Линда Нохлин. Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

Американский историк искусства Линда Нохлин наиболее известна работой «Почему не было великих художниц?» (1971), однако ее вклад в искусствоведение не ограничивается ревизией устоявшихся концепций с феминистских позиций. В статьях, составивших сборник «Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве» (издан «Ад Маргинем Пресс»), Нохлин обращается к широкому пласту произведений и авторов — от XIX века до нашего времени — и рассматривает их с позиции современности автора и читателей. С любезного разрешения издательства публикуем текст лекции «Академическое искусство и смерть нарратива», прочитанной в Университете Флориды в 1984 году, о четырех академических критериях исторической картины, их соблюдении или намеренном нарушении.

Никола Пуссен. Манна (Евреи, собирающие манну в пустыне). 1638–1639. Холст, масло. Лувр, Париж

Лекция, Университет Флориды,
Гейнсвилл, штат Флорида, 1984,
ранее не публиковалась

Я хочу поговорить на интересную тему: как нарратив попадает в живопись и, что не менее интересно, как он покидает ее.

Кажется, что в академической живописи — особенно среди обладателей Гран-при — нарратив и образ так тесно связаны, что сам вопрос «Как нарратив попадает в живопись?» представляется до смешного наивным. Студентам Школы изящных искусств давали тему из античного текста или Библии и просили ее визуализировать. В этом и состоял весь смысл конкурса: выяснить, кто, по мнению судей, лучше всего справился с этой задачей — важнейшей задачей академической живописи.

И все же путь, ведущий от текста к фигурации, от слова к изображению, от вербально изложенной программы к визуализированной tableau^[1], не прям и не прост. Более того, он извилист и сложен. Важно отметить, что сами термины, которые мы используем для описания текстовых данных, различны. В случае с упомянутыми работами, получившими Гран-при, мы обычно используем взаимозаменяемые слова «тема», «программа», «история», «эпизод», «нарратив» или «событие». Действительно, можно привести веские доводы, как это сделал Норман Брайсон, что текст и изображение — прежде всего повествовательный текст — скорее блокируют друг друга, чем обеспечивают плавный переход от одного к другому.

Эта проблематичная связь между повествованием и изображением проявляется не только в тех трудностях, с которыми художники — особенно наши молодые претенденты на Римскую премию — сталкиваются при переводе своих программ в образы, но в равной степени и в тех трудностях, которые возникают и возникали у критика или зрителя при преобразовании картины обратно в слова, при вычитывании нарратива из картины.

В идеале эта связь должна быть совершенно «прозрачной»: зритель должен иметь возможность прочитать в картине именно ту программу, из которой исходил художник. Разумеется, такая прозрачность достигается редко; почти всегда требуется помощь в виде вербальных дополнений — начиная с названия и заканчивая часто пространными пояснительными текстами, которые появляются в XIX веке в каталогах Салона. Постоянный недовольный гул критических комментариев относительно того, как конкурсанты выполнили (или не сумели выполнить) свои задания, свидетельствует о трудностях задачи. Итак, возникает вопрос: «Каковы ключевые принципы нарративности?» Юные конкурсанты — и все те, кто, начиная с XVII века, хотел поступить в Академию, — знали и должны были знать эти принципы, когда переводили слова в изображения.

Как отмечает в своей статье 1969 года о теории и практике Французской академии Карл Гольдштейн, существовал ряд критериев, которым должны были соответствовать картины, чтобы считаться успешными историческими картинами^[2]. Первый из них касался диспозиции фигур, способствующей доходчивости картины. Это правило сводится к идее, что «звезды должны сиять»: герой или основное действующее лицо данного произведения должны занимать самое видное место в композиции. Другими словами, академический нарратив предполагает иерархическую структуру, позволяющую донести его смысл-как-нарратива. Римскую премию никогда не дали бы за лошадь истязателя, которая «спокойно трется о дерево задом»^[3], если процитировать знаменитую строку из стихотворения «В музее изобразительных искусств» (1938) У.Х. Одена, посвященного «Пейзажу с падением Икара» Питера Брейгеля (ок. 1555).

Действительно, картина Брейгеля наглядно демонстрирует нам как раз то, что отвергала Академия в своем понимании исторической живописи. Даже в случаях, когда история в заявке на Римскую премию предполагала пейзажный контекст, следовало исключить растительность, если она отвлекала внимание от рассматриваемого «события». Задачи академистов были далеки от того, что мы видим на картине Брейгеля «Икар», где, продолжая строки Одена:

<…>, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельною неудачей, —
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли…^[4]

Другими словами, в академической практике именно белеющие ноги оказались бы в центре внимания.

Вторым ключевым, с точки зрения Гольдштейна, критерием академической теории было выражение: «Художник, изучающий человеческие эмоции и психологию, внимателен к широкому спектру человеческого опыта, — пишет Гольдштейн. — Он выбирает драматический момент и представляет в лицах и жестах участников разнообразные реакции на это событие»^[5]. В двух картинах, разделивших премию в 1823 году, одна из которых была написана Огюстом-Гиацинтом Дебэ, а другая Франсуа Бушо, которые предлагают две интерпретации пятого акта сцены V трагедии Софокла «Электра», где «Эгисф обнаруживает тело Клитемнестры, полагая, что перед ним мертвый Орест», мы видим среди действующих лиц широкий диапазон разнообразных выражений. Но, конечно, тело тоже было важным выразительным инструментом, тщательно артикулированным и рационализированным. Современный критик конкурса 1823 года в Journal des Débats^[6] подробно анализирует успешное использование выразительности в той запутанной, но ужасной ситуации, которая была предложена программой. Интересно было бы сравнить две получившие награды версии, но критик Journal des Débats обсуждает вопрос выражения только в связи с картиной Дебэ:

«Эгисф только что приподнял простыню и обнаружил окровавленный труп Клитемнестры. Преобладающим переживанием при виде подобного зрелища может быть лишь ужас, выражаемый, однако, по-разному, в зависимости от конкретных эмоций каждого. У Эгисфа (первым обнаружившего тело) это удивление, испуг и внезапное предчувствие своей гибели; у Ореста — великая скорбь, ужас перед самим собой и своим роковым матереубийством; у Электры (что неудивительно) — болезненное удовольствие [смешанные эмоции труднее всего передать] от мести; у Пилада — полное согласие со всем, что делает Орест. Я не имею ничего против решения художника не придавать этой фигуре более живого выражения. А вот выражение Эгисфа, даже с учетом жестокости ситуации, в которой он оказался, несколько преувеличено, что особенно отчетливо проявляется в направленном вверх взгляде. Не считая этого, движение фигуры естественно и красиво»^[7].

Третьим академическим критерием исторической живописи был декорум, который включает в себя как костюм, так и bienséance, или пристойность: другими словами, внимание к одежде, месту действия и костюмам, соответствующим эпохе, географии и изображенным персонажам (в смысле — подобающим их достоинству или, если требовалось, их низости). Например, персонажи картины Никола-Огюста Гесса «Филемон и Бавкида принимают Юпитера и Меркурия» (1818), на которой изображен момент, когда гостеприимная пожилая пара узнает богов Юпитера и Меркурия, носят соответствующую «крестьянскую» одежду, указывающую на их низкий статус. В качестве противоположности у нас есть картина Жан-Жака Эннера «Адам и Ева находят тело Авеля» (1858), которую с точки зрения декорума или bienséance я оцениваю невысоко, поскольку после грехопадения и Адама, и Еву следовало бы изображать прикрытыми. Обе эти картины, однако, демонстрируют «скрытую повестку» академического декорума, то есть вопрос о том, когда можно показать пенис (как выясняется, редко), а когда его нужно скрыть. Хотя легко было бы предположить, что подобная скромность имела чисто моральные причины, феминистская теория кино дает нам подсказку, почему академисты придавали пенису такое значение: когда пенис заметен, он обычно прерывает повествование, точно так же как лицо кинозвезды в классическом голливудском фильме прерывает развитие истории главного героя (мужчины)^[8].

Трудно понять, каковы конкретные правила этой игры в «спрячь пенис», поскольку определенные условности могли быть связаны скорее с отдельными художниками и историческими моментами, чем с академической теорией. Но в целом пенис мог быть показан, во-первых, когда персонаж мертв (как в картине Эннера «Адам и Ева находят тело Авеля»); во-вторых, когда он умирает (по крайней мере, так было в конце XVIII века — например, в картине Пьера Буйона «Смерть Катона Утического», 1797); и, в-третьих, к 1850 году — если персонаж молод, является второстепенным и принадлежит к низшему классу, как в картине Уильяма-Адольфа Бугро, лауреата премии 1850 года, «Зенобия, найденная пастухами на берегу Аракса».

Но за пределами этих ситуаций были разработаны различные стратегии, позволяющие удовлетворить потребность художника в демонстрации своего мастерства в изображении обнаженного тела и в то же время сохранить bienséance; если применительно к женской обнаженной натуре можно было обратиться к признакам pudeur (скромности или даже стыда), для мужских фигур требовался иной вид декорума. Во-первых, в таких произведениях, как «Тезей, победитель Минотавра» (1807) Франсуа Жозефа Гейма, «Кастор и Поллукс» (1817) Леона Конье и «Ахиллес вручает Нестору приз за мудрость» (1820) Амабль-Поля Кутана, в качестве cache sexe^[9] используются меч и/или ножны, подобающие античному герою. Фактически они используются так часто, что становятся почти «конвенцией» академического декорума и, как ни парадоксально, — «суррогатным» фаллосом, указывающим на то, что именно скрывается: фаллическая энергия скорее подчеркивается или сублимируется, чем подавляется этой уловкой. Второй и, несомненно, даже более распространенный и традиционный прием — размещенная в соответствующем месте складка драпировки, которая прикрывает, но при этом дразнит наш взгляд, как в картине Франсуа Дюбуа «Фемистокл находит убежище у Адмета» (1819).

Картина Луи Венсана Леона Пальера «Улисс и Телемак убивают женихов Пенелопы» (1812) предлагает нам не одну, а сразу три стратегии сокрытия в действии: глубокую тень слева, развевающуюся драпировку для нашего героя и ловкий трюк с кусочком мягкой ленточки в случае умирающего жениха в центре картины. А еще через несколько лет революция 1830 года (или романтизм, или просто случайность) инспирирует чудеса изобретательности в поддержании фаллического декорума. Возьмем, к примеру, Анри Фредерика Шопена, которому в 1831 году пришла в голову блестящая идея использовать в своей картине «Ахиллес, преследуемый богом реки Ксанф» огромную волну, чтобы полностью скрыть член бога. Однако самым оригинальным из всех следует признать подход к решению этой проблемы, продемонстрированный в картине Ипполита Фландрена «Тесей, признанный своим отцом» (1832), которая подверглась резкой критике со стороны одного из авторов того времени: после порицания других аспектов работы, в основном за несоблюдение декорума, критик Journal des Artistes продолжает: «Мы хотели бы также отметить, что идея использовать полную тарелку жареных ребрышек, чтобы скрыть интимные места Тесея, довольно нелепа и высшей степени гротескна».

Но, пожалуй, наиболее важным в исследовании проблемных отношений между текстовыми и фигуральными аспектами академической живописи и центральным для вопроса о нарративе является четвертый критерий академической теории — требование единства: единства сюжета или единства действия (что, могу добавить в скобках, далеко не одно и то же). Другими словами, если процитировать Гольдштейна (хотя его утверждение не учитывает и игнорирует ряд совершенно отдельных и различных вопросов): «Все действующие лица должны внести свой вклад в репрезентацию простого события, чтобы ни один из них не расценивался как ненужный для повествования»^[10]. Сюжет, действие, событие и повествование — это, конечно, отдельные и специфические аспекты текста, с которыми необходимо разобраться по отношению к визуальной репрезентации. Но сейчас давайте сосредоточимся на проблеме того, как примирить требование единства «сюжета или действия» с не менее насущной необходимостью фигурации повествования, ведь картина должна рассказывать историю. Эта проблема восходит к более общей, а именно к тому существенному факту, что нарратив разворачивается во времени, в то время как картина существует в статичном пространстве, внутри ограниченной, обрамленной, плоской области. Таким образом, представленное на картине может быть лишь своего рода срезом повествования — остановленным моментом, — хотя этот срез можно наполнить отсылками к «до» и «после» — изобразительными намеками на (воображаемую) темпоральность. Каким образом картина может быть повествовательной и при этом сохранять единство в качестве живописного объекта?

Проблематичный статус отношений между темпоральностью нарратива и единством картины (или, если глубже, ее статичностью) обнаруживается уже в XVII веке. В интересной статье «Время и картина: теория „перипетий“ во французской живописи XVII века» (1964) Жак Тюилье определяет сложную взаимосвязь между темпоральностью и визуальной репрезентацией — на мой взгляд, ошибочно или по крайней мере лишь отчасти верно — как оппозицию между стремлением к «истине» или «точности», ведущим к своего рода «мгновенной фигурации», с одной стороны, и обращением к психологическому анализу — с другой^[11]. Другими словами, изображение страстей позволяло художнику освободиться от темпоральной точности — одно, по крайней мере до некоторой степени, вытесняло другое.

Оценивая конфликт между «временем и картиной» в академической живописи, Тюилье говорит: «В крайнем случае точная репрезентация факта приводит к мгновенному воплощению, или, если позволите столь анахроничное выражение, к представлению „фотографического“ взгляда на событие. С другой стороны, психологический анализ приводит к искусственному синтезу нескольких моментов récit [рассказа]»^[12]. По мнению Тюилье, великие картины XVII века, такие как «Чума в Ашдоде» (1630) Никола Пуссена, ради усиления выразительности отвергают единство времени, наделяя разных персонажей или их группы психологическими состояниями, соответствующими разным стадиям аффекта; темпоральное единство разбивается на péripéties^[13] ради психологической сложности и моральной глубины. Для Тюилье требование единства времени вступает в противоречие (преодолеваемое в творчестве Пуссена) с требованием «высшего» или «более важного» единства значения, духовного или трагического смысла.

И все же это одновременно слишком экстравагантное и слишком оценочное декларирование оппозиции между текстовым нарративом и визуальными образами, как мне кажется, имеет важное значение при рассмотрении жизни и смерти академической живописи. Шарль Лебрен, инициировавший основание Французской академии в 1648 году и занимавший пост ее директора с 1683 по 1690 год, формулирует ее более прямолинейно: конфликт заложен в самой природе различия между вербальным и изобразительным языками, — и предлагает простое разрешение этого конфликта. В 1667 году в ответ на критику картины Пуссена «Евреи собирают манну в пустыне» (1637) Лебрен утверждал: «Живопись — не то же самое, что история. Историк может добиться понимания посредством расположения слов и развертывания рассуждения (suite de discourse), которое формирует образ того, о чем он хочет сказать, и последовательно (successivement) представляет интересующие его события. Но художнику, в распоряжении которого есть лишь мгновение, и внутри этого мгновения он должен выбрать то, что хочет изобразить, чтобы рассказать о том, что произошло в эту минуту, иногда требуется соединить множество предшествовавших событий, дабы показанный им сюжет был понятен, иначе зритель, смотрящий на его картину, окажется столь же мало осведомлен о том, что там происходит, как если бы историк, вместо того чтобы рассказать о некоем событии от начала и до конца, ограничился бы только финалом»^[14].

Давайте теперь подробно рассмотрим один пример, чтобы понять, как законченное статичное изображение может соотноситься или не соотноситься с конкретным текстовым нарративом и насколько проблематичным или разрешимым может быть такое отношение. В официальной программе 1801 года, когда Жан-Огюст-Доминик Энгр получил Римскую премию, говорится, что «сюжетом является момент, когда греки и послы удаляются в шатер Ахилла, где находят его с Патроклом, играющим на своей лире и воспевающим деяния древних героев. Гомер, „Илиада“, книга 9».

Жан Огюст Доминик Энгр. Послы Агамемнона в шатре Ахилла. 1801. Холст, масло. Национальная высшая школа изящных искусств, Париж

Однако ту часть девятой книги «Илиады», где описывается отправка послов — Феникса, старца, огромного Аякса, Одиссея и вестников Годия и Эврибата, — разумеется, никоим образом нельзя считать одним моментом. Даже прием группы описывается в тексте как событие, разворачивающееся во времени:

К сеням пришед и к судам мирмидонским, находят героя:
Видят, что сердце свое услаждает он лирою звонкой,
Пышной, изящно украшенной, с сребряной накольней сверху,
Выбранной им из корыстей, как град Этионов разрушил:
Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.
Менетиад перед ним лишь единый сидел и безмолвный
Ждал Эакида, пока песнопения он не окончит.
Тою порою приближась, послы, Одиссей впереди их,
Стали проти́в Ахиллеса: герой изумленный воспрянул
С лирой в руках и от места сидения к ним устремился.
Так и Менетиев сын, лишь увидел пришедших, поднялся.
Встречу им руки простер и вещал Ахиллес быстроногий:
«Здравствуйте! истинно други приходите! Верно, что нужда!
Но и гневному вы из ахеян любезнее всех мне»^[15].

Судя по картине, Энгр попытался отразить несколько стадий нарратива. Ахилл все еще держит лиру, «как держал до этого» и в изумлении встает с того места, где сидел. Но Патрокл, вопреки последовательности повествования, согласно которой его (менее важный) подъем на ноги следует за подъемом Ахилла, изображен спокойно стоящим в расслабленной позе, как будто за мгновение до этого он и не сидел напротив Ахилла. Послы, и прежде всего Одиссей, уже жестикулируют в приветствии, которое должно следовать за этим. (Стоит отметить, что один из неудачливых конкурсантов того года, Жюль-Антуан Вотье, выбрал более ранний эпизод гомеровского повествования, где Ахилл и Патрокл полностью поглощены музыкой, когда появляются посланники; у Готлиба Шика Ахилл бросается вперед с протянутой рукой, все еще держа свою лиру в другой, в то время как Патрокл скромно стоит на заднем плане; а в анонимной версии и Ахилл, и Патрокл стоят. Никто больше не изобразил Ахилла в процессе подъема.)

Между тем другие аспекты композиции отсылают к более существенным, но и еще более ранним элементам текста. Как отметил Роберт Розенблюм, в этой картине присутствуют более широкие свидетельства отказа Ахилла от участия в войне против Трои: его занятия мирными искусствами, на что указывает лира, отсутствие на нем шлема, отброшенные им меч и щит у левого края картины в противоположность воинам в плащах и шлемах справа^[16]. (Патрокла, вероятно, тоже следовало бы изобразить без шлема.) Между этими двумя противостоящими группами находятся корабли мирмидонцев, упомянутые выше, а также еще одно указание на то, что в лагере Ахилла люди скорее играют и отдыхают, чем сражаются. У женщины в тени слева вообще нет реальной причины присутствовать в «момент» приема послов — даже в сильно растянутой интерпретации этого «момента», предложенной Энгром, — ведь это Брисеида, рабыня, которой Ахилл действительно когда-то владел, но был вынужден передать ее Агамемнону. Именно похищение Агамемноном Брисеиды вызвало возмущение Ахилла, главным образом и побудившее его отказаться от участия в Троянской войне, и, по сути, как раз по этой причине послы прибывают к нему: их главная цель — возвращение Ахиллу румяноланитой Брисеиды, а также других женщин и даров. Таким образом, присутствие в этой сцене спрятанной в тени слева женщины является абсолютным анахронизмом. Однако с точки зрения указания на нарратив она служит действенной отсылкой как к прошлому, так и к (потенциальному) будущему — так сказать, «приветом» от нарратива.

Жозефу Дезире Куру, участвовавшему в конкурсе 1821 года, в каком-то смысле повезло с сюжетом. В отличие от Энгра, которому достался (возможно, тоже удачно для него) сюжет довольно скучный, хотя и хорошо подходящий к характерному для него замедленному темпу повествования, часто наполовину замороженного (вспомните бесконечно долго падающий платок^[17] в «Паоло и Франческе»!), Кур, ученик Антуана-Жана Гро, изобразил драматический или даже мелодраматичный сюжет — динамичную сцену «Самсон и Далила». Программа была сформулирована так: «Далила, узнав, что сила Самсона в его волосах, уложила его спать к себе на колени и, пока он спал, отрезала семь пучков волос, составлявших его прическу (cheveleur). Потом, оттолкнув его, она крикнула: “Самсон, здесь филистимляне!” Филистимляне тотчас же бросились на него и одолели (Книга Судей, 16:9 и далее)».

Кур со всей определенностью подчеркнул «чреватость» выбранного им момента — высокую степень имплицирования того, что было до и что будет после. Следует отметить, что в программе ни словом не упоминается ослепление Самсона — несомненно, один из самых ярких моментов библейского повествования, на котором сделал акцент молодой (тридцатилетний) Рембрандт ван Рейн, — и ни один из конкурсантов не счел нужным представить его. Возможно, считалось, что это противоречит правилам декорума. Кур, должно быть, получил высокую оценку за выразительность: он постарался показать разницу между ужасом и гневом остриженного Самсона и яростью его потенциальных пленителей, а также почти бесстрастной жестокостью Далилы. Что касается нарративной «чреватости», то на предстоящее ослепление, я считаю, указывает солдат с обнаженным мечом и серьезным выражением лица, появляющийся из тени слева. О времени, предшествующем представленному событию, говорят пряди волос, разбросанные вокруг красной накидки Самсона, — свидетельства его «предпрошедшей» сексуальной самоотдачи на коленях Далилы под влиянием ее чувственности (обнаженная грудь и струящиеся золотистые волосы Далилы — знаки ее эротической силы, в отличие от нынешней слабости остриженного Самсона). Вскоре (после того как сначала его свяжут, а затем ослепят) сюда нахлынут новые филистимляне, чтобы увести своего пленника, о чем свидетельствует синекдоха копий. Сравнивая эскиз к картине и финальную работу, можно отметить, что эскиз лучше с точки зрения исполнения, но, как обычно, окончательная версия отчетливее обрисовывает нарратив. К примеру, Кур выразительно и со смыслом использует контраст между чувственно оголенными грудью и плечом левого похитителя и полностью обнаженным Самсоном, выделяющимся в центре композиции. Он также знал, как заставить цвет работать на выразительность образа. Первоначально, в эскизе к картине, Самсон лежал на белой драпировке — теперь насыщенный красный словно отражает его мучительное потрясение. (Здесь можно было бы также отметить указание на мощный пенис под тканью, наброшенной на колени Самсона, — по-видимому, декорум позволял это.)

Тем не менее некоторые сюжеты явно создавали проблемы во взаимоотношениях между единством картины и ясностью повествования — проблемы, на которые, естественно, обращали внимание критики, писавшие об этих произведениях. Возьмем, к примеру, картину Александра-Шарля Гиймо «Эрасистрат открывает причину болезни Антиоха» (1808). Официальная программа конкурса того года была следующей: «Антиох влюблен в царицу Стратонику, свою тещу, и, пытаясь скрыть свою страсть, так опасно заболевает, что жизнь его оказывается под угрозой. Его врач Эрасистрат находит причину состояния Антиоха, наблюдая за впечатлением, которое тот испытывает, когда Стратоника входит в покои больного». Дополнительные условия включали: «греческие костюмы», «жизнеописание Деметрия у Плутарха», «для интереса сцены Селевка следует изобразить с бородой». Могу добавить, что на заднем плане Гиймо размещает пришедших в гости красивых молодых женщин, к которым пациент не проявляет никакого интереса, — они являются частью рассказа, а не просто стаффажем.

По словам критика Жан-Батиста-Бона Бутара, высказанным на страницах Journal des Débats, проблема (надо полагать, для конкурсантов) заключалась в том, чтобы «выбрать точный момент действия». «Считать ли нам, — спрашивает он, — что Эрасистрат только что внезапно выяснил природу и течение недуга? Или он уже сообщил Селевку, что его сын влюблен в кого-то, чью личность он не хочет раскрывать? Была ли Стратоника поставлена в известность об этом внезапном откровении? Попала ли она в покои Антиоха случайно, или ее вызвали туда, и не возникло ли у нее в таком случае подозрение в том, что это некое испытание? Сообщил ли уже Эрасистрат, что нашел ту, кого искал, или он все еще смотрит в глаза самой царице, чтобы увидеть какое-то подтверждение своей пророческой догадке?» Столкнувшись с неопределенностью момента, который они должны были изобразить, «некоторые участники конкурса выбрали среди этих довольно разных возможных ситуаций какой-то один вариант; другие не сочли нужным сделать этого, и их композиции неясны и лишены выразительности». Другие выбрали конкретные, хотя и разные, моменты: в одном случае «Эрасистрат, который находится у постели Антиоха, еще не заметил появления Стратоники; но поскольку он положил руку на грудь юного принца, то обнаружил новый симптом, причину которого затем понимает. <...> Таким образом, это тот момент, когда открывается источник роковой тайны: Стратоника и Селевк все еще пребывают в неведении <…>. Другой [возможно, как раз Гиймо] предполагает, что Эрасистрат уже пришел к своему заключению; Стратоника явно встревожена и принимает эту гипотезу со смешанным выражением удивления и смущения...»

В других случаях, как, например, в 1807 году, критик мог посетовать на то, что неопределенность программы — Тесей, победитель Минотавра, в момент, когда молодые афинские юноши и девушки, которым суждено было стать жертвами, выражают ему свою благодарность, — «не оставила художникам достаточно широкого выбора для работы над темой». В 1810 году, когда Мишель Мартен Дроллинг победил с «Гневом Ахилла», сюжет, как считалось, был сопряжен с определенными трудностями: во-первых, герой должен был быть изображен в беседе с богиней Афиной, видимой для всех остальных персонажей; во-вторых, нужно было показать, что Ахилл колеблется, делая выбор — стоит ли ему поднять свой меч или унять гнев, — то есть требовалось отразить ментальный процесс принятия решения, который почти невозможно передать (молодому) художнику. В 1813 году, когда темой была смерть Иакова, двух или трех конкурсантов раскритиковали за то, что они представили «Иосифа так, как будто он все еще продолжает говорить».

Именно в этом контексте можно понять радикальную природу неприятия академических условностей авангардом. Сравним, к примеру, картину «Здравствуйте, господин Курбе» (1854) Курбе с победившей в конкурсе 1806 года картиной «Возвращение блудного сына» Феликса Буасселье. Воссоединение у Буасселье полно знаков, которые проясняют нам происходящее, — нежные объятия отца, принимающего сына, стыд на лице этого самого сына, шок свидетелей этой сцены, отвращение и гнев старшего сына в красном плаще, изображенного слева. Напротив, Курбе дает нам очень мало для понимания возможного разговора между персонажами. Никто бы не смог критиковать его за то, что он изобразил себя, своего коллекционера, Альфреда Брюйа, слугу Брюйа или собаку Курбе так, «будто они все еще продолжают говорить», — картина представляет лишь напыщенные манеры, молчание и демонстративные позы и жесты, которые практически ничего не добавляют нашему пониманию. Такое сравнение заставляет вспомнить утверждение Ролана Барта о том, что нарратив «непрерывно наполняет значением прямую копию описываемых событий», и добавление Хейдена Уайта о том, что «из этого следует, что отсутствие нарративной способности или отказ от нарратива указывает на отсутствие или отказ от самого значения»^[18]. То, что в своем творчестве Курбе использовал, так сказать, означающие без означаемых академической живописи, было сразу же отмечено Делакруа в 1853 году. В «Дневнике» Делакруа описывает свою реакцию на «Купальщиц» (1853) Курбе: «Я был поражен силой и грустью его главной картины. Что за картина! Что за сюжет! <…> Вульгарность и ничтожество замысла — вот что действительно ужасно! <…> Что должны обозначать эти две фигуры? Жирная мещанка, стоящая спиной к зрителю и совершенно голая, если не считать какого-то небрежно написанного обрывка полотенца, покрывающего низ ее бедер, выходит из маленькой лужицы, которая недостаточно глубока даже для ножной ванны. Она делает жест, который ровно ничего не выражает <…>. Между этими двумя лицами происходит какой-то обмен мыслей, но какой — понять невозможно»^[19].

К моменту появления Эдуарда Мане с такими работами, как «Старый музыкант» (1862), который кажется почти коллажем с точки зрения группировки фигур без какой-либо попытки оправдать или объяснить их взаимодействие, мы уже остались с чем-то прямо противоположным нарративу и его смыслообразующим особенностям — диспозиции, выражению, благопристойности (декоруму), единству и темпорально-моральным импликациям. Что ж, в конечном итоге мы получаем коллапс — радикальный в своих дизъюнкциях, невыразительности, неблагопристойности и разобщенности, и атемпоральный в том смысле, что предположения о «до» и «после» были устранены в пользу синхронности представления зрителю, что не совсем идентично вечно новому (хотя и близко к этому), но означает, что темпоральность в репрезентации больше не участвует. Эта «смерть нарратива» проистекает вовсе не из современных сюжетов, хотя, конечно, они помогают отбросить старые, узнаваемые истории. Но она указывает на тот факт, что нарративность, как отметил Хейден Уайт, «тесно связана со стремлением морализировать реальность (если не является производной от него), <…> отождествлять ее с социальной системой, которая служит источником любой морали, которую мы можем себе представить»^[20].

Между тем нарратив академического типа получил новую жизнь, возродился и расцвел в другом, в высшей степени современном, жанре — в кино. Прямыми наследниками «Смерти Самсона» и «Эрасистрата» выступают «Рождение нации» (1915) и «Бен Гур» (1925), где история, темпоральность и стремление морализировать реальность беспроблемно соединились на благо постоянно расширяющейся и все более благодарной публики.