11.06.2013 39422
Пять. Лучшие павильоны Венецианской биеннале-2013
Система национального представительства на Венецианской биеннале уже не первый год подвергается нападкам как устаревшая и не отвечающая реалиям современного искусства. Отчасти поэтому успех павильона зависит от того, насколько его экспозиция затрагивает темы, актуальные не только для искусства конкретной страны, но для любого общества. По просьбе «Артгида» критик Анна Арутюнова выбрала пять проектов, авторы которых сумели превратить внутренние проблемы в тему более широкой дискуссии о моральных, культурных, социальных и политических стандартах сегодняшнего дня.
Ангола
После раздачи «Золотых львов» 55-й Венецианской биеннале в павильон Анголы, признанный лучшим, выстроилась очередь из тех, для кого подобное решение жюри стало полной неожиданностью. Среди таких оказались и люди, казалось бы, наделенные провидческими способностями во всем, что касается современного искусства, — Джермано Челант, арт-директор фонда Prada, примеривался к очереди наряду с рядовыми зрителями. Наученные опытом посетители дней открытия биеннале привыкли к очередям в павильоны — либо структура экспозиции слишком сложна и хрупка, чтобы переварить неспадающий поток посетителей (как, например, в павильоне Германии, где приходится пробираться через лабиринт из табуреток Ай Вэйвэя), либо, наоборот, предполагает определенную долю уединения для зрителя (как в павильоне Кореи, где можно поразмышлять в звуко- и светонепроницаемой комнате). В случае с Анголой дело совсем в другом. Сам проект «Луанда. Энциклопедический город», представленный в павильоне, — это фотографии из серии Found Not Taken Эдсона Шагаса, напечатанные в виде постеров и разложенные стопками на полу павильона. Отчасти это было сделано из стремления привнести интерактивности в инсталляцию (каждый посетитель на выходе из павильона имеет внушительную коллекцию постеров), отчасти из-за того, что у организаторов просто не хватило денег на печать каталога.
Выставка сделана в унисон с основным проектом биеннале «Энциклопедический дворец», и на свой лад трактует заявленную Массимилиано Джони тему. Отталкиваясь от не вполне очевидного утверждения о том, что если дворец претендует на энциклопедичность, то он превращается в город, кураторы павильона поставили знак равенства между урбанистической средой и энциклопедией, решили посмотреть на город как на собрание зачастую противоречащих друг другу явлений, каталог, где представлены не связанные объекты и структуры. Действительно, с чтением энциклопедии вроде Брокгауза и Эфрона во всей ее полноте справиться не легче, чем, например, с осмотром Нью-Йорка. Впрочем, Луанда не Нью-Йорк, и энциклопедия выходит крайне минималистичная, если не сказать депрессивная. Дома из фанеры и плитки, потертые офисные стулья, двери, забитые картоном, пустые деревянные ящики, бутылки, металлические обломки, — словом, нагромождение хлама, вырванное фотографом из картины общей разрухи. И тут пора вспомнить, что Ангола хоть и богата нефтью, все равно одна из самых бедных стран на земле, пережившая десятилетия гражданской войны. Можно похвалить Шагаса за столь поэтическую трактовку положения Анголы, а кураторов за то, что не особо спекулируют на образе страны третьего мира. Энциклопедичность здесь становится, с одной стороны, возможностью беспристрастной фиксации городского контекста. А с другой — привносит какой-то стоический настрой, ведь надо быть сильным духом человеком, чтобы так последовательно и отчаянно находить эстетику в окружающем тебя полном распаде.
Впрочем, сказать, что своей победой Ангола обязана только проекту Шагаса, было бы неверно. У зрителей, попавших в павильон, разбегаются глаза — постеры с фотографиями разложены стопками на полу (и надо обязательно взять хотя бы один на память), но то, что на стенах, поражает гораздо больше. Павильон находится в доме-музее известного итальянского промышленника и предпринимателя ХХ века Витторио Чини. В палаццо Cini a San Rio хранится собранная им коллекция живописи итальянских мастеров. В застекленной витрине — распятие Джунты Пизано XIII века и «Святые» Джотто, рядом полиптих Франческо делл’Орканьи из пизанской церкви святой Екатерины, на стенах деревянная доска с изображением «Суда Париса», выполненная Боттичелли и художниками его мастерской, «Мадонна с младенцем со святыми и ангелами-музыкантами» Филиппо Липпи, «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» Пьеро ди Козимо, наконец, «Мадонна с младенцем» Пьеро делла Франчески. Чутье Чини не изменяло ему не только на поприще бизнеса и политики (поддерживая плодотворные связи фашистским режимом и лично с Муссолини, из войны Чини вышел человеком, спонсировавшим движение Сопротивления), но и искусства — свою коллекцию он начал собирать еще до Второй мировой, и сегодня это одна из лучших частных коллекций итальянского Ренессанса. В 1951 году он организовал фонд, который находится на острове Сан-Джорджо в Венеции. Здесь регулярно проходят масштабные выставки — до конца биеннале открыта экспозиция Марка Куинна и выставка ведущих художников ХХ века (от Джозефа Кошута до Деймиана Херста), экспериментировавших в своих работах со стеклом.
Но при чем тут Ангола? Прежде всего при том, что в палаццо Чини, где хранится значительная часть собрания, обычно невозможно попасть — оно закрыто для публики. И проект Шагаса, нацеленный на то, чтобы увидеть его родную Луанду другими глазами и показать, что в любое пространство можно вдохнуть новую жизнь, оказывается проводником в одно из самых потаенных мест Венеции — остается только понять, так ли необходима ему эта новая жизнь.
Норвегия
Павильон Норвегии, расположенный на площади святого Марка, тоже в некотором смысле созвучен основной теме биеннале. Кураторы, однако, решили не развивать модную нынче линию архивирования и упорядочивания накопленной визуальной информации, а сосредоточиться на самой сути — клубке низменных и одновременно поэтических порывов, которые лежат в основе любого человеческого действия. Они дали экспозиции эпатажное название «Осторожно, святая шлюха», и поставили перед собой нелегкую задачу — посмотреть, так ли сильно отличаются современные представления о сексуальной и социальной эмансипации от тех, что придерживались люди во времена Мунка.
Работы Мунка занимают практически весь павильон, и почти все они ранее не выставлялись. На первом этаже показаны фотографии, которые художник сделал во время лечения в клинике Якобсона. Здесь автопортрет, где главным героем становится не пациент, а его кровать, очертания которой угадываются на снимке. Автопортрет за обеденным столом — Мунк на первом плане позирует с сигаретой, но отворачивается от фотоаппарата, чтобы вместе с объективом и со зрителем смотреть на медсестру с подносом и портрет доктора Якобсона. Здесь же выставлены книги из личной библиотеки Мунка, и в их числе «Секс и характер» Отто Вайнингера и «Психопатология и искусство» Генриха Штадельманна, вышедшая с мунковским «Криком» на обложке. На втором этаже представлены карикатуры, где злободневные социальные темы переплетаются с личными страданиями Мунка. Один из его центральных героев — безымянный художник, вынужденный терпеть порицания лицемерной толпы и нападки полиции, защищающей интересы большинства. Из подписей, которыми Мунк сопровождал карикатуры, складывается картина общества, где право на свободу имеют только власть имущие, где близкие оказываются врагами, а деньги правят всем. Карикатуры перемежаются рисунками с изображением смерти, подметающей парк, раздвоившегося пациента, пытающегося встать с больничной койки, комнатой покойного.
И если бы не фильм Лене Берг, который можно увидеть на первом этаже павильона, то экспозиция так и осталась бы любопытным, но все же частным исследованием сумасшествия и социальной исключенности одного художника. Действие фильма разворачивается в номере отеля, куда приходят три персонажа: молодой человек, заинтригованный романом с женщиной постарше, но при этом не отказывающийся от флирта с мужчиной; эта самая женщина, идущая на интимную связь ради возможности получить от мужчины что-нибудь полезное — удовольствие, травку или контакты; мужчина за пятьдесят, чьи семья и бизнес уже давно стабильны, и поэтому он не прочь купить молодым людям пару коктейлей и пригласить в свой номер. Вместе они выпивают, курят, танцуют, заигрывают друг с другом, ведут себя так, как имеют право себя вести три взрослых человека, решивших провести совместный вечер. Пока не происходит нечто, что прерывает веселье. Каждому из персонажей предстоит узнать, что в номере была установлена камера, и ответить на неприятные вопросы двух представителей некоей социальной службы.
Фильм очень точно передает невозможность абсолютных суждений тогда, когда речь заходит о безобидной, но вроде бы не вполне приличной ситуации. И оказывается, что граница между общепринятыми нормами и личным выбором каждого человека сегодня все так же неопределенна, как и в начале ХХ века. А голоса работников социальной службы, которые хотят помочь, но при этом порицают действия героев, — словно отголосок морализаторов, критиковавших Христианию времен Мунка.
Греция
Стоит отдать должное грекам, которые решили прямо поговорить о своих проблемах, — и сделали павильон о деньгах. Экспозиция состоит из трех комнат, в которых проецируется видео, и центрального круглого зала, где расположен архив из текстов и фотографий, посвященный истории альтернативных экономических систем. Назначение подобного архива понятно — это и критика современной системы, в которой все опирается на господство той или иной валюты, но это и любопытное исследование того, насколько подвижны представления людей о деньгах. В сложных экономических ситуациях эквивалентом денег может стать все что угодно. Так, в Анголе конца 1980-х функцию денег на черном рынке приобрели пивные банки Beck’s или Heineken. В Кении введение валюты (и его социальные последствия, как, например, рост преступности) привело к тому, что в некоторых племенах деньги наделили магическими свойствами. Крестьяне, получившие заработок от продажи табака, боялись использовать деньги для каких-то важных предприятий (вроде покупки скота или устройства свадьбы) из-за их негативной ауры. В архиве собрана информация о французской системе SOL (от слова «солидарность»), никелевых монетах времен американской депрессии, мобильных деньгах, одном из дружественных Occupy Wall Street проектов Rolling Jubilee, который призван отменить задолженности людей перед банками, и многое другое.
Этот центральный зал — почти что алтарь нестандартных экономических решений — окружен тремя видеоновеллами. У героя каждой истории особые отношения с деньгами. Здесь есть старушка в дорогом шелковом халате, живущая в квартире, набитой произведениями искусства. Она любовно гладит свои раритеты и перебирает каталоги аукционов, из которых сыплются хрустящие банкноты. Из банкнот старушка мастерит букеты-оригами — и выбрасывает букет из «евроромашек» в мусорный бак, как только доделывает букет из «евролилий».
Естественно, мусорный пакет с этими замысловатыми цветами найдет африканский эмигрант, который собирает в тележку всякие железки в надежде их перепродать. Связующим звеном между ними становится преуспевающий художник, который приезжает в Афины за вдохновением. У него единственного не происходит непосредственного контакта с деньгами — найдя брошенную тележку с железками, он увозит ее, чтобы превратить в очередное (и судя по всему, пользующееся успехом у коллекционеров) произведение искусства.
Россия
Подробности проекта, который Вадим Захаров придумал для российского павильона совместно с давним другом и коллегой, немецким куратором Удо Киттельманом, до последнего держались в тайне. Самой шокирующей деталью проекта «Даная» стало то, что ради инсталляции в полу второго этажа прорубили огромное квадратное отверстие. Этот радикальный жест стал прямолинейным ответом на многолетние жалобы художников, кураторов и комиссаров павильона на то, какое неподходящее для современного искусства здание построил в начале ХХ века Щусев.
Вокруг отверстия установлено алтарное ограждение: встав на колени и заглянув через него, зрители могут увидеть, что происходит на первом этаже. Там прогуливаются женщины с большими зонтами, защищающими их от падающих золотых монет. Монеты, которые называются «Даная», можно собрать и отнести на конвейер, доставляющий их на самый верх павильона — в небольшую пирамидку, откуда они снова и снова просыпаются вниз.
«Даная» — очень характерная для Захарова работа. Главная героиня ускользает от зрителя, но от ее образа (будь то в исполнении Рембрандта или Тициана) невозможно отделаться, как будто мы видим его боковым зрением. Даная перестает быть персонажем мифа или картины и превращается в ситуацию. Такой же трюк художник проделал в знаменитом памятнике Теодору Адорно, где вместо фигуры философа воспроизведена его естественная среда обитания: стол, стул и лампа. Или в инсталляции «Гарнитур “Святой Себастьян”», состоявшей из мебели, повторяющей формы тронов и башен, которые мы видим на иконах с обратной перспективой. В мебель, как стрелы в Себастьяна, вонзались супрематические красные клинья. Намек на религиозный контекст тоже уже встречался у Захарова. Например, в работах, сделанных художником в Риме, где он провел некоторое время на правах стипендиата фонда Иосифа Бродского. В видео он примерял на себя образ пастора — то ловил голубей-ангелов, то, направляемый рукой другого художника, рисовал демонов.
«Даная» — безусловно, ловко задуманная инсталляция, но множество смысловых фрагментов и интерпретаций грозит ее целостности. Алтарное ограждение — значимый для христианской церкви архитектурный элемент — так и остается архитектурным элементом, позволившим объединить этажи. Вставая на колени, зритель не столько становится свидетелем сотворения мифа (как это поясняется в описании проекта), сколько обнаруживает себя в роли поклоняющегося золотому дождю. Материализация «золотого дождя», то есть буквальное его представление в виде золотых монет — тоже само по себе красноречивое заявление. Ведь даже на картинах старых мастеров «дождь» далеко не всегда состоял из осязаемых денег: у Яна Госсарта, Корреджо, Беллуччи, Рембрандта это еле ощутимое светящееся облако, метафора божества, не имеющая никакого отношения к валюте. Расставленные перед павильоном антенны якобы должны говорить о том, что сегодняшнее золото — это информация. Но идея, никак не поддержанная внутри павильона, повисает в воздухе и заставляет воспринимать дождь слишком буквально. То, что на нижний этаж пускают только женщин, вроде бы затрагивает гендерную проблематику, но объяснение такому разделению следует формальное — такова структура мифа, где женщина была всегда отделена от мужчины.
Непредвзятый зритель увидит отменное упражнение в концептуализме; сюжет, замешанный на классике, интерактивности и грамотной работе с выставочным пространством. Тот, кто желает усмотреть во всяком произведении искусства комментарий к современной ситуации в стране, может усмотреть в инсталляции проект, затронувший самый больной нерв российского общества. А именно проект о церкви, чересчур привязанной к деньгам и стоящей на традиционалистских представлениях о месте женщины в обществе. Едва ли это то, что хотел сказать художник (или то, что от него хотели бы услышать). Критическая нота завуалирована так старательно, что почти перестает звучать. И это объяснимо, учитывая, что российское представительство на биеннале поддерживается не только частными средствами, но и государственными.
Великобритания
Выставка в павильоне Великобритании, придуманная Джереми Деллером, напротив, без обиняков, но с присущей англичанам иронией, бьет по больным точкам. Здесь и «портрет» редкой птицы луня во всю стену, и документальные фотографии из турне Дэвида Боуи 1970-х годов, и рисунки солдат, служивших в Афганистане и Ираке, и печатные платы дизайнера конца XIX века Уильяма Морриса, наконец, неолитические топорики, найденные в разных частях Великобритании.
Экспозиция складывается как паззл из элементов, на первый взгляд совсем не связанных. Уильям Моррис, например, — помимо того что первый в современном смысле слова дизайнер, еще и один из самых известных социалистических деятелей поздневикторианской Англии, которого Энгельс назвал «социалистом чувства». Он мечтал о том, что творческое отношение к труду и сама возможность труда, в процессе которого каждый рабочий становится творческой единицей, — ключ к построению справедливого общества. Он выступал против машинного производства и обращался к средневековому гильдейскому устройству, при этом зачитывался Марксом и участвовал в социалистических организациях, деятельность которых в результате привела к появлению в Великобритании лейбористской партии.
Моррис — идеальное связующее звено между искусством и социально-экономическими условиями труда. Именно поэтому в павильоне Деллера он появляется в виде колосса, швыряющего в воду яхту Романа Абрамовича, которая на одной из прошедших биеннале загородила простым смертным вид на лагуну и лишила их части набережной. И все это на фоне образцов текстиля, который был сделан по дизайну Морриса, и впечатляющей коллекции ваучеров и прочих денежных знаков из российских мошеннических 1990-х.
Прошлое и будущее у Деллера оказываются связаны главными для англичан вопросами об индивидуальной свободе, экономическом и социальном равенстве, отношениях с государством. Фотографии с концертов Боуи здесь потому, что пришлись на время выступлений рабочих за свои права и активизации IRA. Птица лунь с Range Rover в лапах — так как в 2007 принц Гарри с приятелем якобы подстрелили эту редкую особь, на которую запрещено охотиться, и остались безнаказанными. Портреты лиц, имеющих отношение к противоречивым конфликтам в Афганистане и Ираке, и зарисовки из повседневной солдатской жизни напоминают, что преследуя свои интересы, государство идет по головам своих граждан. Неолитические топорики — поскольку от отношения к труду действительно зависит вся система социально-экономических отношений в обществе. И обо всех этих фундаментальных вещах Деллеру удается говорить без истерики или пафоса, исключительно словами изобразительного языка, оставляя за зрителем право посмеяться над отчаянным жестом Морриса или же призадуматься о его истинных причинах.
