Показывать (и видеть) всех

Часто ли режиссеры обращаются к теме инвалидности, а люди с инвалидностью исполняют главные роли в кино? А как часто можно встретить их образы в современном искусстве? История репрезентации людей с инвалидностью сложна и противоречива и едва ли складывается в последовательный и линейный нарратив, в котором один взгляд сменяет другой. Скорее мы можем говорить о параллельно существующих различных принципах представления людей с таким опытом. Этому (и не только) посвящена ежегодная конференция «Музей ощущений», которая проходит в Музее современного искусства «Гараж» до 12 марта. В ее рамках участники обсуждают роль современного музея в работе с сообществами и в создании безбарьерной среды, а также пытаются представить, что придет на смену инклюзии.

Марк Куинн. Беременная Элисон Лаппер. 2005. Мрамор. Четвертый постамент Трафальгарской площади, Лондон. Источник: marcquinn.com

Гравюра: четверо солдат, вместо ног деревянные протезы, на лицах увечья недавней войны. Черно-белая фотография: ученики через окно с зеркальными стеклами наблюдают за уроком в классе детей с инвалидностью. Третья работа — уже скульптура: Стивен Хокинг находится буквально на краю пропасти (или на вершине горы?). Эти три образа напоминают о простой идее: невозможно привести людей к общему знаменателю. И вместе с тем эти работы — «Инвалиды войны» Отто Дикса, фотография Ральфа Морса 1950 года с противоречивым названием «Здоровые ученики наблюдают через одностороннее зеркало за своими одноклассниками с инвалидностью»^[1] и «Сверхчеловек» Джейка и Диноса Чепменов — предлагают совершенно разные взгляды на людей с инвалидностью.

Эти взгляды менялись в течение всего XX века — от сочувствующего до отчуждающего. В созданных после Первой мировой работах уже упомянутого Отто Дикса мы видим человеческое тело и психику, исковерканные войной. «Инвалиды войны» фиксируют не только увечья, которые получили солдаты, но и вынужденные трансформации тела — появление новых, не похожих на человеческие конечности, протезов, которые едва ли подходят носителю. Война как один из двигателей развития медицины и протезирования внесла свои коррективы в человеческое тело. И если Отто Дикс запечатлел последствия Первой мировой в гротескных образах, то израильская художница Яэль Бартана в анимационном видео «Дегенеративное искусство живо» довела их до предела: пострадавшие во время войны тела сливаются в один организм, который, издавая разнообразные механистические звуки, движется с новой, совершенно особой пластикой. Взгляд Дикса и Бартаны может показаться гиперболизированным, однако он делает видимыми изнанку войны и, что не менее важно, образ человека, обезображенного ею.

Отто Дикс. Инвалиды войны. 1920. Бумага, сухая игла. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Впрочем, этот сочувствующий взгляд нередко сменялся объективацией, что особенно заметно в кино, где люди с инвалидностью чаще представляются как экспонаты кунсткамеры, а не как полноценные личности. В киноэссе «Кодекс фриков», вышедшем в 2020 году, режиссер Саломе Часнофф исследует историю репрезентации инвалидности в голливудском кино от хрестоматийных «Уродцев» Тода Браунинга, снятых в 1932 году, до недавних фильмов по комикс-вселенной Marvel. Кино, как показывает Часнофф, во многом экзотизирует людей с инвалидностью, но в то же время демонстрирует социальные механизмы, определяющие их опыт. В частности, она обнажает вуайеристский элемент репрезентации. В этом смысле у голливудского кино можно найти много общего с американской послевоенной фотографией — с работами Брюса Дэвидсона, Ральфа Морса или Корнелла Капы^[2]. Камера Морса будто подглядывает за людьми, которые никогда не смотрят в объектив. «Здоровые ученики наблюдают через окно с зеркальными стеклами за своими одноклассниками с инвалидностью» — это рекурсивный трюк, предлагающий совершенно иной взгляд по сравнению с точкой зрения Дикса и Бартаны. Наблюдая за своими сверстниками, сами школьники остаются невидимы. Эта фотография репрезентирует объективирующий взгляд на людей с инвалидностью, которые предстают перед другими в качестве «объекта исследования». В серии фотографий «Карлик» 1958 года Брюса Дэвидсона мы сталкиваемся с тем же взглядом. На одном из сделанных им фото запечатлен известный американский клоун Джимми Армстронг, выступавший в бродячем цирке. Он сидит в закусочной — это один из немногих снимков, где Армстронг изображен без грима. Он представлен в совершенно обычной обстановке, но косые взгляды людей на заднем плане лишают его нормальности. Из обычного человека Армстронг превращается в объект наблюдения и, возможно, насмешек со стороны других.

Этот обыденный взгляд сменяется героическим изображением людей с инвалидностью. Примером тому может служить «Сверхчеловек» Джейка и Диноса Чепменов (оригинальное название работы — Ubermensch, что отсылает к ницшеанскому понятию «сверхчеловека», впервые введенному в философском романе «Как говорил Заратустра». — Артгид). Грандиозная скульптура высотой 12 метров изображает Стивена Хокинга, который, находясь на вершине утеса в инвалидной коляске, балансирует над пропастью. Чепмены героизируют и в некотором смысле упрощают образ знаменитого физика, представляя его покорителем вершин — одновременно физических и интеллектуальных. С другой стороны, в изображении Хокинга как «Уберменша» сложно не увидеть иронию по отношению к ницшеанскому термину. Инвалидность персонажа в скульптуре Чепменов превращается в китч, но китч парадоксальный — глядя на него, тяжело понять, как сами художники понимают инвалидность.

В серии мраморных скульптур британца Марка Куинна тела с инвалидностью также предстают в героическом свете. Куинн пытается по-новому взглянуть на человеческую красоту, прибегая к академическим принципам создания скульптуры и переосмысляя античный идеал. Самая известная работа серии — «Беременная Элисон Лаппер», современная Венера. Для многих история Лаппер  стала синонимом героического акта преодоления жизненных трудностей. Она родилась без рук и с диспропорцией ног (поскольку ее мать во время беременности употребляла популярное в 1960-х годах снотворное «Талидомид»), но смогла стать профессиональной художницей. Распространенная модель понимания инвалидности также обусловила тот факт, что люди начали героизировать беременность и материнство Лаппер, родившей сына в 2000 году. Куинн вторит этому общему для многих представлению о матери-героине, но художественный метод на этот раз исключает любую фантазийность. Кроме того, сама скульптура была сделана непосредственно с согласия Лаппер, с которой снимался слепок.

Разговор об инаковости продолжает польский художник Артур Жмиевский, в ряде своих проектов обращающий внимание на вытесненные из публичной сферы социальные группы. Главным из них стала выставка «Слепые зоны», прошедшая в Риге в 2017 году. На ней были представлены не только ключевые работы художника (например, серия «Око за око», в которой одни люди «делятся» частями тела с другими), но и экспонаты из Музея истории медицины имени Паула Страдыня, где разместилась выставка. Практика Жмиевского подсвечивает и невидимые сообщества, и социальные механизмы, определяющие отношение к ним. Жмиевский вновь (в духе Отто Дикса и Яэль Бартаны) обращается к изобретениям, облегчающим и одновременно усложняющим жизнь человека с инвалидностью. В то же время в проектах Жмиевского размывается авторство: он выставляет видеоработу «Вслепую» (2010), где слабовидящие занимаются живописью, или серию «Урок пения» (2001), в которой глухие подростки исполняют кантаты Баха, используя в том числе жестовый язык. В этом смысле Жмиевский отводит себе роль стороннего наблюдателя, оставляя другим возможность участвовать в художественном производстве.

Артур Жмиевский. Из серии «Око за око». 1998. Фотография, печать на дибонде. Источник: artsy.net

Парафраз работ Жмиевского — серия фотографий «Слепой» Софи Калль. В основе серии лежат снимки слабовидящих людей, которые сделала художница, и подписи к ним: Калль просила каждую модель описать собственный идеал красоты. Для одних таким образцом становится море, для других — скульптура, с которой довелось тактильно взаимодействовать в Музее Родена. Работы Калль подчеркивают, что представления о мире у незрячих и зрячих людей, объединенных общим культурным контекстом, довольно схожи. Соответственно, разделение этих представлений на основе наличия или отсутствия инвалидности оказывается нерелевантным.

Слегка иной взгляд на дополненное, протезированное тело предложила междисциплинарная художница Лиза Буфано. В 21 год она пережила ампутацию ног и пальцев рук вследствие угрожающей жизни стафилококковой инфекции, после чего ей пришлось привыкать к новому телу, по ее словам, постоянно менявшемуся в размерах в зависимости от использования тех или иных протезов. Перформансы Буфано, для которых она самостоятельно создавала протезы (некоторые из них похожи на ходули, другие — на корни деревьев) или использовала уже готовые, были посвящены исследованию человеческого тела, способного принимать новые формы. Работы Буфано наследуют традиции Ханса Белмера или Луиз Буржуа: она также создавала кукол или декорации к своим перформансам, которые так или иначе продолжают ее телесные практики. Но важнее здесь сам взгляд художницы, транслирующей свой опыт наблюдения за собственным телом, а не за телами других людей. В этом смысле Буфано отличается от художников, упомянутых в тексте. Ее репрезентация опыта инвалидности оказывается репрезентацией собственного опыта, недоступного для других.

Объектом критики художников в контексте репрезентации инвалидности становились не только социальные механизмы, но и культурные институции. В своей акции Disable (2012) украинский художник Петр Армяновский совершил своеобразную интервенцию в киевский PinchukArtCentre. Художник не без труда подъехал на инвалидном кресле ко входу в центр, но войти в него так и не смог: высокие ступени, отсутствие пандусов — попасть внутрь здания ему неумело помогали охранники. Они же за год до этого насильно вывели Армяновского из центра после его интервенции в перформанс Тино Сегала «Поцелуй» (вместе с художницей Настей М. он повторял движения перформеров, внося помехи в «автоматизм» как работы исполнителей, так и зрительского восприятия произведения). Одним словом, работы Армяновского указывают на обстоятельства и механизмы включения или исключения тех или иных людей в пространство культуры. В то же время его акция с проникновением в PinchukArtCentre лишний раз напоминает о барьерах, которые до сих пор стоят между человеком и культурой.

Упомянутые выше художники и произведения едва ли могут проиллюстрировать всю историю репрезентации людей с инвалидностью: разговор о ней должен включать в себя не только работы современных авторов, но и другие виды искусства и современные практики — от кино до репортажной фотографии, от литературы до социальных проектов. Вместе с тем работы именно наших современников фиксируют довольно радикальные изменения в том, как мы смотрим на людей с инвалидностью и как говорим о них. Впрочем, было бы опрометчиво пытаться составить на основе этого линейную историю репрезентации — в конце концов, в визуальных искусствах на протяжении последнего века объективация и экзотизация соседствовали с инклюзивным взглядом. И кажется, в вопросе репрезентации самым важным оказывается обращение к индивидуальному опыту и его демонстрация от первого лица, поскольку взгляд другого ведет к формированию стереотипов и искаженному представлению о людях с различным опытом.