Что нужно знать: Чжан Хуань
9 сентября 2020 года в Государственном Эрмитаже открылась выставка «Чжан Хуань. В пепле истории» — первый в России персональный проект одного из самых успешных современных художников Китая. Чжан Хуань стал известен благодаря радикальным перформансам с обязательными элементами мазохизма и антиправительственным задором. Сегодня он остепенился и практически отошел от телесных практик, сделав выбор в пользу производства материальных объектов и духовного самосовершенствования. Эрмитажный проект занял Николаевский зал Зимнего дворца, а еще одно из произведений — впечатляющего размера космический Будда — разместилось во дворе музея и уже успело вызвать негодование консервативно настроенной публики. «Артгид» рассказывает, из чего складывается стиль и мироощущение художника.
Чжан Хуань. 12 квадратных метров. 1994. Кадр из видеодокументации перформанса. Пекин. Источник: artnet.com
С первого взгляда Чжан Хуань кажется одним из самых противоречивых современных художников. В прошлом — радикал, любивший поиграть на нервах китайского правительства и пощекотать нервы впечатлительной публики. Сегодня — живущий в миру буддийский монах, которому милей минималистичные полотна по мотивам «Тибетской книги мертвых», чем телесные эксперименты с элементами мазохизма. В юности — выпускник Центральной академии художеств в Пекине и большой поклонник Жан-Франсуа Милле и Рембрандта, ставший известным благодаря акциям и перформансам с запахом гнили и подтеками крови. Свой художественный путь он начинал в беднейшем районе в пригороде Пекина, известном как прибежище всякого рода маргиналов и отбросов общества. Сейчас он один из самых коммерчески успешных художников в мире, на которого работает более сотни человек. Китайская критика регулярно нападает на него за потворство стереотипным представлениям о восточной культуре. Западная — подозревает в идеологических махинациях и заигрывании с имперским началом. И при всем при этом его произведения неизменно отличаются внутренней цельностью.
Художник принадлежит к очередному проклятому и потерянному поколению, которое, выйдя из Академии художеств, оказалось не у дел и было вынуждено самостоятельно выгрызать себе пространство для художественного эксперимента. Он родился в 1965 году, за год до начала Культурной революции в Китае, когда в очередной раз поменялись идеологические ориентиры и художественные установки. Период юности и становления Хуаня считается первой главой в истории китайского современного искусства, во многом выращенного на западных образцах. В это время оппозиционные настроения и желание перестроить художественную систему на современный лад охватывали все больше художников. Однако Ай Вэйвэй в фильме «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся» (режиссер Элисон Клаймен, 2012) утверждает, что в 90-е годы культурная жизнь Китая оставалась довольно бедной и зарегулированной, хотя уже и был взят курс на расширение границ и поиск новой визуальности.
После учебы Чжан Хуань в компании таких же радикально настроенных маргиналов поселился в пригороде Пекина, рядом с городской свалкой. Художники называли это место Ист-Виллидж по образу и подобию нью-йоркского района. Довольно быстро оно стало центром авангардного искусства и снискало скандальную славу: живущие там художники слыли опасными хулиганами, ополчившимися против коммерчески более успешных творцов из благоустроенной западной части города. Созданные в ту пору произведения Хуаня следует отнести к аполлоническому типу акционизма — рассудочному, выверенному до последнего жеста и крайне радикальному. С их помощью он исследовал зарождавшуюся новую реальность и собственный внутренний мир, одновременно вскрывая застарелые язвы общественно-культурной жизни.
Внешне эти акции сильно походили на то, что делали венские художники в 1960-е годы (а впоследствии и многие другие западные перформансисты), но строились на совершенно иных основаниях. Во время перформансов Чжан Хуань брал на себя роль зрителя собственной мысли, отстраненного, самопогруженного наблюдателя. Основной чертой его художественного языка был антисубъективизм, воспринятый в том числе из буддийской практики.
Сегодня успех художника связывают, как правило, с его умением наполнять традиционные для западного искусства художественные формы и жанры новым содержанием, связанным с наследием китайской культуры. «Я обнаружил, что мое тело может стать моим художественным языком. Я долго искал пути, как мне выйти за пределы двухмерного пространства живописи, и обнаружил, что то, что мне было нужно, всегда было при мне. Но телесные практики никогда не были политическим, социальным или культурным комментарием. Скорее это была личная необходимость», — рассказал художник в одном из своих интервью. Впоследствии его отношения с телесностью усложнились: художник отказался от радикальных перформансов, какие делал в юности, но тело и ручной труд (зачастую довольно изнурительный и тяжелый, постепенно приобретший конвейерный масштаб) остались неотъемлемой частью его произведений.
«Ангел» (1993)
Свой первый перформанс Чжан Хуань провел во дворе Национального художественного музея в Пекине. Это выступление на долгие годы определило отношение к художнику как радикалу и скандалисту. Он появился перед публикой обнаженный и измазанный красной жидкостью, похожей на кровь (на самом деле это был пищевой краситель), расстелил на полу холст и принялся терзать пластиковую куклу младенца. Даже с учетом того, что кровь была ненастоящей, зрелище выглядело довольно возмутительно и пугающе, породив множество остросоциальных ассоциаций. В первую очередь — с демографической политикой китайского правительства, предписывающей одной семье иметь лишь одного ребенка и спровоцировавшей в стране череду принудительных абортов. Также кровавая сцена напомнила о бойне, произошедшей на площади Тяньаньмэнь в 1989 году (когда в Пекине во время демонстрации за либерализацию режима митингующие были разогнаны военными. — Артгид), во время которой погибли сотни вышедших протестовать студентов. Перформанс оказался настолько скандальным, что выставку спешно закрыли, а Чжана Хуаня оштрафовали на две тысячи юаней. Консервативно настроенная критика прозвала его «сумасшедшим» и «извращенцем», который обнажается на публике и провоцирует зрителя лишь потому, что не умеет рисовать. Однако художника это не остановило. В тот период его поддержал Ай Вэйвэй, посоветовав не бросать перформативные практики.
«12 квадратных метров» (1994)
Год спустя Хуань вновь шокировал впечатлительную публику, намазав свое тело рыбьим жиром и медом и войдя в здание общественного туалета в районе для бедняков, где он снимал жилье вместе с другими художниками. Ровно один час он сидел неподвижно, пока его тело и лицо облепляли мухи. Все это время художник пребывал в состоянии медитации. В финале перформанса он медленно погрузился в воду в ближайшем пруду. На создание этого произведения Чжана Хуаня вдохновили воспоминания о собственном детстве, проведенном в густонаселенной деревне, где каждый был вынужден терпеть лишения и фактически жить за чертой бедности — зачастую в антисанитарных условиях. Позже художник не раз говорил, что «лучший способ избавиться от тревоги, освободиться от страха и вернуться в состояние покоя — истязание тела». Начиная с этой работы физические испытания, оттеняющие внутренние искания художника, становятся обязательной частью его произведений и размышлений.
«Добавить один метр к безымянной горе» (1995)
Еще один его ранний перформанс — «Добавить один метр к безымянной горе» — основан на китайском фольклоре. Смысловым ядром произведения стала древняя пословица «За горами — горы». Чтобы проиллюстрировать ее, Чжан Хуань и его соратники поднялись на вершину ближайшей горы и легли друг на друга, создав, таким образом, еще один пик. К документации работы даже были приглашены профессиональные геодезисты, которые замерили высоту горы с учетом новообразования из тел художников. Впоследствии Чжан Хуань объяснял, что это произведение повествует о смирении: поднимитесь на эту вершину, и вы увидите перед собой еще одну; ваши желания никогда не будут удовлетворены до конца, а завоеванные вершины породят лишь новую потребность действовать и идти вперед. В то же время с помощью этого перформанса художники обратили внимание на то, что человек неотделим от природы, какие бы технологические или культурные границы он ни выстраивал.
«½» (1998)
В 1998 году Чжан Хуань с женой переехал в Нью-Йорк — город мечты, где он надеялся «попытать счастье» после восьми лет гонений, непризнанности и борьбы с цензурой в Пекине. В этот период художник постепенно отходит от исполнительских практик и искусства прямого действия, но все еще работает со своим телом при создании произведений. Особую актуальность для него приобретает проблема языка. Незадолго до отъезда он предложил друзьям оставить ему пару фраз на память, написав их прямо на его теле черными чернилами. Таким образом, история жизни художника буквально оказалась написана у него на лице, но для большинства западных зрителей текст был нечитаемым. Эта работа стала метафорой опыта эмиграции, который вскоре собирался приобрести Чжан Хуань, еще не зная, сумеет ли он стать понятным в контексте западной культуры или его искусство будет встречено так же, как эти письмена на его теле — удивлением, непониманием, досадой.
«Моя Америка» (1999)
Наиболее ярко болезненный опыт ассимиляции в чужой стране Чжан Хуань выразил в работе под названием «Моя Америка» (второе ее название — «Трудно акклиматизироваться»). Перформанс прошел в Музее азиатского искусства в Сиэтле. Во время выступления более пятидесяти американских добровольцев стояли вокруг художника и бросали в него черствый хлеб. Так он хотел передать ощущение дискомфорта от мытарств, связанных с процессом привыкания к новой культуре. Чжан Хуань обыграл и известный стереотип о «таинственной культуре Востока»: в его работе именно западное общество предстает непостижимым, пугающим и неприветливым для иностранца. Он рассказывал, что по приезде «чувствовал себя человеком из страны третьего мира» («Я хотел изменить это ощущение, подорвать его, чтобы почувствовать себя центром мира, а все остальные страны, которые я посетил, — периферией»).
«Семейное древо» (2000)
Вскоре он вновь вернулся к проблеме языка — в работе «Семейное древо». Для нее Чжан Хуань попросил трех китайских каллиграфов покрыть его лицо иероглифами — фрагментами китайских народных сказок, историями из жизни его семьи, стихами, именами родственников — не столь важно, чем именно, главное, чтобы надписи были связаны с личной историей художника. Промежуточные результаты Чжан Хуань документировал в течение суток. На последней из девяти фотографий мы видим лицо, целиком покрытое черной краской, как будто родная речь поглотила человека, стерев то, что когда-то было его личностью. «Это культура медленно душит нас и делает наши лица черными, — объяснил художник. — Я не могу сказать, кто я. Моя личность исчезла под грузом семейной истории и культуры». Благодаря этой и подобным работам со временем Хуань попал в число самых востребованных в Америке авторов, совершивших переход из одной культурной парадигмы в другую. Хотя художник признавался, что все равно чувствовал себя аутсайдером, потому что от своей идентичности никуда не денешься.
«Мой Нью-Йорк» (2002)
Воплощением кризиса идентичности, настигшего художника в США, стала работа «Мой Нью-Йорк» — наверное, самый эффектный его перформанс американского периода. Во время Биеннале Уитни Чжана Хуаня, покрытого напоминающей саван белой тканью, вынесли во двор музея. Когда художник снял свое одеяние, оказалось, что все это время он был одет в устрашающего вида костюм из кусков сырого мяса. В нем Хуань отправился на прогулку по городу, по пути выпуская на волю белых голубей. Костюм из мяса служил для него воплощением животной природы, присущей человеку, которая, по словам художника, в Нью-Йорке более заметна и значима, чем в Пекине. Вместе с тем Хуань рассматривал свое одеяние как броню, придававшую ему более внушительный вид и позволявшую не чувствовать себя уязвимым. Белые голуби, в свою очередь, символизировали сострадание: перформанс проходил через несколько месяцев после теракта 11 сентября, и город все еще был погружен в скорбь. Соединив эти образы, работа вобрала в себя спектр чувств, испытанные художником во время пребывания в Нью-Йорке — в городе, которому он сопереживал, которого боялся и с которым связывал многие свои надежды.
«Пепельная голова с длинными ушами» (2007)
В 2005 году художник принял решение вернуться в Китай. Этот период был отмечен для него довольно резким переходом к новой эстетике, которая расцвела на фоне перемен в мировоззрении и духовной жизни художника. Вернувшись на родину, Чжан Хуань принял монашество и обратился к новым для себя техникам и проблемам. «Пепельная голова с длинными ушами» — одно из первых его произведений, вдохновленных образом Будды и вобравших в себя его черты. Работа выполнена из пепла от благовоний, собранного в двадцати буддийских храмах в окрестностях Шанхая — материала эфемерного, хрупкого и подверженного тлению и разрушению, как и все, что нас окружает. В то же время голова имеет некоторое сходство с головой самого художника. «Я действительно хочу, чтобы мое внутреннее состояние стало более буддийским. Изменив себя внешне, удлинив мочки ушей [длинные мочки ушей — одна из черт образа Будды. — Артгид], я приближаюсь к просветлению», — рассказал Чжан Хуань.
«15 июня 1964 года» (2008–2012)
Ядром выставки Чжана Хуаня в Эрмитаже стала его наиболее внушительная и монструозная картина, выполненная из пепла — 40-метровый портрет Мао Цзэдуна в окружении лидеров коммунистической партии Китая. Картина воспроизводит фотографию, сделанную 15 июня 1964 года, — отсюда и название. Обычно ее рассматривают как своего рода пародию на большой стиль. Пантеон государственных функционеров — начиная с тирана и заканчивая мелкими сошками, поддерживающими государственную машину на плаву, — художник создал из обезличивающего и саморазрушающегося материала, который буквально тлеет на глазах. При этом изображение весьма условно можно назвать фигуративным — пепел не позволяет передать индивидуальные черты героев картины, по сути, лишая их субъектности. На создание работы ушло три года. Над ней ежедневно трудились до десяти помощников Чжана Хуаня. Издалека она походит на минималистичные монохромные полотна Герхарда Рихтера и Ансельма Кифера, но пепел — более капризный материал, чем те, что задействуют европейские художники. Используя его, Чжан Хуань подчеркивает выхолащивание смыслов, образов, лиц, идеологий и еще раз показывает, что все проходит — и отчество у тирана неизбежно забывается со временем, а от официальных фотографий из госархива остается лишь горстка пепла.
«Перерождение» (2019)
В более философском ключе о непостоянстве жизни говорит работа «Перерождение» — серия полотен из цикла «Небесное погребение», отсылающего к одноименному тибетскому ритуалу погребения, описанному в «Тибетской книге мертвых». Согласно ему, после смерти тело не хоронят в земле и не кремируют, а оставляют на съедение птицам-падальщикам. Именно их Чжан Хуань и изобразил на стерильном белом фоне. В буддийской традиции этот ритуал связан с состраданием ко всем живым существам. Смерть рассматривается как естественная часть жизненного цикла, а избавление от бренной плоти — предвестником новой жизни. При этом с точки зрения стиля Чжан Хуань избирает нечто среднее между традиционной китайской живописью и абстракцией. Красный цвет символизирует для него также возвращение к истокам собственного творчества — к первому перформансу, созданному с помощью искусственной крови.
«Эрмитажный Будда» (2020)
«Я бы не сказал, что создаю фигуры Будды как таковые. Я выражаю смысл жизни через образы, понятные буддистам», — так Чжан Хуань высказался об одной из своих монументальных скульптур. Образ постоянно появляется в его творчестве со дня возвращения в Китай из Америки: чаще всего это монстр из космоса, который символизирует различные аспекты жизни и смерти, чаяний и надежд, а также выражает идею непостоянства всего сущего. Одна из самых известных скульптур художника — Трехногий Будда — появилась во дворе лондонской Королевской Академии художеств в 2007 году. Тогда Чжан Хуань замечал, что его «монстр с Востока кажется несовместимым с лондонской художественной средой — будто он в любой момент может сорваться и прыгнуть в небо». Традиционно скульптуры Будды создают из бронзы, дерева, глины и меди. Однако художник часто нарушает эту традицию, используя шкуры животных, пепел от благовоний и многие другие необычные материалы. Его Будда всегда имеет черты мифического чудовища. Так случилось и с «Эрмитажным Буддой», основой для которого послужили фрагменты скульптурных изображений, найденных художником в Тибете.
