Друзей искусств», где учился гениальный живописец финского модернизма Вяйнё Куннас. В гражданскую двадцатидвухлетний Куннас воевал за красных и попал в лагерь для пленных в Выборге. Тогда депутация горожан отправилась к начальнику лагеря и вызволила художника. Осенью 1918 года лагерь, где сидел Вяйнё Куннас, был закрыт, всех заключенных перевезли в Таммисаари, где многие из них умерли от голода и болезней. А Вяйнё Куннас писал картины еще одиннадцать лет, пока в 1929-м не скончался от туберкулеза. Но, может быть, не менее интересно, чем увидать великолепную живопись никому не известной за пределами родины финской выборгской школы, было посмотреть на фотографии обычных горожан, и в том числе — на рабочих из порта Уурас (теперь — Высоцк). Портовые такелажники, грузчики леса стоят на этих снимках 1920-х годов со своими кожаными наплечниками, чтобы бревна не терли плечи, словно старшие братья Юла Бриннера, герои Голливуда. Под стать всем этим людям Выборга Аалто построил великолепную библиотеку, чтобы они не только читали, но и совершенствовали свою жизнь.

Центральный объем выборгской библиотеки — абонемент и спуск в каталожный зал — «цитата» из городской библиотеки Стокгольма, спроектированной и построенной Гуннаром Асплундом. Понятно, что после Паймио в творчестве Аалто уже не приходится говорить о подражаниях и заимствованиях. «Цитируя» Асплунда, Аалто тем самым утверждает его значение как региональной и мировой архитектурной величины. Аалто видел в шведском мастере старшего брата по разуму, который, так же как и сам он, исходит из связи человека с природой. В кинотеатре «Скандиа» Асплунд сказал ему: «Проектируя это, я думал об осенних ночах и желтых листьях».

Именно Асплунд в архитектурном манифесте 1930 года под названием «Acceptera» («Приятие»), написанном к выставке жилищного строительства в Стокгольме, поднял вопрос о том, как сочетать количество и качество, индивидуальное и массовое проектирование, который Аалто считал важнейшим. Идеальной социоархитектурной формой в представлении Асплунда была овальная, естественная в своей криволинейности древнеримская арена в Вероне, где горожане-зрители сидели плечом к плечу, как люди в кинотеатрах 1920-х годов, повсеместно от Берлина до Стокгольма и Ленинграда являвшихся символом новой демократии. Кроме того, как отмечает Йохен Айзенбранд, исследователь творчества Аалто с точки зрения органических концепций евроамериканского авангарда (говоря конкретно — в связи с искусством художников Ханса Арпа, Ласло Мохой-Надя, Александра Кальдера и Фернана Леже, которых выставляла галерея «Артек»), в манифесте Асплунда речь шла и о региональном развитии: Европа В, то есть промышленные страны с угледобывающим сектором, должны были адаптироваться к сельскохозяйственной Европе А^[2]. Модернистская культура могла действовать лишь в союзе с традиционной, иначе ее старт не имел смысла.

Асплунд, как демократ, идейно ориентировался на Петра Алексеевича Кропоткина и человеческие потребности ставил выше великих экономических трансформаций или правил свободного рынка, то есть пытался двигаться между советским и американским путями. Хотя, по всей вероятности, именно из Америки, от еще одного последователя Кропоткина — Льюиса Мамфорда, автора книги «Культура городов», Аалто мог воспринять мысль о том, что вопрос балансировки массового и индивидуального решается на региональном уровне, путем децентрализации власти и промышленности, через расселение индустриальных мегаполисов. Мамфорд в этом опирался на работу Кропоткина 1901 года о распределении производства и его сочетании с сельскохозяйственными коммунами^[3].

Так, русским мыслителем, который вдохновлял Аалто, стал князь Кропоткин, не пригодившийся на родине, да и особенно нигде, оппонент Чарлза Дарвина и автор концепции всеобщей взаимопомощи как двигателя общественного развития. В 1962-м, будучи в Москве, Аалто попросил отвезти его в дом Кропоткина, заметив, что князь был другом его дядюшки (это, конечно, являлось чистой воды фантазией). Организаторы поездки сначала отнекивались, но потом свозили Аалто к особняку великого анархиста, где в 1920-е действовал музей, но, после того как Сталин вырезал анархистов, музей закрыли, а архивы Кропоткина попали в спецхран. Аалто, по его словам, сказал русским сопровождающим: «Повесьте мемориальную доску „Здесь жил Кропоткин“. Однажды он вам понадобится». (Через десять лет после его визита в пустующий дом въехало посольство Палестины: власти, которым Бакунин был понятнее, чем Кропоткин, позволили себе пошутить над отцом анархизма, представив в качестве его наследников боевиков ООП.)

Надо сказать, теория Кропоткина перекликалась с идеями финского просветителя Захариаса Топелиуса-младшего, который считал, что страны нуждаются во взаимопомощи не меньше, чем люди, ведь бог по-разному одарил их возможностями, и то, чего не хватает одним, в избытке есть у других. Сотрудничество Аалто и Мамфорда продолжилось летом 1939-го, когда вместе со шведским историком искусства и критиком Грегором Паулссоном Аалто предпринял попытку издать журнал под названием «Сторона человека», чтобы таким образом вмешаться в страшный геополитический расклад европейской современности. В материалах этого журнала, который Аалто собрал, но из-за начавшейся Зимней войны ни один номер не вышел, тем не менее выкристаллизовалась особая линия социокультурной политики северных стран, наиболее близкая социалистическому развитию. 30 ноября советские самолеты бомбили Хельсинки, и Аалто срочно переписал программу журнала, сделав ее дискуссионной, объясняющей, за что борется Финляндия.

Так, предполагалось, что в третьем выпуске Мамфорд ответит на вопрос: «Является ли коллективизация социального организма единственной альтернативой буржуазному либерализму и унаследованным от него формам организации и культуры», а в первом Аалто хотел опубликовать портретную галерею финских бойцов и таким образом показать, что биологически невозможно «обобществить человека в чистую производительную силу». Как и в манифесте Асплунда начала 1930-х годов, речь шла о выборе пути между советской диктатурой и диктатурой коммерческих кругов, рынка, индустриального подхода и технократии.

Аалто не уставал повторять, что в Финляндии существует гармоничное сочетание индивидуализма и общественных интересов и в этом смысле она дает уникальный пример всему миру.

Также держаться «Стороны человека» означало отказаться от националистического выбора в пользу мировой культуры, и Аалто подтвердил это в 1941-м, когда финская национальная идея естественно была связана с утраченным и снова обретенным Выборгом; он же в статье «Об архитектуре Карелии» выдвинул понятие архитектуры региональной, не финской и не российской.

Аалто считал, что региональное, или местное, становится национальным и следом превращается в интернациональное. После войн 1940-х Финляндия достигла максимальных высот, двигаясь именно по этому пути, когда для государства важна была не националистическая риторика, а социальное и культурное развитие общества. Не случайно одно из главных событий второй половины ХХ века, которое ненадолго успокоило опасные волны мировой политики, — Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе, прошло в 1975 году именно здесь, в Хельсинки, во дворце «Финляндия», построенном Аалто. Подписанная 1 августа Хельсинкская декларация гарантировала права человека, военное и экономическое сотрудничество, нерушимость границ. Аалто умер 11 мая 1976-го, и последние семь месяцев своей жизни мог, во всяком случае, утешаться тем, что «маленький человек», для которого он строил, именно в его стенах получил хотя и слабые, но все же какие-то гарантии своей жизни и от хищного капиталистического Запада, и от «развитого социализма» СССР.