Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд. История картин: от пещеры до компьютерного экрана
Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством «Ад Маргинем Пресс» выпустил книгу «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», в которой легендарный художник, отец-основатель британского поп-арта Дэвид Хокни и художественный критик Мартин Гейфорд размышляют о том, как и для чего создавались картины на всем протяжении истории искусства. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент их диалога об удивительном свойстве живописи передавать особую динамику пространства и времени, которая, по мнению авторов, пока еще недоступна фотографии и телевидению.
Дэвид Хокни. Источник: npr.org
«Мы смотрим сквозь призму памяти...»
Дэвид Хокни: На фотографии все части изображения находятся в одном времени. В живописи — даже в картине, сделанной с фотографии, — всё иначе. В этом заключено существенное отличие между двумя искусствами. Оно объясняет, в частности, почему на фотографию невозможно смотреть долго. В конце концов, она захватывает лишь долю секунды, ее сюжет не имеет слоев. А вот мой портрет, который написал Люсьен Фрейд, потребовал двадцати часов позирования, которые отложились в картине. Очевидно, что он куда интереснее фотографии.
Мартин Гейфорд: Все картины — это по-своему машины времени. Они накапливают в себе и сохраняют видимость чего-либо: человека, сцены, события. Этот процесс требует определенного времени, и восприятие картины — тоже: от секунды до целой жизни.
Ван Гог утверждал, что написал первый вариант «Арлезианки» (ноябрь 1888) за час. «У меня есть наконец арлезианка <…>, — сообщал он брату, — фигура, которую я отмахал за какой-нибудь час: фон — бледно-лимонный; лицо — серое; платье — черное, иссиня-черное…» По картине это чувствуется, но Ван Гог знал модель: ею была мадам Жину, его домовладелица, с которой он дружил уже месяцев пять к моменту работы над портретом. Таким образом, он располагал множеством часов зрительного опыта, и этот опыт тоже вошел в картину.
Дэвид Хокни: Мы смотрим сквозь призму памяти: того, кто давно мне знаком, я вижу совсем не так, как видел бы его при первой встрече. К тому же память у каждого своя: два человека, стоя на одном и том же месте, видят не одно и то же. Играют роль и другие факторы — например, степень знакомства с местом, где вы что-либо увидели.
Мартин Гейфорд: Время откладывается в картине множеством способов. Как мы уже отметили, большое значение имеет то, как долго работал художник: это могут быть минуты, часы, дни, месяцы или годы. Свои временные ограничения имеют некоторые сюжеты: так, одна из специфических трудностей пейзажа, как в живописи, так и в рисунке, заключена в том, что состояния природы очень зыбки.
Дэвид Хокни: В январе 1880 года Моне написал несколько удивительно живых картин со льдинами на Сене вблизи Ветёя. Ему помог достичь особой непринужденности письма тот факт, что лед на Сене — большая редкость: в один из этих редких случаев он отправился на мотив и писал, больше ни о чем не думая.
Мартин Гейфорд: Зима 1879/1880 года на севере Франции выдалась очень суровой: это была одна из самых холодных зим в XIX веке. Так, 10 декабря 1879 года температура опускалась ниже –25 градусов. Сена покрылась толстым слоем льда, припорошенного снегом. Париж тогда сравнивали с Санкт-Петербургом, а Сену — с Невой.
Моне, незадолго до этого овдовевший, жил с Алисой Ошеде — замужней женщиной в процессе развода. С восемью детьми от своих первых браков они снимали дом в Ветёе — городке неподалеку от Парижа, вниз по течению Сены. Ночью 4 января потеплело, лед начал таять и трескаться: льдины двинулись по Сене на запад. Алиса Ошеде описала это так: «В понедельник [5 января. — М.Г.] я проснулась от жуткого шума, похожего на гром, и через несколько минут услышала, как Мадлен [кухарка. — М.Г.] постучала мсье Моне в окно и сказала ему, что нужно вставать. <…> Я подбежала к окну и разглядела вздымавшиеся среди темноты белые глыбы: Сена вскрылась».
Дэвид Хокни: Моне, надо думать, не мог терять ни минуты. Он успел написал несколько картин под названием «Ледоход» и еще другие, тоже с рекой, покрытой льдинами. Должно быть, он принялся за работу, как только услышал о происходящем. Лед мог не продержаться даже до утра.
Мартин Гейфорд: И уже через три дня Моне с явным удовлетворением писал своему другу, коллекционеру Жоржу де Бельо: «У нас был страшный ледолом. Разумеется, я попытался кое-что из него сотворить». Картины запечатлели в высшей степени мимолетные состояния — не только льда, но и света на восходе и закате солнца.
Дэвид Хокни: На закате у вас есть не более часа, прежде чем свет уйдет, поэтому нужно работать быстро. Конечно, у Моне был острый глаз — еще какой острый! Никто, кроме него, не был на такое способен; его картины показывают нам вещи такими, какими мы бы ни за что их без него не увидели. Благодаря Моне мы видим мир намного яснее.
Но, кроме того, нужно некоторое время пожить на месте, чтобы точно знать, когда там бывает лучший свет, откуда открываются лучшие виды, в каком направлении лучше перемещаться и так далее. Если солнце светит вам навстречу, все будет выглядеть силуэтно. Позднее Моне поселился в Живерни и вскоре выработал целую систему по поводу того, когда, что и где именно там следует писать.
Сегодня мы знаем, что нет пространства в отрыве от времени. Но еще каких-нибудь сто лет назад все считали эти вещи отдельными и абсолютными. Для нас пространство и время — как бы две стороны одного и того же, то есть, по сути, единое целое. И мы не можем представить себе отсутствие пространства. Это просто немыслимо; мы не в состоянии выйти за пределы пространства и времени. Мы знаем, что наше время ограничено, но также знаем, что оно растяжимо.
Живопись — это искусство времени и пространства, по крайней мере я так считаю. В рисунке важно поместить фигуру в пространство — и это пространство создается через время.
Глаз постоянно движется, только смерть прерывает его движение. Перспектива искажает наше видение мира, лишая его как раз этой непрестанной изменчивости. Когда, скажем, вы смотрите в реальной жизни на шесть человек, возникает сразу тысяча перспектив. Я пробовал включать различные точки зрения в картины с изображением друзей у меня в мастерской. Если кто-то стоит рядом со мной, я смотрю на его лицо прямо, а на его ноги — сверху. Картина, не привязанная к мгновению, может вобрать в себя движение, так как движется глаз.
Когда человек на что-то смотрит, он спрашивает себя: что я вижу в первую очередь, что во вторую, что в третью? Фотография видит все сразу — одним взглядом объектива с его единственной точки зрения, но мы видим иначе. И как раз то, что нам требуется время на рассмотрение чего-либо, создает пространство.
Вы можете предположить, что фотография не может описать пространство потому, что пространство не успевает развернуться перед камерой за краткий момент съемки. Уже в первые годы существования фотографии, изобретенной в 1839 году, зрители ощущали эту нехватку чувства пространства, и через десять лет возникла стереоскопия. Однако, глядя на стереоскопические виды, вы — зритель — все равно чувствуете себя в пустоте. Вы видите картинку, окруженную темнотой, и не ощущаете себя ее частью. Это неизбежно, вопреки любой 3D-технологии. А между вами и живописной картиной пустоты нет.
Мартин Гейфорд: И художники, и ученые издавна размышляли над феноменом бинокулярного зрения. В XIII веке монах-ученый Роджер Бэкон провел целую летнюю ночь, глядя на звезды то одним, то другим глазом в надежде понять, как наличие у человека двух глаз влияет на восприятие. В 1838 году, незадолго до публичного представления фотографии, сэр Чарльз Уитстоун выступил с докладом, в котором объяснял, что впечатление глубины возникает за счет сопоставления двух изображений под несколько различающимися углами. Этот феномен он продемонстрировал с помощью приспособления, которому дал название «отражающий зеркальный стереоскоп». Два зеркала, установленные под углом 45 градусов друг к другу, отражали расположенные напротив них рисунки, а зритель мог наблюдать отражения через глазки.
Десять лет спустя, в 1849 году, сэр Дэвид Брюстер, видный эдинбургский ученый, который поддерживал фотографические опыты Роберта Адамсона и Дэвида Октавиуса Хилла, представил свой стереоскоп, в котором две фотографии, тоже снятые под разными углами, воспринимались одновременно с помощью прибора с двумя окулярами.
Дэвид Хокни: Реальный мир имеет по меньшей мере четыре измерения: четвертым, наряду с основными тремя, является время. Если бы вы сняли фильм, в котором вы сидите за реальным столом, я бы первым делом спросил вас: а где выход из комнаты? Иными словами, попытки воссоздать видимый мир безнадежны. В любых 3D-фотографиях и фильмах есть нечто ложное. Мы видим всё по-другому.
Мартин Гейфорд: Возможно, существуют не только разные картины, но и разные пространства. Различные культуры и эпохи весьма существенно расходились в представлении пространства.
Дэвид Хокни: Византийские и западные средневековые художники пользовались тем, что мы теперь называем обратной перспективой. Картина на алтаре или престоле храма должна была изображать один и тот же сюжет с левой и правой сторон. Обратная перспектива в большей степени сосредоточена на мне как зрителе. Она предполагает, что я перемещаюсь и поэтому могу видеть предмет с обеих сторон. То, что она показывает ближайшим ко мне, на самом деле находится на среднем плане.
Кроме того, средневековые художники — например, в Китае, Японии, Персии, Индии — часто применяли изометрическую перспективу. Говорить, что они не знали правильной перспективы, — абсурд. «Правильной» перспективы не существует. В изометрической перспективе линии не сближаются к точке схода, а идут параллельно одна другой. Можно даже сказать, что изометрическая перспектива более реальна, так как она ближе к нашему реальному зрению. Но, так или иначе, поскольку у нас два глаза, которые постоянно движутся, перспектива меняется ежесекундно. Я предпочитал и до некоторой степени по-прежнему предпочитаю именно такой взгляд. В 1960-х годах я написал несколько картин фигурной формы с двумя персонажами, сидящими в своеобразной изометрической камере. Одна из этих картин называется «Второй брак».
Примером изометрической перспективы является алтарная арка падуанской капеллы Скровеньи, расписанная Джотто: там нет единственной точки схода. Это абсолютно традиционная по тем временам перспектива, сосредоточенная на фигуре Бога, восседающего на троне. Линии направлены к центру, но в представленной снизу сцене Благовещения здания, в которых изображены ангел и Мария, показаны с совершенно разных точек зрения.
Мартин Гейфорд: Урок этого примера в том, что Джотто не чувствовал себя связанным никакими строгими правилами. Трон он представил видимым фронтально, но сверху, тогда как зритель смотрит на него снизу. Однако, если бы так же — с этой же точки зрения — были написаны лоджии, зрительно выступающие из фрески над ангелом и Марией, они нарушали бы симметрию композиции и вносили бы разлад в представленную художником историю.
Джотто продемонстрировал свободу от любой строгой формулы описания пространства. В этом отношении он по-своему сродни художникам XX и XXI веков — Матиссу, Пикассо или Хокни. Живопись, которую мы называем модернистской, во многом сводится к поиску способов создания пространства, которое отличалось бы как от пространства фотографии, так и от пространства линейной перспективы. Порой эти способы обнаруживаются в средневековых картинах или в произведениях неевропейского искусства.
Дэвид Хокни: Китайская живопись никогда не пользовалась фиксированной точкой зрения: в ее основе лежит подвижный фокус. Я впервые прочел «Принципы китайской живописи» Джорджа Роули (1947) в 1980-х годах. Меня живо заинтересовала мысль Роули о «пространстве, которое распространяется за пределы картины», а также его вывод о том, что китайские художники «следовали принципу подвижного фокуса, позволяя глазам гулять по миру, чтобы зритель затем смог мысленно прогуляться по пейзажу».
В 1987–1989 годах мы с Филипом Хаасом сделали фильм об одном китайском свитке XVII века из Музея Метрополитен. Свиток — особая разновидность картины. Его не разворачивают полностью, а осматривают постепенно. Поэтому у него нет краев в нашем привычном понимании. Нижняя граница свитка — это, скажем, вы, а его верхняя граница — небо. Отсюда следует, что свиток невозможно осмотреть в книге и даже в фильме: и там, и там есть очевидные края, к тому же страницы книги переворачиваются.
Нет в искусстве Китая и Японии и точки схода, которую предполагает европейская перспектива, разработанная в эпоху Возрождения. И ведь неподвижный взгляд с определенной точки мало подходит для восприятия пейзажа: вы всегда движетесь через пейзаж. Установив где-либо точку схода, вы как бы остановитесь, займете свое место.
В фильме нам удалось показать нечто любопытное. Перспективы в свитке меняются весьма замысловато: когда вы смотрите на мост, он виден вам с правой стороны, но в то же время вы видите хижины слева от него под таким углом, как будто смотрите на них, стоя на этом мосту. Таким образом, этот свиток служит замечательным примером подвижного фокуса, который кажется мне вполне последовательной и упорядоченной системой видения.
