Techno is ♥

Нав Хак, куратор выставки «Energy Flash. Рейв-движение» (Energy Flash — De rave-beweging), прошедшей летом 2016 года в Музее современного искусства (M HKA) в Антверпене, пишет, что рейв-культура стала последним крупным европейским молодежным движением с центрами в Великобритании, Бельгии и Германии. В своем междисциплинарном проекте он представил рейв как высокополитизированный феномен, рассмотрев его через четыре ключевых понятия: автономия, гражданские свободы, технологии и творчество. В июле того же года, но уже в Лондоне, в Институте современного искусства открылась выставка «Детройт. Город техно» (Detroit: City of Techno), рассказавшая о зарождении техно-музыки в конце 1970-х — начале 1980-х. Находясь под впечатлением от этих инициатив, «Артгид» решил вспомнить произведения современного искусства, вдохновленные рейвом и техно.

Вольфганг Тильманс. Panoramabar. 2004. Цветная фотография. Фрагмент. На заднем плане работы Тильманса из серии Ostgut Freischwimmer. Фото: © Wolfgang Tillmans, courtesy Galerie Daniel Buchholz, Кельн, Andrea Rosen Gallery, Нью-Йорк и Maureen Paley, Лондон

Видео «Фиоруччи меня сделал» (Fiorucci Made Me Hardcore) британского художника Марка Леки, лауреата премии Тернера, кажется, есть на каждой выставке, исследующей феномены современных музыкальных и молодежных субкультур. Составленная из найденных видеоматериалов, эта работа рассказывает о том, как менялись музыка, внешний вид танцующих и их движения, социальные поведенческие нормы молодежи в 1970–1990-е годы.

В одной из сцен фильма Дэнни Бойла «На игле» (1996), действие которого разворачивается на стыке 1980-х и 1990-х, главный герой Марк Рентон, находясь в хаус-клубе, где играет трек For What You Dream Off дуэта Bedrock, фиксирует те же изменения, вспоминая слова своей юной подруги Дианы (с которой он также познакомился в клубе, где, однако, играл New Order — музыка 1980-х): «Диана была права. Мир меняется. Меняется музыка. Меняются наркотики. Меняются даже мужчины и женщины». Связующим звеном между северным соулом 1970-х и рейвом конца 1980-х Леки называет британскую casual-субкультуру — небольшой сюжет о ней появляется в середине видео: «…отдельные образы направления моды конца 1970-х — начала 1980-х, представители которого называли себя casuals. Изображений этого стиля осталось не так много. Если знаешь, что искать, можно найти их в кадрах, запечатлевших массовые беспорядки на британских футбольных матчах тех лет. В то время единственными, кто воспринимал этих людей как группировку, были полицейские. Они были уверены, что футбольные хулиганы использовали подобный стиль как хитрость, маскировку, чтобы их не приняли за хулиганов. В какой-то мере это так и было. <…> Люди, одетые в стиле casual, могли спокойно передвигаться по стадиону; их не задерживали. <…> Чтобы сохранить шок новизны, мода casual менялась каждую неделю. <…> К середине 1980-х в полиции был создан отдел футбольной разведки: специальное подразделение, которое занималось классификацией и регистрацией футбольных фанатов. <…> Сопоставление улик, собранных в ходе широкомасштабных тайных операций, позволило полиции вычислить и, в конце концов, свести на нет стратегию приверженцев casual. В полицейских архивах того времени хранится свидетельство одного из самых изощренных и эстетически выдающихся движений XX века»^[1]. И если первые кадры «Фиоруччи меня сделал» выглядят сегодня как курьез, то его последние минуты не потеряли своей актуальности: только сейчас неуемная подростковая энергия и жажда к экспериментам находит свой выход не на нелегальных рейвах на заброшенных складах или в сыром лесу, а на многотысячных EDM-фестивалях со всей необходимой инфраструктурой.

Классик современной фотографии немец Андреас Гурски, известный своими невероятными фотографиями, снятыми, по его собственным словам, «с точки зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития»^[2], неоднократно признавался в любви к техно и трансу. Многие его снимки документируют большие скопления людей, среди них — фотографии танцующих рейверов, сделанные в ныне закрытом клубе Свена Фэта Cocoon во Франкфурте-на-Майне, Union Rave в Дюссельдорфе, на фестивалях Dance Valley, Love Parade и Мay Day (последнему он посвятил пять фотографий, снятых в 1997–2006 году). Куратор Татьяна Могилевская в тексте «Party-мэйкинг как искусство» анализировала поведение посетителей вечеринок: «Разглядывание другого <…> сравнимо со взглядом в зеркало — все чрезвычайно похожи в этом танце, где каждый не то чтобы пытается быть более заметным, выделиться, а ровно наоборот, стремится вести себя наиболее адекватно и органично ситуации, стать похожим на других, слиться с массой. <…> Многие, кто посещает подобные мероприятия, возможно, вспомнят необычное чувство единения, возникающее после нескольких часов непрерывного танца. <…> Участники вечеринки становятся одновременно и точками зрения, и экранами, давая информацию о себе языком телесных проявлений, в данном случае танцем, за которыми закрепился формировавшийся тысячелетиями смысл форм поведения, считываемый извне. Это одна из причин ощущения “единения”»^[3].

Желание «стать похожим на других» лежит в основе проекта голландских фотографов Ари Верслёйса и Элли Эйттенбрук «Точности» (Exactitudes), посвященного дресс-кодам и внешнему виду различных социальных групп. Первой частью серии, начатой в 1994 году и продолжающейся до сих пор, стал групповой портрет роттердамских габберов — поклонников габбы, одного из самых тяжелых поджанров техно, сформировавших отдельную субкультуру, подкрепленную узнаваемым внешним видом ее адептов.

Юлия Страусова. Портреты берлинских диджеев. 1997. Гипс. ≈ 50 × 40 × 34 см каждый. Слева направо, сверху вниз: DJ Clé, Hardsequencer, L.U.P.O., DJ Tanith, Jonzon, Dr. Motte, DJ Marusha, DJ Dick, Woody, WestBam, Пол ван Дайк, DJ Disko. Фото: courtesy Юлия Страусова

В 1997 году 22-летняя петербуржская художница Юлия Страусова, близкая кругу Тимура Новикова, открыла в берлинском клубе E-Werk выставку «Двенадцать цезарей техноимперии» (Zwölf Caesaren des Techno Imperiums), на которой она показала гипсовые бюсты двенадцати немецких диджеев (в первую очередь связанных с лейблом Low Spirit), выполненные в традиции античной скульптуры. Dr. Motte, основатель Love Parade, важнейшего немецкого технофестиваля 1990–2000-х, был представлен в образе Купидона; WestBam, со-основатель Love Parade и фестиваля May Day, одетый в тогу и украшенный венком из лавровых листьев, являлся современной версией Аполлона Бельведерского; а голова DJ Marusha была убрана как у Луизы, королевы прусской. На вопрос, почему среди ее героев нет диджеев из Детройта, Лондона или Чикаго, Страусова отвечала: «На последнем берлинском Love Parade собралось 1 350 000 человек. Это мировой рекорд: гитлеровские парады, фестиваль типа “Вудстока”, концерты на стадионе “Уэмбли” в Англии — все это было гораздо менее грандиозно. Поэтому я увековечила именно берлинских диджеев. Они вывели из эмоционального ступора огромную страну. Немецкая нация долгие годы была придавлена грузом авторитарности, придавлена чувством вины: канцлеры, Первая мировая, Гитлер, десятилетия противостояния. Берлинские диджеи научили немцев шутить, как быть раскованными. Понимаете, это отход от авторитарности. В Штатах и Англии совсем другая ситуация. Германия же давно ожидала свободы и раскованности. Берлин дал ей это. Поэтому я и изобразила берлинских диджеев в образе богов и цезарей»^[4].

«Портреты…», пожалуй, один из самых удачных неоакадемических проектов, воплотивший собой программный интерес этого движения к скрещению классической эстетики, передовых явлений современной культуры и новых технологий. Созданные под девизом «Каждый — король, каждый — звезда, каждый — художник, каждый — бог» они, по замечанию искусствоведа Екатерины Андреевой, с иронией апеллировали к тезису Уорхола о том, что каждый получит свои 15 минут славы. Так и произошло: созданные в тот момент, когда рейв начал становиться частью мейнстрима, герои Страусовой, несмотря на юный возраст, оказались патриархами немецкой техносцены и постепенно уступили место следующим поколениям диджеев, музыкантов и промоутеров.

Хотя как минимум есть еще одна причина, по которой Страусова выбрала для увековечивания WestBam’а и компанию: Тимур Новиков, идеолог «Новых художников» и Новой Академии Изящных Искусств, неоднократно рассказывал, как Георгий Гурьянов и он познакомились с WestBam’ом в Риге во второй половине 1980-х, а затем, посетив многие западные клубы, решили воспроизвести формат дискотеки с электронной танцевальной музыкой в своем городе. Сам же WestBam неоднократно бывал в Ленинграде, в том числе в июне 1991 года на вечеринке в Планетарии, организованной Георгием Гурьяновым, чей автопортрет однажды приобрела в свою коллекцию Marusha. Историк искусства Андрей Хлобыстин пишет о том времени: «Сам Новиков считал изначальной манифестацией неоакадемизма первую танцевальную вечеринку 1990 года в ДК Связи, где впервые на настоящих вертушках играл DJ Янис. Зал был украшен неоклассическими произведениями Новикова, Гурьянова и Егельского. Одновременно это была и первая вечеринка, на которой в своем каноническом образе блеснул Владислав Мамышев-Монро. Таким образом, можно сказать, что так же, как панк и гламур считаются близнецами-братьями, так и неоакадемизм с рейвом — разнояйцевые близнецы. <…> И рейв, и неоакадемизм для людей из традиционной нонконформистской богемы выглядели как наглое безобразие»^[5]. 14 декабря 1991 года в павильоне «Космос» на ВДНХ во время Gagarin party (афиши к которой делали художники-неоакадемисты Андрей Медведев и Денис Егельский) состоялась выставка текстильных работ Тимура Новикова. Позднее, во второй половине 1990-х, когда интерес участников Новой Академии к рейвам и техно постепенно иссяк (не в последнюю очередь из-за их феноменальной популярности), Новиков вместе с художником Олегом Масловым вел радиопередачу, посвященную классической музыке, на петербургской техно-радиостанции «ПОРТ-FM», связанной с одноименным клубом, индустриальным оформлением которого занимались выпускники Новой Академии — «Клуб Речников».

Другой немецкий фотограф, Вольфганг Тильманс (также лауреат премии Тернера), на протяжении всей своей жизни тесно связан с клубной субкультурой и электронной музыкой: он делал, среди прочего, портреты Moby, Ричарда Джеймса, Ричи Хотина и Рикардо Вильялобоса и сотрудничал c ведущими журналами своего времени THE FACE и i-D, где были напечатаны его снимки, документировавшие жизнь современной неформальной молодежи; его фотографии украшают берлинский клуб Berghain (одним из поклонников которого является художник Маурицио Каттелан, рекомендующий прибывать в него к семи утра), а также были использованы в оформлении компиляции Ostgut Ton | Zehn, выпущенной на принадлежащем клубу лейбле Ostgut Ton по случаю десятилетия последнего.

Первая видеоработа Тильманса «Свет (Тело)» (Lights (Body)) — запись движения зеркала в световых приборах (сканерах), на которую наложен трек Don’t be Light (Hacker Remix), — сочетает характерный для работ Тильманса интерес к абстрактному (к цвету) и социальному (к танцу), «наводя на мысль о существовании глубоко личных отношений между музыкой и телом, которые контактируют посредством пульсации сценического света»^[6].

Вольфганг Тильманс. Зал техно. 1994. 8 динамиков, магнитофон, усилитель, музыка. Вид инсталляции в Зале Дюфи на выставке «Зима любви» в Музее современного искусства города Парижа. Фото: © Wolfgang Tillmans

Тильманс одним из первых предложил музеефицировать современную музыку, в том числе электронную и танцевальную: в 1994 году, в возрасте 26 лет, в Музее современного искусства города Парижа он показал аудиоинсталляцию «Зал техно» (Salle Techno): действующую звуковую установку, на которой можно было послушать треки Abfahrt, Hardfloor, X-101, Moby, Fuse, The Grid, Underground Resistance и другие, выпущенные в 1991–1993 году.

Вид инсталляции Кори Аркэнджела «Коллекция записей андерграундной танцевальной музыки». Фото: © Cory Arcangel

Другой архив танцевальной музыки составил американский художник Кори Аркэнджел — исследователь устаревших компьютерных технологий и популяризатор забытых явлений поп-культуры. Его проект «Коллекция записей андерграундной танцевальной музыки» (AUDMCRS Underground Dance Music Collection of Recorded Sound) — это 839 виниловых пластинок, приобретенных художником у трансового диджея Джошуа Райана, а затем профессионально каталогизированных, и сайт, где можно узнать о каждом релизе. В беседе с куратором Нового музея в Нью-Йорке Лорен Корнелл Аркэнджел пояснил появление своего проекта: «Можно сказать, что музыку, которую мы слушаем подростками, является — и будет являться — наиболее важной музыкой на протяжении всей нашей жизни. Для меня такой музыкой стало техно — дешевое, безмолвное диско машинного века, получившее популярность в клубах Чикаго в конце 1980-х, а затем быстро распространившееся по всему миру»^[7].

В основе другого проекта Аркэнджела, «24 танца для электрического пианино» (24 Dances For The Electric Piano), также лежит его любовь к электронной танцевальной музыке. Он, вдохновившись партиями фортепьяно, характерными для транса и хауса, сочинил 24 короткие пьесы. Эти пьесы затем исполнялись профессиональными музыкантами на синтезаторе Korg M1 во время концертов, прошедших в том числе в Музее Метрополитен и Берлинской филармонии. Ноты с «24 танцами» были позднее изданы — их можно приобрести на сайте художника, так же как и винил с записью всех пьес.

Еще один лауреат премии Тернера, Джереми Деллер, также изучает различные феномены современной массовой культуры. В 1997 году он создал диаграмму «История мира», в которой прослеживал социальные, политические и музыкальные связи между эйсид-хаусом и традиционными английскими духовыми оркестрами. Эта схема также стала своеобразной иллюстрацией перехода британского общества от индустриальной к постиндустриальной фазе. «История мира» стала отправной точкой для создания проекта «Эйсид-брасс» (Acid Brass; сокращение от эйсид-хауса и brass band — духовой оркестр) — настоящего духового оркестра, исполняющего известные эйсид-хаус композиции, тем самым придавая новой электронной музыке социальное измерение. Куратор и художественный критик Уилл Бредли так писал об этом проекте: «…пересечение культурных границ, повышенное внимание к субкультурам, коллективный характер работы и противопоставление личных ценностный систем институциональным идеологиям сошлись в проекте “Эйсид-брасс”. Деллер задумал свести вместе традиционную музыку британских горняцких культур и гедонистическую <…> субкультуру — феномены постиндустриального общества с высоким уровнем безработицы, сопровождающей его распад; Деллер убедил “Уильям Фейри Бэнд” и их инструментовщика/дирижера Родни Ньютона выступить с жестким перформансом — исполнить классические мелодии эйсид-хауса. Протесты британских горняков 1984 года и свободные технопати несколькими годами позже были объявлены одинаково преступными одним и тем же законодательным актом, что придало спектаклю, разыгранному горняцким бэндом (столь же впечатляющему, сколь и невероятному), дополнительный эстетический смысл»^[8]. Планировалось, что перформанс пройдет разово, однако он снискал невероятный успех: «Уильям Фейри Бэнд» до сих пор выступает с этой программой и издал несколько компакт-дисков со своими аранжировками треков A Guy Called Gerald, 808 State, Rhythim is Rhythim, The KLF и других.