Сальваторе Сеттис. «Гроза» Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет

Сальваторе Сеттис — итальянский археолог и искусствовед, в прошлом — директор Центра истории искусства и гуманитарных наук Гетти в Лос-Анджелесе и Высшей нормальной школы в Пизе. Его книга, вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение», посвящена интерпретации двух самых известных картин венецианского живописца Джорджоне — «Гроза» и «Три философа». Сеттис анализирует существующие научные подходы к ним и вводит читателей в контекст эпохи, в которой жил Джорджоне и его заказчики. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент главы, посвященной «Трем философам».

Джорджоне. Три философа. Около 1505–1509. Холст, масло. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

Среди немногих произведений, точно принадлежащих кисти Джорджоне, хранящиеся в Вене «Три философа» занимают особое место, прежде всего из-за своей неоспоримой известности, но также и по причине множества предложенных интерпретаций. Эта знаменитая картина, возможно, была написана для знатного венецианца Таддео Контарини, в доме которого Маркантонио Микиель и увидел ее в 1525 году. В своих «Записках» (Notizia d’opere di disegno) Микиель рассказывает о «картине маслом, на холсте, на которой изображены три философа в пейзаже, двое из которых — стоят, а третий сидит, созерцая солнечные лучи, со столь чудесной имитацией скалы, начата Джорджо да Кастельфранко и закончена Себастьяно Венециано»^[1]. Эти аккуратные описания картин, виденных Микиелем в домах его знатных друзей, должны были лечь в основу будущей книги, которая так никогда и не была им написана: с их помощью он идентифицировал ту или иную картину по немногим внешним характеристикам. Таким образом, описание Микиеля является точным и одновременно излишне общим, поскольку он не сообщает нам ни о том, кем именно являются «философы», ни о том, что именно они «созерцают».

Описания в каталогах, которые составлялись при переходе картины к новому владельцу, позволяют воссоздать ранние интерпретации «Трех философов»^[2]: так, когда английский посол в Венеции лорд Бэзил Филдинг в 1638 году купил все собрание коллекционера Бартоломео делла Наве, в английском переводе каталога под номером 42 картина была описана следующим образом: «a picture with 3 Astronomers and Geometricians in a landskip who contemplat (sic!) and measure, of Giorgione da Castelfranco» («картина с тремя астрономами и геометрами в пейзаже, что созерцают (sic!) и измеряют, работы Джорджоне да Кастельфранко»). Через десять лет собрание перешло к эрцгерцогу Леопольду Вильгельму^[3]: в составленной в 1659 году описи под номером 128 числится картина Джорджоне: «ein Landschaft… warin drey Mathematici, welche die Masz der Höchen des Himmelsz nehmen, Original von Jorgionio» («пейзаж… с тремя математиками, измеряющими высоту неба, подлинник Джорджоне»). После того как «Три философа» стали частью императорского собрания Вены, в каталоге Кристиана фон Мехеля (1783) появилось следующее, не оставляющее сомнений описание: «Giorgione, die drei Weisen aus dem Morgenland» («Джорджоне, Три волхва»). Общие формулировки из предшествующих описей («философы», астрономы и геометры, которые созерцают и измеряют, математики, измеряющие высоту неба) в этом каталоге уточнены: три персонажа картины — это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen “Die Feldmesser aus dem Morgenlande” bekannt ist» («известная под названием “Землемеры с Востока”»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» — возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.

Андреа Мантенья. Поклонение волхвов. 1497–1500. Дерево, темпера. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене^[4]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине — это средневековая философия (возможно, это араб — Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова — «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм^[5]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.

Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века^[6]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957)^[7], три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960)^[8], три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)^[9]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)^[10]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)^[11], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)^[12]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)^[13].

Джорджоне, Тициан. Спящая Венера. 1508–1510. Холст, масло. Галерея старых мастеров, Дрезден

Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.

Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера», которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке^[14]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.

Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины^[15]. Через год Вильде решил провести рентгенографию «Трех философов», он же обнародовал ее результаты^[16]. На этот раз была открыта не записанная позднее часть картины, но ее первая версия, отличавшаяся от окончательной редакции некоторыми деталями пейзажа и, главным образом, лицами персонажей. Сосредоточенный взгляд и приоткрытый рот самого молодого «философа» выражают скорее удивление, нежели созерцание; самый старый философ с фантастическим «восточным» головным убором решительно повернулся влево, в сторону пещеры; третий персонаж картины в тех же одеждах, что и на известной нам версии картины, изображен темнокожим, а не просто человеком с неопределенными «восточными» чертами. Последняя деталь не оставляет сомнений в личности «философов» первой версии картины: это волхвы. С XIV века одного из волхвов почти неизменно изображали мавром, столь же канонической была разница в возрасте трех царей^[17]; а диадема старого «философа» использовалась в изображении одного из волхвов у Карпаччо в «Поклонении волхвов» 1505 года, которое сегодня находится в Лиссабоне^[18].

В 1953 году обширная реставрация и дублирование картины на новый холст позволили сделать еще одно открытие: прежде край пещеры обрамляли побеги лозы и смоковницы, рядом художник изобразил источник, берущий свое начало в скале. Когда картину вынули из рамы, стало очевидно, что ее края были обрезаны. Ее схематичная копия, сделанная Давидом Тенирсом Младшим в картине, запечатлевшей галерею эрцгерцога Леопольда Вильгельма, позволила уточнить первоначальный формат картины^[19]. Таким образом, мы можем воссоздать самую первую редакцию «Трех философов» Джорджоне; пещера с источником, плющ и смоковница занимают почти половину картины, подтверждая правоту Викхоффа, который первым подчеркнул важность сюжета. Один из волхвов изумленно смотрит в глубину пещеры, держа в руках линейку и циркуль; двое других обращены друг к другу, словно готовясь начать разговор; правая рука мавра слегка вытянута вперед, самый старый персонаж держит в руках циркуль и лист бумаги, на котором начертаны астрономические знаки.

Некоторые интерпретаторы картины в недавнем времени посчитали, что могут не обращать внимания на эти детали истории картины. Сопоставляя первый и второй вариант «Трех философов», они восхищались лишь прогрессом художественного мастерства Джорджоне. Одновременно последние попытки интерпретировать сюжет картины (Гальенн Франкастель, Кальвези) совершенно не учитывают ее первую редакцию и даже не упоминают о ней. Упомянутые историки считают ее лишь предысторией шедевра, которую художник изменил в силу несовершенства. По этой причине она не имеет значения для интерпретации картины в том виде, в котором Джорджоне оставил ее заказчику и последующим поколениям.

Впрочем, рентгенография и реставрация позволили увидеть новые детали «Трех философов» (источник, плющ и смоковницу) и воссоздать первую редакцию картины. Раз так, то, вероятно, стоит попытаться истолковать эту более старую версию картины и затем сопоставить ее с окончательной редакцией, которую сегодня можно увидеть не только в венском музее, но в любой книге по искусству Возрождения.