Гари Хилл: «Искусство за свою историю никогда не имело медийной специфичности»
В разных интервью Гари Хилл по-разному отвечает на вопрос о том, чем он занимается в искусстве: иногда он говорит, что работает с языком, иногда — с медиа, иногда утверждает, что занимается скульптурой. Его объекты и инсталляции принято относить к видеоарту, хотя сам художник, будучи одним из его основоположников, парадоксально утверждает, что видеоартом никогда не занимался, часто добавляя, что этого жанра никогда не существовало. Марина Анциперова поговорила с Гари Хиллом (его работу «Красный Желтый» можно увидеть на 6-й ежегодной выставке гибридного искусства Lexus Hybrid Art, проходящей до 2 августа в театре «Россия») о несамостоятельности видео, роли ЛСД в искусстве и философствующих художниках.
Гари Хилл. Фото: courtesy Марина Рогозина
Марина Анциперова: В своей автобиографии вы пишите, в каком году катались на скейте и серфе, работали мойщиком посуды, о том, когда приняли первую дозу ЛСД, но при этом не указываете названия первых работ. Тем самым вы указываете на то, что события вашей жизни важны для понимания вашего искусства?
Гари Хилл: Многое из этого происходило в моей жизни, когда я был совсем молодым, еще до того, как я серьезно занялся искусством. В своем роде это был базовый опыт, из которого оно и появилось. Когда я оборачиваюсь назад, мне это кажется более важным — но трудно быть уверенным наверняка.
М.А.: В видео 2011 года «Психоделический эксперимент» (The Psychedelic Gedankenexperiment) вы назвали ЛСД «самым мощным и, как показало время, самым влиятельным произведением искусства за всю его историю». Можно ли сказать, что эта работа обращается к теме ретропостмодернизма, помноженного на новые технологии?
Г.Х.: Новые технологии в этой работе были не так важны. Важно другое: это псевдоманифест, в котором я утверждаю, будто психоактивный опыт — это «найденный перформанс», параллельный Дюшановскому реди-мейду, найденному объекту. Все мое выступление — перфоманс, я делаю это заявление как художник. Мой манифест может показаться забавным, но вместе с тем я выстраиваю базу из 15 доказательств, каждое из которых невозможно оспорить, и предлагаю зрителя задуматься над сказанным. С кураторской и критической точек зрения мое выступление может, конечно, показаться спекулятивным, но мою работу следует рассматривать именно как гипотетический эксперимент, который ставит своей задачей решить, в какой мере ЛСД является частью искусства.
М.А.: В прошлом году вы сделали реплику своей инсталляции 1990 года Inasmuch As It Is Already Taking Place. В оригинальном виде она включала в себя 16 телемониторов разных размеров, на которых можно было увидеть фрагменты мужского тела. В версии 2014 года их сменили похожие по форме и расположению пустые стеклянные вазы-экраны, и теперь это такое послесловие к старой работе. Это попытка отразить дух времени или вы подводите итог самому себе?
Г.Х.: Конечно же, в новой работе можно найти отпечаток старой, но я бы хотел подчеркнуть, что не стоит воспринимать инсталляцию 2014 года как буквальный повтор. Если работа 1990 года называется Inasmuch As It Is Already Taking Place, то вторая — Inasmuch As It Has Already Taken Place, даже в названии есть небольшая разница. Было бы неправильно думать, что я пытался заменить фрагменты тела объектами, этого тела теперь просто нет: вместо него остались свет, провода, электричество. Это мертвый дух работы или даже мертвая художественная работа. Знаете, когда мы пытаемся обсудить работу, не глядя от нее, это уводит нас от непосредственного опыта — я чувствую, будто в этом есть что-то неправильное, мы как будто теряем верный след.
М.А.: Это не единственное ваше обращение к собственным работам, у вас есть и долгие циклы, и оммажи своим же произведениям. Какие ощущения вызывают у вас ранние работы? Хочется ли их повторять или менять, используя технологии, появившиеся недавно?
Г.Х.: Я думаю, некоторые из моих ранних работ действительно неплохи, и особенно хорошо я это понимаю, когда смотрю на то, что происходит в искусстве сегодня. А с некоторыми мне бы не хотелось иметь ничего общего, но об этом мы говорить не будем.
М.А.: Джозеф Кошут сказал, что в XX веке искусство превратилось в философию: вопросы, которые раньше находились в полномочии философов, теперь оказались в руках художников. Вы согласны с ним? Ваши произведения часто отсылают к идеям Мартина Хайдеггера и Жака Деррида, так что вас можно с полным правом считать экспертом в философско-художественных отношениях.
Г.Х.: Высказывание Кошута мне кажется слишком надуманным: многие художники — те же Моне и Сезанн — писали довольно осмысленно. Художники и ранее занимались философскими вопросами человеческого восприятия, и в этом смысле мне не кажется, будто многое изменилось.
М.А.: Как вы полагаете, чем отличается философствующий художник от философа, который выступает в форме, напоминающей перфомансы, — например, такого, как Славой Жижек?
Г.Х.: Мне не кажется, что философствующие художники автоматически становятся философами. Ежедневное чтение, размышление над серьезными текстами, письмо — это регулярная и рутинная практика для философов. Конечно, художники тоже много читают и пишут, но не делают этого постоянно. Кроме того, они преследуют принципиально разные цели: художники живут в игровом пространстве, им не нужно беспокоиться о тупиковых рассуждениях, о логических нестыковках. То, что делают художники, не является наукой и не должно быть доказано. Интересно, что многие философы не отказались бы быть художниками: Грегори Бейтсон (британо-американский междисциплинарный мыслитель. — Артгид) часто ссылался на художественные произведения и писал, что был бы не прочь оказаться в этом игровом пространстве. Деррида это тоже нравилось.
Конечно, многие художники пытаются казаться философами, они даже создают работы, которые могут напоминать философские, но большинстве своем эти работы — философия версии 1.1, в основе которой лежат серьезные мысли настоящих философов. Это художественная реакция на другие философские тексты, комментарии к тем или иным философским заявлениям, но не порождение их собственной философской практики.
М.А.: Вы практически перестали делать видеоработы еще в 1990-х, и сейчас открещиваетесь, когда вас называют видеоартистом. Вам кажется, видеоарт больше никому не интересен?
Г.Х.: Я на самом деле не имею не малейшего представления и не уверен, что когда бы то ни было действительно занимался видеоартом. Я никогда не был в полной мере вовлечен в практику работы над изображением, меня больше волновали язык, звук и деконструкция. То, что входило в сферу моих интересов, не было похоже на видеоарт в понимании большинства людей, и мне никогда не были близки ни эстетика изображений, ни рассказ историй сам по себе.
М.А.: В одном из интервью вы сказали, что видео — абсолютно не рыночный жанр, рынок не управляет и не определяет то, что происходит в мире видео. Сейчас это, конечно, не так. Раздражает ли вас это?
Г.Х.: Конечно, все управляется рынком сегодня, но в то время новые медиа еще не были частью искусства. Они были сильно связаны с наукой, их возможности исследовались в университетах, многие художники зарабатывали себе на жизнь именно тем, что преподавали в институтах. Новые медиа были средством рассказа друг другу историй, показа их с личной точки зрения. С того времени все сильно поменялось, но причина здесь не только в художественном мире, но и в материализме технологии. Стали появляться все более совершенные видеокамеры, и внезапно художников стало больше заботить финансовое планирование, чем развитие собственных идей.
Нельзя отрицать этого огромного сдвига: внезапно в мире стало так много художников, так много кураторов, что культура превратилась в серьезный бизнес. И бороться с этим становится все сложнее и сложнее. Мне кажется, очень важно показать людям, как сильно влияют на них изображения: скоро все будет заполнено рекламой, каждый из нас будет продаваться. Сегодня фасады зданий просто переполнены образами, в мире стало слишком много изображений. Мы просто зациклены на них, наши глаза требуют все больше и больше. Поэтому мы покупаем больше, а думаем меньше.
М.А.: И как вы предлагаете бороться с изображениями?
Г.Х.: У меня нет телевизора, и это один из способов.
М.А.: Вы говорите о своих ранних видеоработах и инсталляциях как о сильном и независимом искусстве, где было место и для экспериментов, и для личной позиции. Есть ли сейчас медиа, которое вам кажется соизмеримым с видео по важности и влиянию?
Г.Х.: Сегодня нет единого медиа, медийной специфичности больше нет, и искусство задействует все возможные медиа, набор всех доступных вещей: телефоны, интернет, может быть, даже спутники. Если новое искусство возможно, то ему нужно придумать, как работать с новым опытом, ставить новые эксперименты с восприятием.
Я думаю, искусство за свою историю никогда не имело этой медийной специфичности — это изобретение 1960-х годов. Видеоарт стал отдельной областью искусства, но это случилось, на мой взгляд, по какой-то неправильной причине. Перформанс, изобразительное искусство и видеоарт работали вместе и одновременно — это просто разные, хотя и пересекающиеся, методы размышления об искусстве и технологии.
М.А.: В каждом интервью вас просят определить, к какому жанру вы относите свое творчество, и строго спрашивают о том, чем же вы занимаетесь: видеоартом, искусством инсталляции, концептуальным искусством? И каждый раз вы даете себе новое определение: в 2011 году вы вообще назвали все, что вы делаете, скульптурой. Как вы определяете себя сейчас?
Г.Х.: Мое искусство в значительной степени использует язык — и я работаю в том, что называю поэтическим пространством. Вообразите, что вы пишите стихи, а затем читаете их вслух, и с ними начинает происходить нечто совершенно новое, поскольку вы произносите их, слова начинают звучать. В этом событии происходит пересечение различных направлений искусства — и вот об этом мое творчество, об изменении вещей. Я работаю в поэтическом пространстве, и неважно, использую ли я при этом камеру, звук, язык или живопись. И меня интересует как раз этот процесс трансформации, проходящий через фильтр поэтического пространства.
М.А.: В 2000-х у вас появились «молчаливые» видеоинсталляции, где нет звука или голоса, и скульптуры. Значит ли это, что тексты для вас стали менее важными сейчас? Или у вас просто изменилось представление о тексте?
Г.Х.: У меня были беззвучные произведения и в 1990-х — например, 16-канальная видеоинсталляция «Большие корабли» (Tall Ships), — которые все равно вступают в коммуникацию со зрителем. В 2000-е появились такие работы, как «Большие ноги не плачут» (Big Legs Don't Cry), но в них на самом деле столько же языка, что и в «Больших кораблях». На самом деле не существует никакого линейного порядка или развития в моих работах, не могу сказать, будто в какой-то момент я перестал заниматься языком или мои работы замолчали. У моих работ есть разные аспекты, которые так или иначе связаны с языком, и не всегда легко определиться, насколько сильно в них звучит текст.
М.А.: У ваших ранних видеоработ была сильная теоретическая база: вы обращались к вопросам, методам и темам лингвистики, философии, психологии, исследуя конкретные аспекты этих дисциплин, например, понятие деконструкции. Видите ли вы ваши работы сейчас как менее прямолинейные и более сложные?
Г.Х.: Так никогда не было в полной мере. Я не работаю методологически, я очень стихийный человек. Заранее заданный порядок — противоположность тому, что я хочу сделать. Сначала я хочу иметь все мыслимые возможности, окружаю себя технологиями со всех сторон, но в конце концов фокусируюсь на чем-то одном и ухожу в очень узкую область, обхожусь сотой долей технологий, которые у меня были вначале.
Думаю, за этот долгий период времени моя работа стала более ситуационной, отталкивающейся от непосредственного материала, от того, что под рукой. В моей жизни что-то происходит, это вызывает во мне реакцию и постепенно становится тем или иным произведением. Идеи, мысли и философские вопросы оказываются связаны с жизнью, и многие мои тексты произошли из будничных ситуаций.
М.А.: Если собрать все ваши тексты вместе и представить, что в результате получится книга, о чем она будет?
Г.Х.: Обо мне, наверное. Хотя в своих работах я использовал и чужие тексты тоже, я много читал и размышлял о материальности языка. Многие мои тексты рассказывают о чем-то личном и о языке, и, связывая это вместе, можно сказать, что книга была бы о моем личном опыте языка.
