«Иерархический сдвиг» в советском искусстве эпохи оттепели

Сталинская эпоха в советском искусстве началась с упразднения независимых творческих организаций в 1932 году и возвращения к классической иерархии искусств. Последняя восходила к традициям Императорской Академии художеств и французского классицизма и ранжировала по степени значимости не только жанры, но и виды изобразительного искусства вообще: главенствующая роль отводилась станковой живописи, ниже стояла графика, которая доминировала над графикой прикладной — плакатной и книжной. Соответственно, работа в любом виде искусства должна была строиться по принципам станковой картины, что затормаживало и усложняло естественное развитие декоративно-прикладной сферы. По просьбе «Артгида» искусствовед Ирина Пономаренко рассказывает, как в сложившихся условиях выживала книжная графика и что с ней стало в результате «иерархического сдвига», пришедшегося на эпоху оттепели.

Юло Соостер. Иллюстрация к книге Дмитрия Кабалевского «Про трех китов и многое другое». 1960-е. Бумага, чернила. Фрагмент. Источник: vladey.net

С наступлением оттепели в советском искусстве началась борьба за освобождение от устоявшихся в сталинское время представлений и стилистических доктрин — об этом уже шла речь в статье, посвященной журналу «Декоративное искусства СССР». Само возникновение подобного издания, как и других журналов тех лет — «Искусство книги», «Техническая эстетика», стало одним из первых признаков этого процесса. Искусствоведы и художники проблематизировали статус прикладных искусств и отстаивали их независимость. Однако важно понимать, что иерархическая культурная парадигма влияла не только на творческую свободу, но и на социальное устройство художественной среды. Ярким примером тому служит книжное оформление — область, которая, обладая комплексным характером и находясь на стыке графики, промышленного дизайна и литературы, всегда принадлежала к творческой периферии^[1].

Искусство книги второй половины 1930–1940-х годов не отличалось разнообразием. Это объяснялось целым рядом причин: усилением цензурных ограничений, разгромами в Союзе художников^[2], скромными бюджетами издательств, недостатком бумаги, сокращением спектра шрифтовых гарнитур, а также плачевным состоянием советских типографий, особенно в послевоенный период. Большая часть книжной конструкции, за исключением обложки, исполнялась по типовым образцам. Многие изобразительные формы, такие как линейный рисунок или коллаж, могли быть заклеймены за «формализм» и «украшательство». Соответственно, единственным способом обогатить облик издания являлись вклейки с полностраничными тоновыми иллюстрациями в конце книжного блока. Часто художники старались буквально воспроизводить текст: наглядность, граничащая с дидактичностью, роднила книжную графику со станковой живописью.

Книга как искусство

В середине 1950-х годов в среде Московского союза художников возникли термины «книжность» и «станковость», с помощью которых стали оценивать книжное оформление^[3]. Они активно использовались в статьях, исследованиях, официальных докладах примерно до 1962 года. Однако эти категории никогда не имели точного определения, и неконкретность значений позволяла играть словами в зависимости от объекта обсуждения и контекста. Как правило, под «книжностью» понимался такой подход к оформлению, при котором каждый элемент издания находится в гармонии и с конструкцией книги — макетом, материалом исполнения, и с ее текстом. В более узком смысле «книжность» обозначала удачный иллюстративный цикл, раскрывающий все важные смысловые элементы литературного произведения. «Станковость», в свою очередь, была пейоративом и подразумевала визуальную обособленность иллюстраций от «книжного организма» (еще одно понятие эпохи). В результате с помощью этой пары терминов оценивали не стиль или манеру конкретной оформительской работы, а ее идейное единство с текстом, материальное совершенство, отношение художника к иллюстрируемой им книге.

Примечательно при этом, что «станковым» по факту был весь книжный дизайн второй половины 1930-х — начала 1950-х годов. Хотя критики понимали, чем обусловлен оформительский стиль предшествующей эпохи, они не пытались оправдать его хотя бы с технологической точки зрения. Напротив, в недостатках оформления обычно обвиняли самих художников. С одной стороны, так подавлялась явная критика отечественной промышленности и бюрократической системы. С другой — нападки на «станковость» служили способом деканонизации художников-графиков сталинского времени в пользу молодых художников. Кроме того, порицание «станковости» говорило о желании книжных мастеров наконец обособиться от живописцев и необходимости подражать станковой картине, доказать «суверенность» оформления книг как самостоятельного искусства со своими принципами и идеалами.

Полностью возлагая ответственность за внешний облик книги на художника (в обход технического редактора, типографа и других акторов издательского процесса), критики оттепельной эпохи пытались сформировать идеал Творца, единственного автора того самого «книжного организма». Таким образом, иллюстратор как «Творец книги» ставился на один уровень с писателем^[4]. Для советской культуры это была радикальная идея, ведь Советский Союз позиционировал себя как «самую читающую страну в мире». Текст являлся высшей смысловой формой, а книга как таковая — предметом особого культа. Кроме того, такого рода дискурс свидетельствовал о том, что прежде декоративно-прикладная сфера стигматизировалась как «низкое искусство», и для преодоления этой установки требовалось идейно вознести искусство книги на некую недосягаемую вершину.

Благодаря введению бинарной системы, координаты которой задавали все те же «станковость» и «книжность», оценка и признание авторитета мастера в художественном сообществе начали зависеть не от его авторского стиля, а от того, как он работает с материалом — текстом и книжной структурой (от обложки до шрифта и шмуцтитулов). Именно по этому признаку переписывался канон и создавалась новая иерархия среди оттепельных художников книги, на вершине которой оказались Дмитрий Бисти, Марк Клячко, Бениамин Басов. Однако слабая терминологическая определенность могла работать только в контексте — при сравнении работ между собой или же при сопоставлении с неким всеобщим идеалом.

Таким «камертоном» для сферы книжного дизайна стал Владимир Фаворский — одна из ключевых фигур в истории ВХУТЕМАСа, теоретик и практик, чье влияние не угасало даже в период, когда он был отстранен от работы в художественных институтах и лишен членства в МОСХе^[5]. В эпоху оттепели реабилитированный мастер стал для художников книги символом творческой свободы и силы — и вместе с тем олицетворением непрерывности художественной традиции, поскольку карьера Фаворского началась еще до революции. Его работы служили воплощением «книжности». После смерти в 1964 году Фаворский стал абсолютно иконической фигурой, «Лениным» мира книжной графики^[6]. Принадлежность к «школе Фаворского» или работа согласно его творческому методу теперь служила для художников книги маркером элитарности.

Художник в издательстве

Пока теоретики обосновывали высокие статус и значение книжного искусства, на практике художники оставались зависимыми от других участников издательского процесса. Для книжной графики не существовало прямых партийных или институциональных директив, которые регулировали бы ее тематический и стилистический диапазон. В результате цензуру осуществляли художественные редакторы издательств. Они руководствовались как техническими возможностями типографий и бюджетом (что часто не позволяло осуществить задуманный проект^[7]), так и собственными представлениями о «правильном» оформлении. Последнее обстоятельство часто способствовало формированию индивидуальных стилей издательств (например, «Музыка» или «Иностранная литература»), но в то же время ограничивало творческие возможности художников. Иллюстраторы были обязаны регулярно показывать свои черновики и макеты художественному и техническому редакторам, утверждавшим или не утверждавшим готовый дизайн^[8]. Особенно зависимыми оказывались молодые художники, еще не имевшие «собственного веса» в индустрии или Союзе художников, который в качестве профсоюзной организации мог защищать интересы своих членов в случае конфликтов^[9], но, очевидно, лишь тех из них, кто был на хорошем счету и мог заручиться поддержкой авторитетных лиц.

Существенно и то, что внутри самого МОСХа «иерархический сдвиг» сказывался и на кадровом уровне: в эпоху оттепели председателем правления Союза неоднократно избирался иллюстратор Дементий Шмаринов, который продвигал коллег по цеху по карьерной лестнице и стимулировал популяризацию книжного искусства через выставки, круглые столы и публикации. Благодаря ему в Союзе появилась подсекция книжной графики^[10]. Пользуясь терминологией эпохи, творчество Шмаринова можно назвать воплощением «станковости», но в оттепельное время он уже полностью посвятил себя работе в Союзе, а потому оставался в пантеоне мастеров книги и вершителем судеб многих художников.

Книжная иллюстрация также была одним из немногих способов творческого заработка, для которого членство в Союзе не являлось обязательным. Непостоянный заработок в издательстве искали и через знакомых — чаще всего к этому прибегали неофициальные художники. Для них работа в детском книгоиздании оставалась в приоритете: внутренняя цензура там была не такой строгой, и можно было реализовывать более смелые, фантазийные проекты. В то же время оформление книг позволяло параллельно заниматься «серьезным» искусством^[11]. Таковы случаи Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Юло Соостера. Однако творчество художников книги, не входивших в Союз, было «слепым пятном» в прессе и, соответственно, в формулируемом новом каноне книжного искусства. Например, Лев Збарский, работы которого сегодня считаются воплощением оттепельного стиля как такового, преимущественно игнорировался критиками или же получал негативные отзывы за «копирование» западных художников и «поверхностное комментирование сюжета»^[12]. Хотя впоследствии, в 1971 году, он стал главным художником «Искусства», одного из ведущих издательств СССР^[13].

* * *

Как оценочная категория «книжность» полностью утратила свое значение к концу 1960-х годов — равно как и сам титул «художника книги». Уже в начале 1970-х были внедрены новые технологии печати, распространилась мода на фотоколлаж и модернистское модульное макетирование. Тренд начали задавать не художники-графики, а профессионалы — выпускники Московского полиграфического института (сегодня — Московский государственный университет печати им. Ивана Федорова). Они создавали дизайн в современном смысле этого слова, и проблема иерархии искусств для них уже была неактуальна. Хотя в действительности иерархия не была по-настоящему изменена и раньше. Скорее можно сказать, что декоративно-прикладное искусство постепенно отделилось в обособленную от классических искусств область, обзавелось своими правилами и видовым устройством, более склонным к горизонтальным связям.