Голоса побежденных
Documenta 14 поражает четким, даже неумолимым следованием нескольким базовым идеям. Куратор Музея современного искусства «Гараж» Валентин Дьяконов посмотрел выставку в Касселе и сравнил ее с последним кураторским проектом Массимилиано Джони в Милане.
Фото: Documenta
Локализация «Документы» в двух городах Европы, связанных финансовым кризисом, — Касселе и Афинах — поставила кураторскую команду во главе с Адамом Шимчиком под удар критики, поскольку мотивация была скорее политической, нежели эстетической. Бывший министр финансов Янис Варуфакис и куратор Илиана Фокианаки уже говорили об экономических и идеологических аспектах афинской части, находя в том, как устроена выставка и ее инфраструктура, множество проблем: от стремления заработать символический капитал на «кризисном туризме» до недостатка финансовых вложений и экзотизации европейского юга. Граффити против «Документы» встречаются в прессе чуть ли не чаще, чем фотографии самих работ. В Касселе тоже не обошлось без политических протестов. Местный активист попал на первые полосы после того, как провел в инсталляции Марты Минухин «Парфенон книг» одиночный пикет с двусторонним лозунгом. С одной стороны было написано: «Кассель, город “Документы”, делает искусство», — а с другой: «Кассель, город войны, производит оружие». Активист имел в виду одно из градообразующих предприятий города — Krauss-Maffei-Wegmann, занимающееся изготовлением и импортом бронетранспортеров (в Россию оно поставляет станки для работы с каучуком и пластмассой).
Ответов на критику из Афин и Касселя внутри выставки нет, хотя на «Документе» есть одна работа, ставящая под вопрос благие намерения кураторов. Манифест итальянского драматурга Роберто Фратини к перформансу испанского театрального режиссера Рохера Берната «Место вещи» имеет смысл цитировать расширенно: «Воссоздав себя в гуще экономических и социальных проблем Греции, “Документа 14” взяла на себя структурный риск, подписавшись под определенной идеологией, согласно которой те, кто лишен всего, богаты правдой, и эта правда может быть употреблена под морально и культурно сладким соусом “документа”, который на самом деле является самой нищей из художественной практик: исповедью, превращенной в исповедальное искусство. Мы утверждаем абсолютное право нищих на ложь». Сам перформанс заключается в транспортировке «клятвенного камня», перед которым состоялся суд над Сократом, из Афин в Базель. Камень, конечно же, фальшивый, как и та идеализированная демократия, которой следует «учиться у Афин».
И действительно, помимо того что «Документа» такого масштаба и географического размаха не может не быть геополитическим событием, вскрывающим системные противоречия между культурной и экономической политикой Европы, призыв Адама Шимчика выглядит как минимум сомнительно. Ведь античная философия в основе европейской мысли создавалась не демократами, но агентами аристократии (Сократ) и учителями империалистов (Аристотель). Впрочем, тот факт, что выставка ставит подобные вопросы, свидетельствует в ее пользу.
Самой экспозицией эти противоречия не снимаются окончательно, но сглаживаются за счет того, что в ней не участвует крупный европейский арт-рынок. Это, конечно, не первая выставка, посвященная вопросам империализма, колониализма и глобального угнетения. Но предыдущие опыты в этой области всегда давали зрителю спасительную пилюлю «настоящего, качественного, дорогого искусства» (на Венецианской биеннале Окуи Энвезора эту роль играла, например, Катарина Гроссе, ставшая вскоре после участия художником галереи Ларри Гагосяна). Шимчик не оставил рынку ни единого шанса. Даже общепризнанные лидеры «политического искусства» (Томас Хиршхорн, Хито Штейерль, Сантьяго Сьерра) на «Документе» не представлены, причем по той же причине, что и ныне живущие русские авторы: в их работах граница между империализмом и его критикой слишком тонка. В первом же зале самой насыщенной произведениями площадки (всего их более двух десятков) — Neue Galerie — висят две небольшие картины третьестепенных итальянских живописцев XIV–XV века на один и тот же сюжет — искушение св. Антония дьяволом в обличье золотого слитка. Этот объект на картине выглядит точь-в-точь как среднестатистическая европейская абстракция или скульптура послевоенного времени — то ли Марк Тоби, то ли Барбара Хепуорт. Связь между дьяволом, Мамоной и дорогостоящим модернизмом очевидна. Просто модернизм, согласно Шимчику, есть везде, и качественных отличий абстракции из Индии или Гватемалы от репертуара немецкой галереи нет. Недаром Фридерицианум отдан выставке из афинского музея современного искусства, где знающий зритель увидит греческие аналоги послевоенной абстракции, концептуализма, поп-арта и задумается над тем, почему они неизвестны: только ли качество вещей (в целом высокое) тому причиной? Или все-таки маргинальное политическое и экономическое положение Греции?
Отсутствие «нормального» искусства меняет и аудиторию выставки. Под ударом личных историй, документальных фильмов и сотен объектов, приехавших из слепых для рынка зон, зритель (а это, конечно, в основном турист из развитых капстран) превращается в соцработника, вынужденного слушать рассказы о многочисленных трагедиях угнетенных, сосланных, уничтоженных. Простым, но эффектным ходом Шимчик отнимает право на «кризисный туризм», проводя прямую линию от судьбы евреев в нацистской Германии к биографиям послевоенных беженцев. В центре Neue Galerie — инсталляция Марии Айнхорн «Институт Розы Валанд», повествующая о том, как евреев лишали всего. И это самый большой, но не единственный проект на тему (у Шимчика не получилось раздобыть на выставку коллекцию Гурлитта, тоже связанную с конфискациями). Можно сказать, что из наследия Вальтера Беньямина, которому тут посвящена отдельная комната, Шимчика интересуют не тексты о языке искусства и его статусе в городской и предреволюционной культуре, а тот ужасающий факт, что немецкий мыслитель совершил самоубийство всего за шесть дней до того, как Испания начала выдавать визы на выезд за океан. Еще одна история про границы, совершенно другого рода, раскрывается через искусство трансгендерных художников. Биографическая экспозиция о немке Лоренце Бёттнер, безрукой художнице и трансгендер-иконе, дополняется современными работами Эшли Хайнц Шайерль и пронзительным видео Анны Даучиковой, рассказывающим об опыте выживания в Советском Союзе эпохи застоя. Это тоже беженцы — из неуютного биологического пола, и их легальный статус тоже сомнителен.
Другая важная идея, вытекающая из масштабной демонстрации мирового неравенства, заключается в утверждении политической нестабильности любой формы. Так, «Памятник странникам и беженцам» нигерийского художника и писателя Олу Огвибе, установленный на главной площади Касселя, выполнен в форме имперского обелиска и снабжен подписью на четырех языках: «Я был чужим, но вы меня приняли». Мы давно знаем, что нет искусства вне политики, но на «Документе 14» эта простая истина иллюстрируется тотально, без эстетических пауз. В одном из залов Neue Galerie абстракции француза Ива Лалоя висят рядом с вышивками Марилу Шульц, ткачихи из племени навахо, которую корпорация Intel наняла делать коврики, копирующие внутренности компьютеров, потому, что это «красиво». Между образованным французом и индейцем визуальной разницы почти что нет, и получается, что оба — рабы мистической механики цивилизованного мира. Третьим в эту пару (правда, в другом зале) встраивается Павел Филонов — особенно его плакат с Лениным и электрификацией, в таком контексте действительно напоминающий плетение, то есть заговаривание безжалостных духов индустриализации.
Поначалу кажется, что Шимчик плохой экспозиционер: эффектных решений и сопоставлений тут практически нет. Но в районе третьей или четвертой площадки понимаешь, что это намеренно. На «Документе» есть, конечно, визуально выдающиеся работы, но нет искусства как товара, а значит, его не надо подавать. Выставка Массимилиано Джони «Земля дрожит» в Милане, тоже посвященная проблемам мигрантов, по контрасту смотрится очень нормативно. Здесь есть очень хорошие художники — Франсис Алис, Павел Альтхамер, Гленн Лигон, Мона Хатум, Джон Акомфра с «Морем вертиго», громкой премьерой биеннале Энвезора, — и замечательные работы; причем если имена пересекаются, то на выставке Джони работа, как правило, лучше (видео Хивы К. с музыкой из спагетти-вестернов выглядит мощным куском синема-верите, а вот рассказ о том, какие нужны документы беженцу, слишком сентиментален). Но в какой-то момент начинает казаться, что «Земля дрожит» скорее про море и враждебную стихию, нежели про судьбы. Биографии тонут в формализме, и, по сравнению с «Документой», здесь ощущаешь возвращение в хорошо знакомый формат качественной выставки. «Документа», напротив, огромный мировой архив, который нужно долго и подробно обрабатывать, чтобы найти свое место среди тысяч вынужденных перемещений и разработать как минимум личное отношение к будущему, в котором у миллионов беженцев и объектов самого разного (в том числе и советского) колониализма должны быть базовые права. Оптимизма тут немного — пожалуй, многоканальное видео Артура Жмиевского «Реализм» — единственный духоподъемный пример из жизни многочисленных проигравших: на нескольких черно-белых видеопроекциях «ампутанты» мужского пола переодеваются в спортивную форму и делают восстановительную зарядку. Осторожное, но очень ценное чувство надежды возникает на «Документе» потому, что весь архивный и малознакомый материал кем-то сохранен, задокументирован, а значит, у канувших есть шансы если не спастись, то вынырнуть, хотя бы и посмертно.
