Как говорить с художником?
Личные взаимоотношения художников и кураторов часто остаются за пределами зрительского внимания. Друзья, коллеги, идейные соратники или партнеры на один проект — отношения бывают разными. В рамках совместной магистерской программы Музея современного искусства «Гараж» и НИУ ВШЭ «Практики кураторства в современном искусстве» студенты учатся находить общий язык и не бояться знакомиться с маститыми и начинающими авторами, а также сохранять дружеские отношения если не на долгие годы, то хотя бы на время работы над проектом. Чтобы развеять стереотипы об общении с художниками, «Артгид» поговорил с институциональными и независимыми кураторами.
Томас Деманд. Приземление. 2006. Хромогенная печать, Diasec. Источник: artsy.net
Екатерина Иноземцева, главный куратор Музея современного искусства «Гараж», академический руководитель совместной магистерской программы Музея современного искусства «Гараж» и НИУ ВШЭ «Практики кураторства в современном искусстве»
Было бы лукавством сказать, что круг моих любимых художников сформировался лет семь назад, когда я пришла в «Гараж» и у меня появилась возможность по-настоящему делать выставки. Моя оптическая машина была настроена искусством модернизма и русского радикального авангарда. В бытность галереи «Проун» (Екатерина Иноземцева работала координатором отдела экспериментальных программ ГЦСИ с 1999 по 2004 год, в галерее Гари Татинцяна — с 2004 по 2005 год, куратором и заместителем арт-директора галереи «Проун» — с 2006 по 2011 год, главным куратором и заместителем директора Мультимедиа Арт Музея, Москва, куратором Музея современного искусства «Гараж». — Артгид) мне посчастливилось увидеть очень много вещей живьем, в частности то, что называют эфемеридами: графику, обрывки, книжки. В фокус внимания ортодоксального академического искусствоведения подобные вещи и фигуры условно «второго» и «третьего» ряда попадали нечасто. Я же всегда тяготела к этой серой зоне невидимого и незамеченного, в которой оказывались прекрасные художники. Более того, сформированное авангардом представление об искусстве как о политике или как о чем-то, имеющем политические формы выражения, изобретение нового художественного языка, а значит, и формы, а впоследствии — общее принятие экспериментальной деятельности за высокую норму (по отношению к которой формируется, естественно, и критическая позиция) во многом определяют мою практику «смотрения» на современный художественный процесс.
Когда люди взрослеют и формируются, очень важен круг, в который они попадают. Моим ближайшим конфидентом и собеседником оказалась художница Саша Паперно. Знакомство с художником не заканчивается на знакомстве с его визуальным языком, возникает и эмоциональная связь. Но любовь к художнику может быть опосредованной или заочной. Мои отношения можно назвать личными не в контексте любви и дружбы, а в контексте долгого приближения и узнавания. Сейчас я начинаю «ковырять», как я это называю, выставку Хелен Мартен. Ее работы я видела на входе в Арсенал на Венецианской биеннале, которую курировала Биче Куригер. Эти произведения меня совершенно сбили с ног. С одной стороны, это чистая литература, внутри которой происходит какое-то сказочное, магическое действие, но в то же время это максимально досконально собранные объекты, мимикрирующие то под бытовые предметы, то под магические устройства. Эти работы я видела в 2011 году, но за художницей следить не переставала. Возможность показать ее представится в 2022 году. Неслабый такой «любовный цикл». С Томасом Демандом вышла та же история. За его художественными и кураторскими проектами я следила долго, и только потом мы познакомились лично. Я отправилась на неформальную встречу между различными профессионалами из фотографической среды. Там оказался Томас, и сначала мы подружились. В 2018 году в Берлине на ужине мы задали друг другу простой вопрос: почему мы до этого никогда не говорили о совместном проекте? И понеслось.
Я действительно люблю делать персональные выставки, в моей биографии их явно больше: отчасти это связано с невозможностью сегодня для меня «демиургического» кураторского взгляда; кроме того, именно в тотальном сращении, погружении в практику отдельно взятого художника открывается для меня нервная система современного художественного процесса. Поэт и философ Леонид Липавский в «Исследовании ужаса» говорит о мире, который был зажат в кулак, но пальцы нашего пролонгированного тела больше не могут удержать предметы — «мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться». Не менее любимый мной французский философ Мишель Серр идет дальше и высказывается более радикально: ни в одну сверстанную, упорядоченную систему современный мир и знание не помещаются; пространство свободной циркуляции, присутствия очень многих голосов, акустически почти гомон определяет другой подход и поведение. В том числе кураторское. И в каком-то смысле единственное основание — это система отдельно взятого художника (отдельный голос), внутри которой ты определяешь навигацию, устанавливаешь динамику и некие остановки, активируешь определенные области сообразно своей интуиции, знанию и т. д.
Ты пересекаешься с разными художниками в разных состояниях карьеры и личных режимов хрупкости, неуверенности либо, наоборот, увлечения новым проектом, медиумом или системой. При этом часто в «Гараже» впервые в России показывают тех или иных авторов, и ты, как куратор, совмещаешь условную репрезентативность и интенции автора, его живой интерес; способствуешь взаимодействию автора, например, с непростым выставочным пространством нашего музея. Каждый раз для меня принципиально настроить себя и зрителя на неожиданное, в отдельных фрагментах выставки представить что-то, что традиционно выпадает из канона показа: это может касаться отдельных вещей, сюжетов, способа репрезентации и так далее.
Например, работая с Мураками, мы в музее «Гараж» попытались показать те ранние вещи, которые никто не решается просить, из тех коллекций, в которых они давно осели; или воссоздали мастерскую художника, обнажив способ работы, а на самом деле устройство его мира. Если говорить о Деманде, здесь были другие принципиальные моменты. Очень хотелось показать «Пять глобусов», которые не выставлялись с 1994 года и на которые потом откликнулся Александр Клуге, создав по их мотивам новые видеоработы. Его присутствие, режиссера и писателя (а также интеллектуального сообщника Деманда), особенно значимо перед выходом перевода книги «Контейнер “Россия”». Было важно показать смешного Деманда — так на выставке появились работы «Избушка» или «Приземление». В то же время я, как куратор, столкнулась с другой проблемой: что делать с богатой выставочной историей Деманда и, так скажем, с его сверхописанностью? Тексты о нем писали в огромном количестве — от журналистов до философа Жака Рансьера и писателя Варгоса Льосы. Деманд уже давно в центре большого дискурсивного и критического поля. Поэтому тут важен момент твоего личного почти освобождения, доверия, установленного с художником. Чтобы легко писать, легко строить и собирать выставку, настаивать на «простых» бумажных стенах. Порой практика художника, в которого ты буквально веруешь, звучит мощнее любого кураторского стейтмента и не нуждается в дополнительном усложнении или кураторских декоративных вмешательствах, а проявляет иные возможности слуха, зрения, не ограничиваясь телесными референсами — чуткости, эмпатии.
Катерина Чучалина, старший куратор Фонда V-A-C
Выставочная практика фонда V-A-C в последние годы была направлена на поиск границ территории, в которых искусство может найти себе место за пределами предназначенного ему — не физически, но социально и идейно. Художественное сообщество долгое время находилось в изоляции: (со)существуя в одном культурном поле с музейными и культурными институциями, мы были изолированы и разделены. Видимое поле культуры очень сегментировано до сих пор. Когда мы с художниками приходили в новые места (в 2010-е фонд V-A-C организовывал проекты в нехудожественных институциях: в Лабораторном корпусе Московского энергетического института, Театре им. Вл. Маяковского, Центральном музее Вооруженных сил РФ и других. — Артгид), то приходили с гипотезой — вдруг у нас гораздо больше общего, чем кажется? Так в моем случае складывался круг авторов, с которыми я сотрудничала. Их интересовали инфраструктурное взаимодействие, политика показа работ, дисбаланс научной и просветительской работы и так далее.
Серия проектов-интервенций сложна не тем, что приходилось бороться с бюрократией, но тем, что нужно было на себя брать роль медиатора вообще всего. Это подводная часть айсберга, его верхняя часть — непосредственно сама выставка. Мы рассказывали, что делает художник в музее, в какой плоскости лежит его интерес, чтобы спровоцировать интерес к этому у институции, чтобы она выступила еще одним действующим лицом проекта. Площадки мы придумывали вместе с художниками — и тематическая близость художественной практики и музейного профиля никогда не была решающим фактором. Если в область интересов художника попадает геология, вовсе не обязательно идти в минералогический музей. Возможно, внутри этой науки ему интересны другие акценты, которые он найдёт в другом месте — научный язык, варианты показа экспонатов или этикетаж. Куратор выступает зачастую в этой парадигме переговорщиком. Он артикулирует идеи художника, связывает их с пространством и делает проект возможным.
Последние 12 лет меня упрекали в том, что мы «выставляем одних и тех же». Однажды я решила статистически посмотреть на круг художников, участвовавших в проектах. Старые имена, конечно, остаются, но постоянно добавляются новые. Честно говоря, я не вижу ничего плохого в том, чтобы находиться в очень долгих и крепких отношениях с художниками. Это нормально, что они могут участвовать в разных проектах — и в групповых, и в персональных. И я, конечно, не разрываю отношения после выставки, а слежу за тем, что происходит. Любой автор и его художественная практика интересны в своем развитии, поэтому разойтись после проекта — история не про меня.
С открытием «ГЭС-2» наши подходы к кураторству изменятся. Раньше мы были нацелены на очень личный разговор с автором, который перерастал в групповые или персональные проекты. С «ГЭС-2» все иначе. Мы пришли к идее сезонов — цепочке тем, которые сменяют друг друга, предлагая различные концептуальные рамки. При этом сезоны не появились просто так. Они не умозрительны. Наоборот, непосредственно связаны с уже существующей художественной практикой отдельных авторов. В своей же практике я бы не стала искусственно притягивать работы художников к той или иной идее.
Андрей Ерофеев, независимый куратор
Любая выставка есть усеченное отражение в кривом зеркале. Это отдельный самостоятельный продукт, который не равен исходному набору экспонатов. Чтобы создать цельный выставочный образ одного автора или целого направления, куратор не должен буквально следовать за фактами. Он активно вмешивается в отбор, что-то отсекает, самостоятельно интерпретирует, критикует, отвергает какие-то предложения и так далее. Словом, вырезает свою форму, которая к тому же должна органично лечь в пространство наличного помещения и вытянуться в связный рассказ-маршрут, где каждый новый зал — отдельная глава. И ни одна из этих глав, естественно, не похожа на другую. В каждой надо показать общность собранных там работ. Для меня содержательные связи между экспонатами важнее смыслов отдельного произведения. Масштаб продукта-выставки иной, чем у отдельной вещи; их цели и язык описания не совпадают. Куратор — как переводчик поэзии: чтобы быть адекватным творчеству автора, которого он воспроизводит, следует остерегаться буквализма. В нашей художественной культуре, где художник, как правило, молчаливый статист, куратор несет полную ответственность за текст выставки. Он ее открывает, ведет экскурсию, дает интервью, то есть действует как альтер эго художника. Но он не художник. Кстати, так думают далеко не все.
Границы нашей профессии расплывчаты. У нас кураторы очень легко эти границы перепрыгивают и чувствуют себя настоящими артистами: их поведение перформативно, их статьи суть литература, а выставки становятся собственно произведениями, для которых работы художников — исходный материал. Скажем, то, что делает Виктор Мизиано — это произведения-коллажи, которые я отношу к художественной сфере высказывания, а не к исследовательской. Замечательные произведения! Но речь в них, как правило, идет не об искусстве, а об экзистенциальных проблемах. Жан-Юбер Мартен, не менее значимый куратор, делает, кстати, сейчас подобное коллажирование для ГМИИ им. А.С. Пушкина. Но с иными задачами. Он ломает стереотипную картину истории и современности искусства. То есть Мартен остается на позиции критика, предлагающего собственную альтернативную модель художественной культуры. Мне этот подход очень близок. Я тоже — хотя и в куда более скромном формате — многие годы занимаюсь переформовкой истории отечественной культуры. Этот процесс для краткости называю «десоветизацией» русского искусства. Он предполагает проведение ряда неочевидных, для кого-то даже возмутительных действий по отбору и перекодировке материала. Но все они (в моей модели истории) документально и аналитически подтверждаемы. Поэтому я вижу себя историком, а не художником, и оперирую фактами, а не мифами.
Я убежден, что базовая, объективная история искусства (как, впрочем, и науки) существует в общественном сознании нации и уж наверняка конкретного сообщества профессионалов. Без нее не было бы возможности что-либо различать ни в области смыслов, ни в сфере ценообразования. Общепринятая историческая модель намеренно проста и легка в усвоении. Поэтому, лишь только ее освоило общество, она выглядит уже набором трюизмов. Меня, как одного из строителей этой модели, то и дело упрекают в отстаивании банальных вещей. Но во-первых, не всегда было так, как сейчас. Сегодня открываешь интернет и читаешь, например, массу всего про новую русскую абстракцию. А когда я задумал свою первую выставку «Московская абстракция 1950–1960-х годов» в рамках 17-й молодежной выставки на Кузнецком мосту в 1986 году, даже лидер той абстракции Владимир Немухин уверял меня, что никакой абстракции у нас не было. Все, говорил он мне, ограничилось несколькими малоубедительными опытами. Попробовали и бросили. А на деле я обнаружил целое движение. Такая же история с «русским поп-артом». Когда я готовил выставку под таким названием в Третьяковке, сколько было упреков в фантазерстве. Художники — это не самые надежные помощники в выстраивании исторического дискурса.
Не увлекайтесь интервью с классиками — они насквозь мифологичны. Но есть и второе обстоятельство, которое меня заставляет, как попугая, повторять ставшую очевидной схему развития нашего послевоенного искусства вплоть до его перехода в современное творчество. Это опасность реванша бездарности. Как и в политике, в нашей художественной культуре сохранились и вовсю воспроизводятся реакционные силы, которые под маркой «особого пути» готовы вновь все перевернуть с ног на голову, продвигать провинциальную и вялую линию позднего «загнивающего» соцреализма. Все это делается сегодня, конечно, тоньше и под новыми вывесками «национального постмодернизма» (как мы это видели на выставке «Ненавсегда»), но цель примерно та же. В политической сфере такой поворот уже произошел, а в нашей области он может скоро случиться и стать творческой программой государственных музейных и образовательных институций и моим личным профессиональным фиаско.
Александра Данилова, куратор, заместитель заведующего отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина
В профессиональном плане я выступаю в трех разных ипостасях. Уже 22 года я работаю куратором в ГМИИ им. Пушкина, в котором сделала огромное количество выставок современного искусства. Среди них очень много монографических — Вима Дельвуа, Цая Гоцяна, Тадаши Каваматы, мы готовили выставки Мэта Коллишоу, обсуждали проекты с Чаком Клоузом. С другой стороны, в период с 2005 по 2015 год я активно занималась независимой кураторской практикой в дуэте с Еленой Куприной-Ляхович. В последнее время к этим двум ипостасям добавилась новая — я преподаю в РГГУ на магистерской программе «Кураторство художественных проектов». Для меня кураторство не теоретическая дисциплина, а практический навык. Пока не сделаешь выставку своими руками, не поймешь, как все работает. И пока не пообщаешься с живым художником, не поймешь, как с ним надо разговаривать. К каждому нужен свой подход.
В большой институции твоя кураторская практика всегда регламентируется — нужно исходить не только из личных предпочтений, но соотносить их с политикой музея в целом. Сейчас, например, я делаю большой проект с Жан Юбер-Мартеном. У него очень французское отношение к жизни — из коллекции Пушкинского музея для выставки он выбрал несколько довольно фривольных произведений. Для французского глаза они совершенно нормальны, для нашего — вызов. После обсуждения мы решили убрать эти произведения, поскольку внутри проекта они не несут дополнительного смысла. Этот случай, как мне кажется, отвечает на вопрос, зачем в принципе нужен куратор. Работая с иностранными коллегами или художниками, нужно уметь переводить одну культуру на язык другой. Иногда, правда, мы упускаем подобные моменты. Когда мы строили гигантскую инсталляцию Цая Гоцяна с березами, растущими из кроваток, никому в голову не пришло, что зрители проведут параллель с погостом и решат, что детские кроватки похожи на оградки на кладбище.
Выставка Цая Гоцяна — отдельная история, полная разных кураторских приключений. Мы очень хотели, чтобы проект, посвященный Октябрьской революции, сделал именно этот художник. Цай Гоцян — человек, который мог осмыслить это событие языком современного искусства, сделать проект-высказывание. Оказавшись совсем по другим делам в Нью-Йорке, я отправилась к нему в студию, чтобы уговорить сделать проект в Москве. И постоянно спрашивала себя, как с ним говорить. Как убедить его сделать эту выставку? Какие слова подобрать? В конце разговора Цай Гоцян поставил мне всего одно условие. Он согласился сделать выставку в Пушкинском, но… только в том случае, если проект будет посвящен Октябрьской революции.
При этом я считаю, что куратор не должен думать за художника. Последний всегда придумает лучше. Когда работаешь не с музейной коллекцией, а с живым человеком,превращаешься в менеджера. И твоя задача — понять, что имел в виду художник, и донести его мысль до зрителя. В то же время куратор — человек, который помогает художнику существовать внутри музея. В некотором смысле его адвокат.
Со мной случилась смешная история, когда я делала выставку Вима Дельвуа, а перед этим он работал в Лувре. Во время монтажа Дельвуа мне сказал: «Какой у вас прекрасный музей! В Лувре работать просто невозможно — у каждой табуретки есть свой директор, а в Пушкинском все так легко». Это было очень приятно слышать! На самом деле и в Пушкинском у каждой амфоры и у каждой картины есть хранитель со своими требованиями, но художник, чтобы сделать полноценный проект, не должен ощущать этих ограничений, и в этом тоже задача куратора.
Лейли Асланова, художница, куратор театрально-выставочного центра MAKARONKA (Ростов-на-Дону)
Как куратор я выступаю в двух разных ролях. Для кого-то я друг. И мне очень нравится эта позиция, особенно в последнее время, когда мы вновь (в который раз!) стали замечать, как ангажированность и личные отношения определяют культурные процессы. С художниками-друзьями мы уже прошли этап попытки моего властвования — у меня в некоторой степени авторитарный тип личности. Когда я не занималась собственной художественной практикой, то периодически пыталась вторгнуться в чужое авторское высказывание. Со временем дружеские связи крепли, а вместе с ними появилось больше чуткости в отношении всех художественных практик. Например, наши отношения с Машей Богораз, чья работа недавно выставлялась на выставке «Музей искусственной истории» выпускников «Гаража» и Вышки, сложились из долгого общения, которое органичным образом перетекло в дружбу. Мое отношение к ее художественной практике также менялось с течением времени. От непонимания ее работ — скелетообразных существ из папье-маше или странного вида животных с имплантами — я пришла к очень нежному отношению к ее творчеству.
В лаборатории «Серпентарий», куда входят молодые ростовские художники, я внезапно обнаружила себя в роли «строгой училки». Во многом это связано с местной культурной ситуацией: в Ростове-на-Дону нет образовательной инфраструктуры для тех, кто хочет заниматься современным искусством. Именно поэтому практика лаборатории не сводится лишь к производству новых выставок. Скорее мы пытаемся наладить циркуляцию информации и новые связи внутри и за пределами городского сообщества. В то же время мое учительство заключается не в том, что я передаю молодым художникам некое «академическое» знание (они и без меня прочитают нужные книжки или увидят важные для себя работы), а в том, что погружаю их в выставочную практику. Я пытаюсь расслабить художника: мы можем сделать любой проект, можем допустить любые ошибки, можем критически посмотреть на процесс и результат работы. Одним словом, в нашем контексте выставка не ограничивается длительной подготовкой, монтажом и вернисажем.
Так сложилось, что в определенные моменты я была ограничена в финансовых средствах и никогда — в работе с пространством. Мне очень повезло, что в любом проекте я могла обращаться с пространством так, как заблагорассудится. Руки у меня всегда были развязаны — так и сформировалась моя в некотором роде субъективная и пристрастная оптика, которая распространялась и на выбор тем или художников. В финансовом плане все было не так гладко. Это определяло и кураторскую практику: я не могла предложить художнику сделать экспериментальный проект, который потребует вложения его средств. Тем не менее мы всегда находили изящные выставочные решения, не имея ресурсов больших институций. Конечно, хочется как-то изменить положение дел: организовать резиденции в городе и за его пределами, мастерские для местных художников, финансово помочь им в производстве работ. С другой стороны, я смотрю на это инфраструктурно: мы должны как-то восполнить пробел в образовательной сфере, должны налаживать среду, выстраивая связи между локальными художниками и авторами из других городов. В кураторской практике для меня гораздо важнее наладить контакт между людьми, которые займутся новыми проектами, пусть даже и без моего участия.
Виктор Мизиано, независимый куратор
Любая идея выставки, сколь бы радикальной и авторской она ни была, призывается к жизни определенным контекстом. В первую очередь практикой конкретных, наиболее чувствительных к современности художников. Кураторская методология, собственно, и вырастает из их художественной практики. Впрочем, в разговоре о подходах красной нитью проходит вопрос о двух типах кураторов — институциональных и независимых. Первые в большей степени заняты репрезентацией художественных практик, вторые — их поиском. Ведь они занимаются не тем искусством, что принадлежит настоящему или будущему времени, а тем, которое находится в сослагательном наклонении. Независимый куратор как раз и должен превратить это сослагательное наклонение в будущее, а затем и в настоящее. Поэтому независимый куратор находится в очень плотной творческой сцепке с художником. И поэтому любая кураторская инновация невозможна без его фигуры.
Когда художник готовит новый проект, ты до конца не знаешь, что же получится. И может статься, что художник показывает тебе то, чего ты не ожидал увидеть и что, с твоей точки зрения, неадекватно твоему замыслу. Отреагировать можно по-разному. Можно счесть проект неудачным и попытаться уговорить художника что-то поменять. И конечно же, в ходе этого обсуждения могут использоваться некие психотехники, некие приемы воздействия и убеждения. Можно, например, постараться внушить художнику, что твои идеи — это, по сути, его идеи...
На самом деле мы все эти приемы используем и в любой другой ситуации межличностного общения, даже в семейной жизни. И как это уместно в семейной жизни, так и в случае диалога с художником важно выслушать и его аргументы, прояснить стоящий за его предложением замысел. В большинстве случаев, даже если художник тебя полностью не убедил, имеет смысл постараться интегрировать его замысел в выставку, скорректировав свой проект, несколько видоизменив его. По опыту знаю, что в конце концов оказывается, что выставка от этого только выигрывает…
Приглашая художников к участию в выставке, я всегда подробно рассказываю о проекте и рассказываю, кого хотел бы пригласить. И при этом почти всегда спрашиваю совета, кто мог бы еще принять участие в выставке. Искусство куратора состоит не только в том, чтобы вынашивать прекрасные идеи, но и в том, чтобы вытягивать их из других людей, в первую очередь из художников.
