Гектор Фелисиано. Исчезнувший музей. История хищения шедевров мирового искусства
Книга журналиста и писателя Гектора Фелисиано, перевод которой вышел в издательстве «Слово», проливает свет на историю хищения нацистами огромного количества произведений мирового искусства во время Второй мировой войны. Книга включила в себя четыре больших раздела, каждый из которых посвящен истории хищения, поискам и обретению тех или иных работ. Кроме того, Фелисиано попытался проследить судьбу некоторых произведений, которые могли затеряться на художественных рынках Европы и США. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Доклад Кюммеля, или Нацистский ответ Наполеону».
Герхард Рихтер. Матросы. 1966. Холст, масло. Фрагмент. Источник: lotsearch.net
В 1940 году окончательное оформление получил небывалый проект, ранее изложенный в трудах Гитлера и нацистских идеологов: вернуть на родину все произведения искусства, вывезенные из Германии начиная с XVI века и разбросанные по всему миру. С этой целью Борман и Геббельс на фоне недавних военных побед передали выдающемуся историку искусства Отто Кюммелю, директору Государственных музеев Берлина, приказ, подписанный лично Гитлером. В соответствии с ним Кюммель был обязан составить подробный список притязаний рейха на художественное наследие иностранных государств. В перечень должны были быть включены все объекты, перемещенные в результате незаконных сделок или военных захватов на территории рейха с начала XVI века. Этот проект, задуманный на самом высоком уровне, еще раз подтверждает то огромное значение, которое придавали высокопоставленные лица Германского рейха искусству.
Итогом работы Кюммеля стали три тома, по сто страниц каждый. Ученый объединил исследования трех специалистов: доктора Радемахера, доктора Апфельштадта и доктора Баммана. Этот кропотливый масштабный труд держался в секрете на протяжении всего периода военных действий. В нем по пунктам были описаны обстоятельства и причины перемещения «германского искусства» за пределы страны, а также закладывались основы для его возвращения.
В соответствии с принципами работы нацистов, местом происхождения большинства упомянутых произведений Кюммель указывал рейх, далее обозначал дату перемещения, текущее местонахождение и степень ценности. Работы делились на три категории: «Памятники особой исторической значимости», «Памятники второстепенного значения» и «Памятники местного значения».
В период подготовки доклада казалось, что цели Гитлера по завоеванию мира вот-вот будут достигнуты, а возвращение перечисленного германского наследия не просто возможно, а неизбежно. Гитлер только что покорил Францию, Нидерланды, Бельгию. Незадолго до этого разделил Польшу, аннексировал Австрию и Судетскую область. Для достижения мирового господства не хватало лишь поражения Великобритании и вторжения в СССР. Прилежные искусствоведы занимались совершенно реальным делом: составляли списки работ, которые будут обнаружены в ближайшие месяцы или в следующем году.
Доклад Кюммеля распространялся на весь мир и охватывал четыре столетия: претензии простирались от Советского Союза до Соединенных Штатов, с 1500-х годов по 1930-е. Упоминались флаги и знамена, украденные Швецией у Имперской армии во время Тридцатилетней войны, картины, приобретенные в XIX веке и выставленные в одном из залов Лувра или Музея Метрополитен. Заявлялись претензии и на шесть картин из личной коллекции английского короля, в том числе на «Явление Христа Марии Магдалине» Рембрандта.
Картины, скульптуры, средневековые доспехи, изделия из фарфора, серебра, стекла, военные знамена и медали, монеты — в доклад включалось все. И абсолютно не важно, каким образом предмет был вывезен с территории Германии — законно или нет, мирно или насильственно. Важно то, что немецкий народ был ограблен, обобран и что принадлежащие ему предметы находились за пределами рейха. Надо понимать, что требование нацистов имело глубокое историческое и психологическое значение: его главной задачей было раз и навсегда стереть унижения, нанесенные Германии Версальским мирным договором 1919 года, завершившим Первую мировую войну, и вернуть немецкой культуре принадлежащее ей по праву высокое положение.
Прежде всего претензии были выдвинуты Франции, извечному врагу Германии. Французской Республике вменялось вернуть 1800 предметов, из которых 359 были представлены в музеях и других общественных местах. Ни один французский музей — ни парижский, ни провинциальный — не избежал упоминания в отчете. Не были забыты и частные коллекции. Для произведений, чье местонахождение осталось неизвестным, Кюммель предусматривал компенсацию другими шедеврами из французских собраний, равными по ценности утраченным.
Написанное Кюммелем вступление к докладу представляло собой настоящее обвинение: наполеоновские армии указывались как главные виновники грабежа, что, в свою очередь, подтверждает символическое значение Наполеона для руководителей рейха. В докладе, в каждом пункте красной линией проходила мысль о том, что грабежи, совершенные императором французов во время его кампаний, дают право Третьему рейху совершить запоздалые, однако симметричные и вполне логичные действия.
В самом деле, помимо трофеев, вывезенных из Италии и Египта, Наполеон пополнил коллекцию Лувра произведениями, добытыми в результате военных побед над германскими государствами. По сей день в каталогах Лувра числятся предметы из самых разных источников. Упомянуты картины, изъятые в Мюнхене во время кампаний 1806 года, в Касселе в 1807-м и Вене в 1809-м, когда в Париж была вывезена значительная часть австрийской императорской картинной галереи. Из одного только Касселя Наполеон вывез 299 картин, среди них: шестнадцать Рембрандтов, четыре Рубенса и одного Тициана. Кроме того, в докладе было выдвинуто требование вернуть 584 золотых и 4428 серебряных медалей, принадлежавших, по утверждению нацистских историков искусства, упомянутому городу. Не приводя подробностей о том, где они находились, и не представляя никаких доказательств, нацисты лишь утверждали, что эти произведения «были перемещены во Францию». В одном из перечисленных случаев коллекция действительно была вывезена из Потсдама и Берлина в Париж: речь идет о собрании прусского короля Фридриха II. Среди прочего оно включало чудесные полотна Ватто и прежде всего одну из любимых картин Гитлера «Леду и лебедя» Корреджо, которая была возвращена в Берлин после падения Наполеона.
Некоторые работы, воспринимавшиеся нацистами как работы германского происхождения, проделали путь через Италию и только затем прибыли в Париж, например, «Рай земной» Яна Брейгеля Старшего, захваченный Наполеоном в 1796 году в Пинакотеке Амброзиана в Милане.
Правда, надо отметить, что еще в ходе Венского конгресса 1814–1815 годов, состоявшегося после разгрома Великой армии Наполеона, была сделана попытка не только восстановить в Европе политический порядок, но и отследить спонтанные перемещения произведений искусства, вызванные наполеоновскими кампаниями. Многие шедевры — среди них «Преображение» и «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля, «Погребение Христа» Караваджо, «Мученичество святого Эразма» Пуссена, греческая скульптура «Лаокоон и его сыновья», конфискованные из коллекции папы римского в Ватикане, а также «Мученичество святого Петра Доминиканца» Тициана и знаменитые бронзовые скульптуры лошадей и льва из собора Святого Марка в Венеции — начиная с 1815 года были возвращены их итальянским и австрийским владельцам. Однако часть произведений на родину из Франции все же не вернулась — как по причине различных обстоятельств, так и благодаря непревзойденной хитрости Доминика Виван-Денона, выдающегося директора Лувра.
Например, «Мистическое обручение святой Екатерины» Веронезе, сегодня размещенное в Музее Руана, и «Поклонение волхвов» Рубенса, в настоящее время находящееся в Лионском музее изобразительных искусств, так и не были возвращены, несмотря на бесчисленные запросы из Мюнхена. Кроме того, в Лувре остались два очень ценных произведения: похищенное в Вероне «Коронование Девы Марии (Рай)» Тинторетто и «Брак в Кане Галилейской» Веронезе, снятый со стен церкви Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. Виван-Денон придумал ряд уловок, благодаря которым последнее осталось во Франции. Когда Габсбурги, под чьей властью тогда находилась Венеция, потребовали возвращения монументального полотна, директор отправил его в провинциальную мастерскую далеко от Парижа якобы для реставрации и сделал все возможное для того, чтобы оно не прибыло в назначенное время. Австрия вновь обратилась с требованием вернуть картину, однако Виван-Денон продолжал затягивать сроки, объясняя это тем, что дальняя дорога может нанести шедевру непоправимый ущерб. Наконец гениальный Денон предложил австрийской стороне обменять «Брак» на любое французское и, казалось бы, равноценное произведение. Директор готов был предоставить «Пир в доме Симона Фарисея» Шарля Лебрена, главного придворного художника Людовика XIV. Австрийцев, весьма консервативных в эстетических предпочтениях, соблазнили академизм и происхождение картины. Обмен был согласован. Вот только «Пир» Лебрена, не столь широко известного художника XVII века, сегодня кажется гораздо менее ценным, нежели «Брак» Веронезе.
Так или иначе, Кюммель без труда установил, что в культурном плане Наполеоновские войны принесли Франции определенную пользу. Это выявили и другие труды, лишенные нацистской подоплеки, например, исследование французского куратора Марии-Луизы Блюмер, отследившей в 1930-е годы около 500 изъятых французскими революционными армиями в Италии картин, 248 из которых так и не были возвращены.
Нацисты потребовали у Лувра множество картин, в том числе несколько шедевров: автопортрет Рембрандта, вывезенный в 1806 году, и семь работ великого немецкого мастера Альбрехта Дюрера, похищенных из венской Альбертины в 1809-м, включая «Портрет Эразма Роттердамского» и «Портрет молодого человека». Запрошены были картины и у французских провинциальных музеев: у Руанского — несколько Рубенсов, а у Лионского — «Даная» Тинторетто.
В докладе учитывалось и эмбарго, введенное французскими властями, на вывоз предметов искусства, которые находились у немецких и австрийских граждан, проживавших во Франции в период с 1914 по 1919 год, во время Первой мировой войны. Список, в частности, включал коллекции известных немецких франкофилов: великого маршана еврейского происхождения, торговавшего кубистическими полотнами, Даниеля Анри Канвейлера, искусствоведа Вильгельма Уде, баронессы Бетти фон Гольдшмидт-Ротшильд и торговца Ганса Вендланда, сыгравшего, как мы увидим позже, зловещую роль в нацистских конфискациях.
Больше всего в этом списке озадачивает — впрочем, только на первый взгляд — тот факт, что в него оказались включены произведения «дегенеративного искусства», презираемого в Германии. Так, наряду с картинами Сезанна, из коллекции Канвейлера и Вендланда были затребованы работы Брака, Леже, Пикассо и Вламинка фовистского периода. Возникает закономерный вопрос: что нацисты планировали сделать с таким количеством произведений, которые якобы их не интересовали, если только не сбыть на рынке? В итоге десятки выдающихся авангардных картин из коллекции Канвейлера, проданных французским правительством в начале 1920-х годов на торгах, также были объявлены наследием рейха. Например, путь картины «Деревня Эстак» Сезанна, принадлежавшей немецкому торговцу Вендланду и посему считавшейся неотъемлемой собственностью германского народа, в отчете Кюммеля был отслежен шаг за шагом — от первоначального эмбарго и трех состоявшихся один за другим французских аукционов до покупки Бруклинским музеем в Нью-Йорке в 1920-х.
Одна из коллекций, попавших под эмбарго во время Первой мировой войны, включала произведения старых мастеров, в том числе «Автопортрет с чертополохом» Дюрера, приобретенный Лувром за 300 тыс. франков на одном из упомянутых аукционов: ранее эта картина принадлежала Никола де Вильруа, который, к несчастью для себя, в начале Первой мировой войны предпочел немецкое гражданство.
Хотя главной целью Кюммеля была Франция, он не упустил из виду и другие страны. У нью-йоркского Музея Метрополитен немцы потребовали Брейгеля, украденного армией Наполеона в Вене в 1809 году, «Портрет знатного мужчины» ван Дейка, вывезенный из Касселя в 1806-м, картину Питера де Хоха и еще один «Портрет знатного мужчины», на сей раз из Франкфурта-на-Майне, кисти Рембрандта. Государственному Эрмитажу в Санкт-Петербурге (в те годы Ленинграде) предписывалось предоставить произведения Клода Лоррена и Андреа дель Сарто, похищенные французской армией.
Но самым желанным объектом, воплощающим все негодование, гнев и жажду реванша, стало знаменитое «Поклонение мистическому агнцу» (Гентский алтарь) мастера Яна ван Эйка — важнейшее произведение нидерландской живописи, находившееся в соборе Святого Бавона в бельгийском городе Генте. Статья 247 ненавистного Версальского договора 1919 года, диктовавшего унизительные условия капитуляции и предусматривавшего выплату репараций, обязывала Германию возвратить Бельгии в качестве компенсации недостающие 12 панелей знаменитого алтаря. Несмотря на то что панели были законно приобретены берлинским Музеем кайзера Фридриха еще в XIX веке, в 1919 году немцы вынуждены были передать их обратно в собор Святого Бавона. Кюммель знал, что в начале Второй мировой войны Бельгия, опасаясь продвижения вермахта и желая увезти алтарь подальше от линии фронта, передала его на хранение Франции в замок По на юго-западе страны. Поэтому теперь, когда Французская Республика была оккупирована, претензии Германии возросли и касались уже не только 12 панелей, но и всего алтаря в целом.
В январе 1941 года Кюммель официально представил свой доклад рейхсканцелярии. Воспользовавшись периодом между осенью 1940-го и зимой 1941-го, временем отдыха и укрепления позиций в Европе, немцы активизировали операции по хищению произведений искусства.
