Круглый стол: Ханс Бельтинг и «конец истории искусства»

В этом году в издательстве Музея современного искусства «Гараж» вышла книга немецкого историка и теоретика искусства Ханса Бельтинга «История искусства после модернизма». В нашей стране Бельтинг является «непрочитанным» автором, что досадно еще и потому, что его размышления по поводу эволюции современного искусства, его началах и конце во многом оказались пророческими: сегодня мы живем в ситуации, буквально описанной немецким ученым более двадцати лет назад. Историк искусства Екатерина Андреева, художник Александр Дашевский, главный редактор «Артгида» Мария Кравцова и издатель Андрей Россомахин встретились в музее «Полторы комнаты» Иосифа Бродского в Санкт-Петербурге, чтобы не только обсудить основные идеи Бельтинга, но и поговорить о том, как издавать книги по теории искусства, а также о том, переводов каких изданий нам не хватает.

Мария Кравцова

главный редактор «Артгида»

Андрей Россомахин

филолог, издатель, исследователь авангарда

Александр Дашевский

художник, куратор

Екатерина Андреева

куратор, историк искусства, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея

Мария Кравцова: Мы собрались, чтобы обсудить недавно вышедшую книгу «История искусства после модернизма», куда вошли два эссе немецкого историка искусства Ханса Бельтинга — «Модернизм в зеркале современной культуры» и «Конец истории искусства?». Несмотря на то, что Бельтинг — фигура довольно важная для современного художественного контекста и его часто цитируют в западной литературе, отечественному читателю он известен мало: на русский, причем более двадцати лет назад, была переведена лишь одна монография — «Образ и культ». Поэтому я считаю выход еще одного перевода Бельтинга большим событием. Читая его эссе, я автоматически проецировала интуиции Бельтинга на те процессы, свидетелям которых стала в последнее десятилетие и которые до этого не знала, как объяснить. При этом я заметила, что многие, уже успевшие прочитать книгу, весьма болезненно реагируют на ряд тезисов автора: некоторые его идеи и наблюдения так или иначе разрушают общепринятые представления об искусстве вообще и о мире современного искусства в частности. Поэтому хотелось бы обратиться к участникам нашей дискуссии с вопросом — с какими идеями Бельтинга вы согласны, а какие хотели бы оспорить?

Екатерина Андреева: Это ценная книга. Я бы рекомендовала читать ее вместе с изданием, по которому все сейчас учатся — «Искусство с 1900 года». «Искусство с 1900 года» декларирует три способа понимания, вокруг которых группируется и развивается очень разное искусство XX столетия. Первый — формализм, если мы говорим о таком художнике, как Матисс, или о живописцах и скульпторах вообще. Второй — это социальные практики, ведущие свое начало от дадаистов, и для того, чтобы понять их, необходимо обращаться к марксизму и психоанализу. Третий — сюрреализм и другие не сразу понятные художественные феномены, работать с которыми следует с помощью чистого психоанализа. Простота и кажущаяся логичность привлекает к этой книге студентов. Проблема в том, что при подобном подходе к истории искусства полностью пропадают не только индивидуальности художников, но и сами произведения. А в монографии Бельтинга, которая в моем восприятии сближается с великими памфлетами вроде «Общества спектакля» Ги Дебора, нет посыла, что в искусстве модернизма для нас сегодня все абсолютно ясно, как нет и крайне вредного утверждения, что можно с помощью одного определенного методологического подхода все понять и всего добиться. С одной стороны, его книга — это рассказ о том, как бурно живет, а местами деградирует современное искусство, а с другой — изложение полного спектра проблем, через которые искусство проходило в XIX–XX веках.

И не надо думать, что автор «Истории искусства после модернизма» излагает именно историю искусства после модернизма. Он излагает историю искусства как таковую, а она, по мнению Бельтинга, появляется лишь в XIX столетии. Но он пишет ее не столько как историю науки, хотя в книге есть и это, сколько как рассказ о взрывах мысли об искусстве, связанных с его собственным живым развитием. На эту бесконечную дорогу-лабиринт в разные века выходят разные мыслители от Вазари и Генриха Вельфлина до деятелей нашего времени. И именно это мне кажется интересным.

Также Бельтинг указывает нам два комплекса проблем, которые в принципе не разрешены. Первая — каким образом искусство, родившееся в Европе и связанное с европейской мыслю, переносится в Америку (а американское искусствоведение ее не рассматривает за ненадобностью). Вторая — как во второй половине XX века уже глобализированное искусство растекается по всему земному шару. Как китайское, африканское, латиноамериканское и прочее искусство сегодня стало современным искусством, каким оно было в эпоху модернизма, и что теперь представляет собой это явление.

Container imageContainer imageContainer image

Мария Кравцова: Я согласна, что Бельтинг довольно сильно разрушает схематизм мышления об искусстве, и все озвученные мне претензии читателей в адрес книги звучали так: «Вся история искусства у меня была аккуратно разложена по полочкам, каждое художественное явление вытекало из предыдущего и отлично укладывалось в хронологию, а Бельтинг разбил эту целостную картину на десятки фрагментов, из которых теперь не складывается слово “вечность”». Александр, я заметила, что Бельтинг чаще всего расстраивает именно художников. А вас он расстроил?

Александр Дашевский: В начале своего повествования Бельтинг специально оговаривает, что не стремится дать единую картину развития искусства нашего времени и тем более внести в нее полную ясность, но при этом и сам объем его эссе, и то, что автор системно и последовательно затрагивает различные проблемные места современного искусства, порождают в конце чтения ощущения, что он попытался рассказать обо всем. С современной точки зрения подобный подход выглядит самонадеянно и тоталитарно: сегодня мы всё больше говорим о том, что существуют релевантная и нерелевантная оптика, продуктивный и не очень способы думать и говорить о различных произведениях и художественных явлениях. То есть в наше время уже действительно никто не претендует на создание универсальной картины искусства.

При этом у Бельтинга есть много интересных заявлений зачастую полемического характера. Он некомплиментарно проходится по выставке «Маги земли» куратора Жан-Юбера Мартена, много говорит об арт-рынке и о том, что музеи превращаются в супермаркеты. Он не пытается быть академичным, причем до такой степени, что у меня в какой-то момент даже сложилось впечатление, что передо мной книга афоризмов. Более того, многие тезисы Бельтинга противоречат друг другу, и его это ничуть не смущает. Но именно в этом смысле книга очень современна и показывает, как разные способы думать об искусстве могут приводить к противоположным заключениям и что не надо этого бояться.

Мария Кравцова: Что вам больше всего «отозвалось» в этой книге?

Александр Дашевский: Мне очень понравилось, как Бельтинг описывает «ситуации» искусства Запада и Восточной Европы. В какой-то момент они встречаются, и оказывается, что при вроде бы одинаковых понятийных аппаратах слова обозначают совершенно разное: художник в Америке — это один персонаж, в Европе — другой, в условном Третьем мире — третий, и, встретившись на некой нейтральной территории, они вряд ли увидят друг в друге коллег. И несмотря на то, что с момента написания этих эссе прошло уже много времени, я подтверждаю наблюдение Бельтинга: сам в своей практике с таким сталкивался. Например, во время поездки в Южную Корею я обнаружил, что их галерея совсем не похожа на то, что мы называем «галереей», тот, кого они называют «куратором» — совсем не куратор с нашей точки зрения, ярмарка — совсем не ярмарка в нашем понимании. Слова те же, формы и структуры похожи, этикетки висят на тех же местах, но все это носит совсем другое значение. И, констатируя это, Бельтинг проблематизирует следующие вопросы: существует ли платформа, на которой могут встречаться и взаимодействовать разные миры искусства и прочтения того, что является предметом деятельности художника, что сегодня является выставкой или способом говорить об искусстве и так далее? Все это кажется мне очень важным.

Также Бельтинг четко формулирует, что пространство искусства вовсе не дисперсно и не все имеют к нему одинаковый доступ: у индустрии «глобализированного искусства» с его правилами, рынком и написанной историей есть конкретный ментор и бенефициар — Америка, а все остальные должны как-то приспосабливаться к нему, учиться у него, интегрироваться в него и работать на него. И мне кажется, на момент написания книги для многих это было не особенно очевидным, потому что всех захлестнула эйфория распахнутого после распада Советского Союза и падения Берлинской стены мира, но сегодня мы не можем не согласиться с выводами Бельтинга.

Ну и третий тезис Бельтинга, на который я хотел бы обратить внимание, — идея о том, что искусство перестало стремиться шокировать и через это потеряло политическую волю. Но эти эссе были написаны еще до правого поворота в мировой политике, и сейчас кажется, что искусство пытается вернуть себе и политическую субъектность, и провокативность. Посмотрим, получится ли у него.

Ханс Бельтинг на фоне книг из своей библиотеки, подаренных Центру раннесредневековых исследований Масарикова университета, Чехия. Источник: earlymedievalstudies.com

Екатерина Андреева: Сам этот «антиамериканизм Бельтинга» четко датируется в немецком искусствоведении рубежом 1970–1980-х годов. Тогда произошла прямая встреча немецкого искусства в лице «Новых диких» с американским искусством и критикой, четко ориентированными на концептуализм. И дискуссия, которую породила эта встреча, задокументирована. Она шла между американским критиком немецкого происхождения Бенджамином Бухло и американским критиком Дональдом Каспитом. Второй защищал «Новых диких», а первый, и вместе с ним вся концептуалистская критика журнала October, доказывал, что прогрессивная эволюция в искусстве идет через дадаизм и сюрреализм к минимализму и концептуализму, а живопись, например, тех же «Новых диких» — непрогрессивное и сугубо рыночное искусство. Отголоски этой дискуссии мы видели и позже, когда тот же Анатолий Осмоловский говорил, что искусство не должно быть рыночным, а должно быть нонспектакулярным и политическим. Все это, конечно, полная ахинея. И ее очевидность подтолкнула Бельтинга к пусть и косвенному, но антиамериканскому высказыванию.

Мария Кравцова: При этом Бельтинг пишет о том, что, несмотря на доминирование американского искусства как в сфере практик, так и в создании исторического нарратива, все в какой-то момент может измениться. Он считает, что объединение Восточной и Западной Европы способно привести к перестройке и новому синтезу в европейском искусстве.

Екатерина Андреева: Все так и случилось, но не на территории Европы. К кризису доминировавшей на протяжении всей второй половины XX столетия американоцентричной модели искусства ведет, скорее, растекание современного искусства по Третьему миру. Современное искусство в Третьем мире — это современное искусство конкретной страны или даже конкретного места. И хотя происходит определенная инъекция рыночных нормативов в эти искусства, они все равно переживаются и усваиваются культурой каждой страны совершенно отдельно. И по состоянию на текущий момент именно такие мутации образцового препарата «современное искусство» — если переходить на симптоматику, которая сегодня заменила символику, — идут в различных организмах по всему свету. И это выглядит уже вовсе не так, как мечтал журнал October в 70-е годы.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965. Стул, фотография, словарная статья «стул». Музей современного искусства, Нью-Йорк

Мария Кравцова: Андрей, а вы на какие идеи Бельтинга обратили внимание, учитывая, что вы прежде всего филолог и издатель?

Андрей Россомахин: Прежде всего, я хочу обратиться к самой постановке вопроса, легшей в основу одного из эссе — «конец истории искусства». Так была озаглавлена речь, которую Бельтинг произнес в Мюнхенском университете в 1983 году. Она произвела определенный фурор и, если верить автору предисловия искусствоведу Сергею Фофанову, привела к студенческому паломничеству на его лекции. Но что же такое сказал Бельтинг? Разве к 1983 году сам дискурс конца чего-либо — от бога до автора и от искусства до истории искусства — мог кого-то так потрясти? Я напомню, что на нашей 1/6 части суши «с названьем кратким “Русь”» о «конце искусства» за семьдесят лет до Бельтинга в меру своих девиаций, способностей и куража вещал чуть ли не каждый автор авангарда. Например, примыкавший сначала к эгофутуристам поэт Василиск Гнедов при жизни издал всего одну книжку в 16 страниц под названием «Смерть искусства». Она содержала 15 поэм, последняя из которых представляла собой чистую страницу — поэму как отсутствие текста. И сквозь всю его книгу мы наблюдаем редукцию текста от стихотворения к строке, от строки к слову, потом к букве и полной аннигиляции. Вслед за Гнедовым пришел еще более одиозный, хрестоматийный и капитализированный Малевич, который манифестировал обнуление и полную смерть искусства. Я уже не говорю о других не менее ярких акционистских жестах, не вошедших, в отличие от «Черного квадрата», ни в анналы, ни в школьные хрестоматии и сегодня мало кому известных. И в этом контексте Бельтинг даже как-то запоздал. Но, напомню, речь в Мюнхене оканчивалась знаком вопроса, который был убран только через десять лет при издании эссе в расширенном виде.

Также Бельтинг пишет о привычных классификациях и о том, что для искусства XX века следование им непродуктивно и в конце концов невозможно. Он обращается к культовой схема Альфреда Барра, появившейся на суперобложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусства» 1936 года в МоМА. В ней отражена претензия выстроить генеалогию, показать линейность развития искусства, которую Бельтинг критикует. И да, с одной стороны, мы сегодня отказываемся от представления о линейном развитии искусства, а с другой, сама эта схема, став визуальным мемом, продолжает существовать. Она пастишизируется, по ее принципу и в ее дизайне составляются генеалогии разных видов искусства — от комикса до видеоарта. И этот пример опровергает магистральный тезис Бельтинга о невозможности, вернее, отказе от классификации.

Тем не менее я хочу посвятить этому изданию дифирамб. Это сложный проект и, как я понимаю, наши коллеги из издательской страты уже адресовали вам ряд претензий. Да, книга, конечно, не для школьника и не для неофита, то есть не для неподготовленной аудитории, однако в этом издании крайне много сделано для полноценного приближения к тексту любого читателя. Я посмотрел на обложки оригинальных, то есть иноземных изданий и могу сказать, что отечественная лучше. Я не держал в руках сами книги, не знаю их верстку, но в них не было иллюстраций. Здесь их немного, но они есть. А это сегодня требует отдельных усилий по приобретению прав на изображения. Здесь есть масштабное и емкое предисловие искусствоведа, специалиста по немецкому искусству, музейного куратора Сергея Фофанова. Здесь циклопическая библиография на многих языках и перекрестные ссылки. Структура макета сделана с врезками на полях, которые можно назвать маргиналиями, — в них примечания с объяснениями имен и терминов; как я понимаю, такого не было в оригинале.

Джон Балдессари. Из этой картины удалено все, кроме искусства, эта работа не содержит ни одной идеи. 1966–1968. Холст, акрил. Галерея Соннабенд, Нью-Йорк

Мария Кравцова: Спасибо, что затронули еще одну тему, которую я хотела обсудить сегодня. А именно — как издавать теоретическую литературу по искусству. За последнее десятилетие стараниями крупных институций вроде Музея «Гараж» или фонда V–A–C было переведено и опубликовано большое количество важных текстов по истории и теории искусства и культуры, которые раньше не находили своих издателей, как я думаю, по сугубо прагматическим причинам. У этих изданий, несомненно, есть своя аудитория, что видно по публикациям их фрагментов на «Артгиде»: они всегда пользуются популярностью. Востребованы они и в студенческой аудитории. Но, надо сказать, что не все из изданных этими уважаемыми институциями книг я смогла осилить. Существует и очевидная проблема перевода, и проблема редактуры: мне случалось сравнивать оригинал и перевод и недоумевать, как люди добиваются такой затемненности смыслов при кристальной ясности оригинала. Но это экстремальные случаи. В основном я сталкиваюсь с текстами, которым надо лишь немного помочь найти путь к читателю. Например, я не смогла осилить знаменитую книгу «Традиция нового» Гаральда Розенберга, потому что мне не хватило знания контекста американской истории и литературы, с которыми Розенберг работает в том числе и на уровне метафор. Приходилось гуглить буквально каждую строчку, что в конце концов надоело. Но если бы текст перевода «Традиции нового» сопровождался комментариями от переводчика, было бы проще. Второй пример — перевод Франца Фанона «Черная кожа, белые маски». Это хороший перевод, ответственная редакторская работа, но дело в том, что имя Фанона хорошо знали в Советском Союзе, где он был символом антиколониального движения. В Исторической библиотеке Москвы на запрос «Франц Фанон» выпадает порядка сорока публикаций, и лишь одна из них — перевод его эссе. И, открыв перевод «Белых масок», я поняла почему и подумала, что это издание только выиграло бы, если бы включало в себя современное предисловие, в котором объяснялся бы «казус Фанона» в нашей культуре. Когда сотрудники издательского отдела «Гаража» предложили мне присоединиться к подготовке книги Бельтинга, я попыталась учесть весь свой опыт чтения переводных текстов. А как правильно издавать подобные книги, мы хорошо знаем еще с советских времен. Переводы, особенно переводы значимых текстов, должны сопровождаться предисловиями, написанными специалистами, книги по искусству — включать в себя иллюстрации, должен быть пояснительный аппарат, сноски, комментарии и так далее. Мы, к сожалению, не сделали именной указатель и были за это наказаны — уже после выхода книги нашли в предисловии двойную опечатку в фамилии Аби Варбурга, после чего я несколько часов в холодном поту листала издание, чтобы убедиться, что это не стыдная ошибка, а именно опечатка. И если в моей жизни будут еще подобные проекты, то обязательно с именным указателем, ведь он облегчает работу со сложными текстами.

Андрей Россомахин: Я бы все-таки не назвал тексты Бельтинга избыточно сложными. Возьмите, например, Хайдеггера, по сравнению с которым все покажется «Курочкой Рябой», хотя не уверен, что и она являет собой простой текст. Допускаю, что кому-то не хватит философической закалки читать Бельтинга. Тем не менее эта его книга важная и вполне доступная любому мотивированному что-то понять не только в искусстве, но и в нашем таком странном современном мире. В частности, она ценна, поскольку помогает понять, как мы дошли до того, что искусством сегодня может называться все что угодно.

Container imageContainer image

Мария Кравцова: Отсылок к Бельтингу много во франко-, англо- и германоязычной литературе, но, как я сказала в начале нашей беседы, он практически не представлен у нас переводами, как и многие другие авторы: например, у нас нет перевода посвященной Эдуарду Мане монографии «Символическая революция» Пьера Бурдье, совсем не издан Тимоти Джеймс Кларк, которого считают одним из основоположников социальной истории искусства. А по-вашему, кого еще нам нужно срочно перевести и издать?

Екатерина Андреева: Несомненно, такая фигура, как Артур Данто, которого сам Бельтинг упоминает в своей книге много раз. У нас переведено два его небольших эссе «Что такое искусство?» и «Мир искусства», хотя он автор нескольких чрезвычайно важных и к тому же написанных превосходным языком книг.

Андрей Россомахин: В последнее время я все чаще вспоминаю Камиллу Грей — юную англичанку, которая в начале 1960-х приехала в Ленинград учиться балету. У нее не было высшего образования, но именно она через несколько лет, в возрасте то ли 25, то ли 26 лет, опубликовала эпохальную книгу «Великий эксперимент». Абсолютный неофит запустил в планетарном масштабе феномен «русского авангарда», который стал одним из немногих глобальных брендов нашей страны. Запад потрясло, что многие достижения его искусства были предвосхищены и реализованы за полвека до того «этими странными русскими». Как возможно до сих пор не перевести эту книгу?

Екатерина Андреева: Она все же была не совсем неофитом, а женой Прокофьева (Олег Прокофьев — художник и искусствовед, сын композитора Сергея Прокофьева и ученик Роберта Фалька. — Артгид).

Мария Кравцова: Насколько я знаю, перевод скоро выйдет в издательстве V–A–C press.

Андрей Россомахин: В этой книге ошибки в каждом абзаце, но ее все равно необходимо издать в качестве памятника. И вопрос — как именно ее издавать в таком статусе?

Александр Дашевский: Мне кажется, на русском языке не хватает текстов Гризельды Поллок. Но если мы рассуждаем о переводах, то я хочу напомнить, что у нас до сих пор не переведены классики искусствоведения вроде Аби Варбурга, который хоть и издан, но недостаточно.

Джордж Сигал. Портрет Сидни Джениса с картиной Мондриана. 1967. Гипс, картина Пита Мондриана «Композиция» (1933), мольберт. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Мария Кравцова: Мы переходим к вопросам из зала, которые, я надеюсь, будут.

Вопрос из зала: В каком значении в названии эссе используется термин «модернизм»? В значении, которое использовал Климент Гринберг, в 60-х утверждавший, что модернизм — это определенный отрезок времени? Или нечто вне жесткой хронологической рамки? Что есть отправная точка рассуждений Бельтинга?

Екатерина Андреева: Отправной точкой этой книги является то, что история искусства, которая начинается в конце XVIII столетия и создает теорию стиля и теорию формы, практически одновременна революции модернизма. А период ее расцвета в XX столетии совпадает с эпохой авангарда, который после Второй мировой войны вступает в фазу кризиса — начинается второй модернизм, но уже не очень понятно, каким образом его осмыслять. Вернее, не начинается, а превращается в противоположность того, чем был модернизм изначально. Этот феномен — еще не постмодернизм, он еще модернизм, но уже основан на повторении.

По существу, модернизм — это комплекс идей и произведений. И Бельтинг показывает, как в течение исторического отрезка между 1954 и 1955 годами, когда появляется британский поп-арт, то есть первое программно антимодернистское искусство, этот комплекс движется по направлению к теории постмодернизма. А дальше его идейная основа вообще выветривается и остается только рыночная регулировка. Потом и она дает сбой, и главным словом, которое описывает искусство сегодня, становится «фикция». То есть история искусства из «истории искусства, как у Вазари», из истории стилей и формы, как у Ригля, из истории искусства без имен, как у Вельфлина, из «музея без» стен, как у Мальро, превращается в парафикцию (парафикция — фиктивная реальность, сконструированная средствами искусства или в рамках художественного высказывания. — Артгида). Бельтинг еще не употребляет этого термина, но он употребляет слово «фикция», то есть рассказывает, как история искусства осознает свою собственную фиктивность, и ставит вопрос о том, где в этот момент оказывается модернизм со своим посылом в будущее, в новизну, в эксперимент и, самое главное, в прогресс.

Мария Кравцова: Также Бельтинг описывает процесс встраивания искусства модернизма в академическую науку об искусстве. Только во второй половине XX века, причем в том числе и его стараниями, модернизм становится предметом преподавания в университетах и академического изучения. Поэтому книга еще и об искусствоведческой науке как институте, что привлекает лично меня. Также Бельтинг рассматривает модернизм сквозь призму политического, например, показывая, как это искусство стало частью европейской идентичности, и подчеркивая, что это было связано с событиями, которые лежали вне его. Большую роль здесь сыграли репрессии против искусства и художников со стороны нацистов. Но и с советским модернизмом произошло нечто похожее. При этом он так и не стал частью нашей современной идентичности, и тут интересно подумать почему.

Екатерина Андреева: Родченко разве не стал или Малевич? Их модернизмы, созданные ими иконические образы очень даже стали частью как нашей идентичности, так и массовой культуры. Но действительно, за бортом оказалось большое количество искусства модернизма, так как схема развития искусства у нас до сих пор выглядит так — авангард, потом соцреализм, а за ним сразу наступает концептуализм. Но из схемы вымыто искусство, которое в свое время не смогло мутировать в соцреализм и через это не стало почвой для московского концептуализма, поскольку совершенно не интересовалось «советским». Поэтому бóльшую часть искусства модернизма — от «Круга художников» и «Маковца», великих художников Чекрыгина или Романовича — мало кто вспоминает, и оно действительно не стало частью идентичности.

Мария Кравцова: Мне кажется, с «иконическими образами» Родченко и Малевича это случилось потому, что их сравнительно легко получилось конвертировать в дизайн и использовать, например, в оформлении тех же Олимпийских игр или в дизайн-коде городских праздников, где они в десятые годы сменили хохлому и прочую стилизацию под «народное» лужковских времен.

Екатерина Андреева: Я, собственно, про это и говорю: модернизм — чрезвычайно широкое явление, в котором можно находить массу всего.

Кадр из фильма «Книги Просперо» (режиссер — Питер Гринуэй, 1991)

Вопрос из зала: В самом начале вы сказали, что некоторые тезисы Бельтинга сегодня воспринимаются как сбывшиеся прогнозы. Но насколько художники начала 2000-х задумывались о компьютерном искусстве, о генеративном изображении и прочем. И говорил ли что-то на этот счет сам Бельтинг?

Мария Кравцова: В какой-то момент Бельтинг радикально сменил направление своей академической и преподавательской карьеры, став одним из основателей и преподавателей Центра искусства и медиатехнологий в Карлсруэ. В эссе, которые мы сегодня представляем, он много размышляет про медиаискусство, новые технологии и то, как они могут влиять или не влиять на развитие искусства.

Екатерина Андреева: Если конкретнее, Бельтинг много пишет про начало медиаискусства. В книге есть отдельные главы, посвященные Биллу Виоле и Гэри Хиллу, а также часто повторяется имя Нам Джун Пайка, что понятно: именно начиная с 1970-х годов технологии достигают уровня, который позволяет рассматривать видеоарт как явление искусства. А заканчивается книга текстом, посвященным фильму Питера Гринуэя «Книги Просперо». И это тоже вполне понятно, ведь Гринуэй льет миро на раны Бельтинга, посвятившего себя изучению искусства Византии, оплакивающего гибель истории искусства как истории стиля и явно испытавшего культурный шок в эпоху инсталляции. Питер Гринуэй берет классический сюжет, последнее произведение Шекспира, и, поскольку он не только режиссер, но и компьютерный художник, делает художественное высказывание с помощью именно компьютера. Реальный компьютерный монтаж появляется в начале 1990-х годов. В 1994 году мне в Нью-Йорке как нечто невиданное показали компьютер, за которым сидел оператор и монтировал кино. Появление компьютерных технологий и программы Photoshop привело к бесконечному коллажированию. Но это был не просто коллаж, который и до этого существовал в культуре, а коллаж, позволяющий соединять все со всем и дополнительно трансформировать изображение. Именно это стало сильнейшим вдохновением для Бельтинга. Его текст про Гринуэя является своеобразным посылом в будущее из 90-х годов прошлого века с надеждой, что в культурном кризисе конца XX века появилось то самое средство, та самая технология и та самая идея, которые позволят наконец увязать огромный массив истории и превратить его в действенную материю современного искусства. Этой надеждой и заканчивается книга. А что из нее выросло, вы сами можете понять, посмотрев вокруг себя.

В оформлении материала использована фотография Ханса Бельтинга с сайта zkm.de.

 

Публикации

Rambler's Top100