Иван Чечот. От Бекмана до Брекера. Статьи и фрагменты

В петербургском издательстве «Мастерская “Сеанс”» — подразделении журнала о кино «Сеанс» — вышла книга Ивана Дмитриевича Чечота «От Бекмана до Брекера. Статьи и фрагменты». Для петербургской искусствоведческой школы Иван Чечот — фигура легендарная, живой классик. Один из лучших российских специалистов по немецкому искусству, глубокий знаток истории Восточной Пруссии, харизматичный преподаватель, он вырастил самое яркое поколение искусствоведов и деятелей петербургской арт-сцены. В 1980-е он был вдохновителем и организатором Ленинградского клуба искусствоведов, тесно связанного с неофициальным искусством того времени, при его участии возникла одна из первых и самых своеобразных петербургских галерей — Navicula Artis. Более 20 лет Иван Чечот преподавал на кафедре истории искусства истфака СПбГУ, сейчас он профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге и доцент факультета свободных искусств и наук СПбГУ, приглашенный профессор Института истории искусств Венского университета, факультета культурологии Университета Виадрина во Франкфурте-на-Одере, представитель России во Всемирном комитете историков искусства и член Общества Макса Бекмана (Мюнхен). С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент статьи, посвященной немецкому скульптору Арно Брекеру.

Арно Брекер. Орфей и Эвредика. 1944. Мрамор. Фрагмент. Музей Арно Брекера, Бонн

Задумываясь об Арно Брекере всерьез как о герое монографии, приходится констатировать, что он не удовлетворяет целому ряду традиционных требований. Так, витальный и творческий облик скульптора не соответствует представлениям о таланте: «узок», «робок», «педантичен», «однообразен»; его эволюция не была динамичной, а фантазия богатой. В то же время он не отвечает образу девиантной личности. Это не сумасшедший, не одержимый, не больной человек. Его творчество не имело ничего общего с радикализмом, если не принимать за него стремление к техническому совершенству. Cуществует слух о гомосексуальных наклонностях Брекера, но они были выражены в столь умеренных формах, что не представляют интереса.

Чаще всего к Брекеру обращаются затем, чтобы показать, что такое политическое искусство. В его скульптурах видят «пропаганду», «плакат» и «иллюстрацию», «манипулирование сознанием масс», «демагогию» и «рекламу». Ему приписываются «технарская виртуозность», «беспринципность смены политических и художественных пристрастий», «эпигонство по отношению к традиции», «продажность».

В лагере апологетов Брекера чествуют как аллегорию вневременной природы искусства. Приверженец традиции, Брекер якобы работал в рамках традиционных эстетических категорий «прекрасного» и «возвышенного», «грации» и «героики», а его искусство было сугубо «изобразительным» и не стремилось к расширению своих функций. В его основе лежал незыблемый принцип мастерства. «Религия красоты человека, образа и подобия Божия», — превозносил Брекера Людвиг Эрхард; «Арно Брекер задает масштабы в скульптуре, выходя за границы времени», — сказал Хайдеггер в 1974-м. Именно это вневременное искусство было поставлено временем в непростые условия, изнасиловано, а затем отброшено, унижено, предано забвению. Брекер — это искусство в изгнании, под запретом, который наложила на него релятивистская концепция искусства.

«Каковы его направление и стиль?» — спрашивают искусствоведы и, едва лишь поставив так вопрос, уже знают на него ответ: самые средние, неопределенные. В творчестве он с самого начала рыхл, беспринципен и подражателен; в его монументализме видят проявление зависти к великим мастерам вроде Микеланджело, а в его натуре отмечают всеядность, женственность, готовность к проституированию. Брекер не принадлежал ни к какой школе, он не настоящий роденист, не подлинный майолевец, не гильдебрандианец и т. д. Он балансировал между натурализмом, классицизмом, импрессионизмом, не присоединяясь ни к одному из направлений. Существуют гораздо более последовательные, чем он, представители неоклассицизма и даже более чистые мастера ар-деко, к которому он наиболее близок. Последнее только понижает Брекера в ранге и отодвигает его в сферу прикладного и декоративного искусства, эстетства и быта.

Не менее сложно отнести Брекера к той или иной эпохе. Художественная критика высоко ценит, когда художник говорит от имени определенного времени, поколения, десятилетия. Брекер прожил почти сто лет, он ровесник века, но сказать, что он представляет XX век, будет преувеличением. Эта роль отведена Пикассо, потому что в его искусстве XX век резко отличается от XIX столетия. Брекер не был типичным представителем 1920-х годов. Стал ли он художником 1930–1940-х годов, при Гитлере, когда произошел взлет его карьеры? Выражает ли его скульптура дух 1950–1980-х годов, Германии Аденауэра или Вилли Брандта? Историческая наука вынуждена признать, что никакой продуманной нацистской эстетики, теории искусства не существовало, а образы Брекера, отвечая одним идеологическим клише, противоречат другим (в частности, всей народно-национальной линии Розенберга и Генриха Гофмана, фотографа Гитлера), что, наконец, свои Брекеры были в других странах — от СССР до США.

Так же непросто соотнести нашего героя с той или иной локальной традицией. Родившись на Рейне, он сформировался в Париже и там добился славы, хотел уехать в Америку, работал для Берлина и жил в Бранденбурге, а после войны не только вернулся на Рейн, но и сотрудничал с Африкой и Ближним Востоком. Это заставляет критиков расценивать Брекера как художника политической элиты, которая не имеет никакого отношения к истории искусства с ее отчетливым сюжетом, основанным на временных, локальных и партийных атрибуциях.

Лишь один мотив достоин монографии — это феномен успеха, известности Брекера. Действительно, с 1925 года вплоть до триумфальной выставки 1942 года в Париже его путь сопровождали овации, и среди аплодирующих было немало компетентных людей. С 1936 года Брекер оказался в фаворе у Гитлера, оттеснив не только Георга Кольбе, но и Йозефа Торака. Этот факт не может не привлекать внимания историков. С середины 1950-х годов Брекер вызывает восхищение элит «неувядающим мастерством» и благородным поведением в период денацификации. Финансовые, предпринимательские круги, политическая элита, а за ней и элита художественная с интересом и уважением смотрят на Брекера. В 1980-х годах он снова становится знаменит в связи со скандальным желанием Петера Людвига украсить холл Нового музея портретом его работы. Дали и Эрнст Фукс поддерживают его во время баталий в Берлине в 1981 году^[1]. Наконец, именно Брекер был одним из главных фигурантов так называемой битвы историков в ФРГ в 1986 году^[2], поднявшей вопрос о возможности экспонирования искусства Третьего рейха в музеях.

И тем не менее даже Брекер — герой скандала — остается в тени своих современников. Из двух великих дюссельдорфцев — Бойса и Брекера — последний гораздо менее известен, а его искусство послевоенного периода в плане резонанса не идет ни в какое сравнение с произведениями борца за «непосредственную демократию».

Цельность феномена Брекера доказать так же легко, как и опровергнуть. Можно понимать его искусство как трансцендентальную эклектику в пространстве красоты, где снимаются все противоположности стилей, источников и даже уровней совершенства. Отсюда всего один шаг до вполне модернистского (или постмодернистского) истолкования его творчества как сверхискусства, творящего миф; антиискусства, борющегося с искусством художественными методами, и, наконец, рекламы, которая обращается к прямым средствам воздействия на человека в рамках политики и антропологии. Также Брекера можно трактовать как критического художника. Он полемизировал с авангардом, экспрессионизмом и сюрреализмом, выступал против пессимизма, иронии и анализа, но и против оптимизма, против регионализма и национализма, против пути Барлаха с его синтезом упадничества, народолюбия и областничества. В Брекере можно видеть даже новатора на основе традиции, так как новаторы — от Кокто до Пикассо, от Мура до Дали и Фукса — выдали ему индульгенцию.

Итак, Арно Брекер едва ли отвечает какому-либо из мотивов для монографического очерка. С какой же точки зрения он может заинтересовать современного читателя, тем более в России, в Петербурге? Для того чтобы ответить на этот вопрос, постараюсь вспомнить, откуда мне стало известно о Брекере.

Упоминается ли его имя в фильмах «Обыкновенный фашизм»^[3] и «Кровавое время», которые я смотрел подростком, я не помню. Также наверняка я не обратил внимания на имена Шпеера и Брекера в книге «Нюрнбергский процесс» Полторака, которую автор в 1960-х годах подарил моему отцу, и она стояла у нас дома на книжной полке. Пожалуй, впервые я услышал имя Брекера от Б.И. Асварища в 1972 году, когда он, прочитав мою пухлую курсовую работу о Барлахе, где я в духе того времени предавался разбору скульптур русских нищих с точки зрения «реализма», со свойственной ему иронией сказал: «Вы бы еще с Брекером его сравнили, вот у него все нормально и нет деформаций». Сам Асварищ работал в то время над диссертацией, посвященной скульптуре ГДР, которую, правда, не закончил, в том числе, видимо, и по причине неразрешимых противоречий, которые вставали перед каждым честным искусствоведом того времени, знавшим о Брекере и Кольбе и обращавшимся к такой теме, как «социалистический реализм». Позднее, когда я занимался Лембруком, имя Брекера маячило где-то на периферии: Лембрук был «парижанин» и Брекер тоже, Лембрук создавал очень красивые фигуры, иногда полные героики (конечно, я понимал тогда это слово вне политического контекста), и Брекер тоже.

Снова я услышал имя Брекера в Эрмитаже, году в 1985-м. А. Костеневич рассказывал, приехав из-за границы, что «шоколадный магнат» и коллекционер современного искусства Петер Людвиг заказал портрет Брекеру, что он ведет себя странно, собирает советских художников, купил Жилинского. Брекер живет и работает в Дюссельдорфе, его портретировал Глазунов. Брекер меня не заинтересовал, Бойс был актуальнее, и все мы тогда еще учились правильно читать его фамилию. В поездках в ГДР в 1970-х годах и в ФРГ после 1985 года произведения Брекера мне не встречались. Рассказывали, что где-то под Берлином, кажется, в Эберсвальде, на стадионе советской воинской части все еще стоят гигантские скульптуры атлетов^[4], скорее всего, Брекера. Постепенно образ Брекера у меня сформировался, хотя никаких его произведений я не видел. Это был образ литературный и политический. Придворный скульптор Гитлера и соратник архитектора Шпеера; мускулистые атлеты-убийцы, холодные эсэсовские женщины, идеализированные портреты толстосумов, французских коллаборационистов и всяких пижонов вроде Кокто, фильм которого «Орфей в аду» я смотрел в «Кинематографе» во Дворце культуры им. Кирова, и он мне совсем не понравился. В книгах о фашизме о Брекере писали, да и нередко пишут по сей день так: расист, бессовестный воспеватель белокурой бестии, эстетика технизированного, гигиенически-чистого убийства, бездуховность, каррарский мрамор, закопченный дымом крематориев. В 1980-х годах Брекера часто сравнивали с М. Манизером.

С конца 1980-х годов Тимур Новиков стал проповедовать в Петербурге неоакадемизм. Произошло окончательное падение советской власти, и художники получили возможность не только свободно выбирать себе кумиров, но и свободно приписывать им любое содержание. Возникла мода на сталинское искусство, связанная с соц-артом и не только. За прошедшие годы я несколько раз слышал от Новикова имя Брекера вместе с именами фон Глёдена, Пьера и Жиля, Глазунова, Беклина, Аникушина, Самохвалова — художников, представляющих ценность в борьбе за восстановление Традиции^[5]. Брекер заслужил в устах Новикова несколько лестных определений: «светоч традиции», «мастер красоты», «исключительный талант». Недолюбливая слово «постмодернизм», Новиков тем не менее как типичный художник-симуляционист видел в Брекере живую опору для постмодернистской стратегии, ценил его огромный провокационный потенциал. Это, так сказать, «тайное оружие» постмодерна или, что почти одно и то же, — старинной традиции риторического изобразительного искусства, восходящего к античности. С того момента, как в петербургской тусовке поднялась мода на все таинственно-реакционное,

Курехин сблизился с Александром Дугиным, а позднее пошли слухи о тайном сговоре Новой академии изящных искусств с государственником Церетели (и все это не без влияния такого печатного органа, как «Художественная воля» Андрея Хлобыстина), я заинтересовался Брекером и как исторической фигурой, и как нашим современником.

Именно Новиков сказал мне, что под Кельном есть музей Брекера. Летом 1998 года мне удалось его посетить. Незадолго до этого я впервые увидел две скульптуры Брекера, украшающие здание Дворца гимнастики на Олимпийском стадионе в Берлине. Прежде к этому зданию нельзя было подойти: там было расквартировано командование британских вооруженных сил. В музее европейского искусства в замке Нëрвених, в гостях у его директора Джо Боденштайна меня поразили старомодный уют барской квартиры, некоторая неприбранность и в то же время роскошь, атмосфера гедонизма и мистификации (чего стоит хотя бы орден Александра Великого). Скульптуры Брекера расставлены вперемежку с произведениями других художников среди старинной и современной мебели и экзотических сувениров. Дородный господин директор суетился, между делом рассказывая о музее и Брекере. Ему помогал молодой, очень красивый чернокожий человек в джинсах и потрепанной куртке. Во всем приятное ощущение свободы, артистизма и деловитости. Среди гостей Брекера и замка — старцы и юноши, спортсмены и аристократы, дипломаты и артисты, а также французы, малайцы, балеруны, политические деятели, публицисты и финансовые тузы, представители местного бюргерства: удивительное, пьянящее сращение богемы самого высокого разбора с властью на отдыхе и бизнесом. В музее, где собраны главные произведения периода национал-социализма или, как здесь говорят, «классического периода», при всем желании невозможно учуять никаких неприятных политических запахов: ни примитивного антисемитизма, ни неонацизма, ни ксенофобии. Напротив, европеизм и космополитизм, пестрота и плюрализм. «И негр может быть прекрасен», — говорил Брекер в старости. И все-таки по ряду деталей можно догадаться, что не все в музее идет так хорошо, как хотелось бы, а в незначительности, безобидности произведений современных художников, близких к музею, чувствуются усталость идеи, отсутствие перспективы. Отстаивать консервативные европейские идеалы трудно на платформе политической индифферентности, да и самое яркое время романтического неоконсерватизма, похоже, уже миновало. Перестал выходить в США журнал Брекера Prometheus, улеглась музейная дискуссия об искусстве Третьего рейха. Правда, почти ежегодно «левые силы», как их называет Боденштайн, устраивают демонстрацию протеста перед окнами замка, скандируя Nazis raus! и No pasarán!^[6] Кто-то измазывает скульптуры краской, но могучий берберский лев отпугивает разбушевавшихся модернистов. Его раскрытая пасть действительно наводит неподдельный ужас на всякого, кто приближается к замку. «Искусство сопротивления — это мы», — совершенно серьезно говорит Боденштайн. Главный враг — политкорректность, узкая и односторонняя политизированность мышления, восходящие к 1968 году несвобода и политическое жеманство. «Но мы боремся и со скукой, за утверждение духа аристократизма и изящества». В то же время замок Нёрвених объявляет войну дилетантизму, беспомощности современных художников, не владеющих традиционными техниками изображения. Художник из Дюррена Рудольф Лифке руководит школой живописи, которая работает в замке. В художественном совете школы — пожилой профессор Аркадий Небольсин^[7] (ученик В. Вейдле), канцлер Ордена Александра Великого Б. Джон Заврел, писатель и искусствовед Роже Пейрефитт, скульптор Курт Арентц. Таким образом, в замке Нëрвених, где я впервые увидел много оригиналов Брекера, музей скульптора граничит с салоном и предстает на фоне маленькой художественной школы, ориентированной на любителей. Направление школы Лифке не имеет ничего общего с неоакадемизмом в Петербурге: судя по тем работам, которые я увидел, она держится в рамках постимпрессионизма и умеренного экспрессионизма. Концептуальность не входит в ее намерения, и к постмодерну она также не имеет никакого отношения, как и к модернизму.

И все-таки у замка в Нëрвенихе есть несколько основных лозунгов. Это свобода (в том числе для традиционного искусства), красота, артистизм, опора на вневременные и внесоциальные начала искусства: эрос, мимесис, мастерство.

Брекера нужно знать. Это один из удивительных феноменов XX века. Он открывается с новых сторон в свете сменяющихся философско-эстетических концепций; эстетика и политика здесь неразделимы. Он бессмертен, как бессмертны вопросы, образующие скелет новейшей европейской и американской культуры. Его искусство связано с разнообразными темами: спорт, гендер, религия, сепаратизм-универсализм, массовая культура, элиты, контекстуализм. Правда ли, что Брекер был художником-нацистом, а его произведения выражают идеологию и эстетику Третьего рейха? И если нет, то каковы их собственные выразительность и смысл?

Эти вопросы тесно связаны с проблемой так называемого консервативного искусства в XX веке. Какая из ветвей консерватизма могла быть близка Брекеру, и что такое вообще консерватизм, в каком смысле он противостоял модернизму, если к нему принадлежали также Томас Элиот, Эзра Паунд, Жан Кокто и Сальвадор Дали?

Было ли странное пересечение Брекера и модернизма случайностью на почве голубой дружбы (с Кокто, Дали, Муром) или закономерностью, симптомом, важным для понимания и Брекера, и модернизма? Главный же вопрос: о чем в состоянии искусства и культуры свидетельствуют Брекер и его проблематичный успех? Чего ищет постмодернизм в Брекере и чего ищу в нем я, кроме, конечно, предмета приложения интеллектуальных сил? Думаю, перед нами открывается возможность выяснить, что же мы понимаем и чувствуем, когда речь заходит о традиции, классическом искусстве, европеизме, недовольстве современным искусством. Действительно, что это такое — традиция, которая оборвалась и которую так хотелось бы восстановить, будь то традиция доимпрессионистического искусства или традиция классического авангарда?