Келли Гровье. Искусство с 1989 года
В рамках совместной издательской программы «Ад Маргинем Пресс» и Музея современного искусства «Гараж» вышла книга американского историка искусства и художественного критика Келли Гровье. Она обозревает основные тенденции развития искусства последних тридцати лет и рассказывает о творчестве наиболее любопытных художников. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент главы «Языковое поколение: слова в искусстве».
Барбара Крюгер. Без названия (Окруженный). 2017. Печать на виниле. Courtesy автор, Sprüth Magers and Mary Boone Gallery
В 1990 году глобальный дискурс обогатился новым термином: возник «эмотикон» — гибрид английских слов «эмоция» и «икона». В 1980-х годах компьютерные программисты уже использовали клавиатурную пунктуацию, уподобляя ее выражениям лиц (например, двоеточие, за которым следует скобка, обозначает улыбающееся лицо, если посмотреть на него наклонив голову), и неожиданный спрос на особый термин для подобного знакового языка обозначил лишь внезапное распространение его использования. Стремительный рост популярности электронной переписки через интернет и обмена короткими сообщениями через мобильные телефоны в последующие годы приведет к появлению удобных цифровых платформ для обычных людей, чтобы они могли принять эту визуальную стенографию как часть своих повседневных диалогов. Вскоре включение примитивных картинок, изображающих «живые» лица (подмигивающие, нахмуривающиеся, высовывающие язык), в электронные письма и СМС (способы коммуникации, главным образом предназначенные для передачи слов) стало совершенно привычным делом для миллионов людей. Еще ни разу со времен расцвета иероглифов граница между языком и фигуративностью не была размытой настолько, чтобы эти явления вплелись в грамматику друг друга.
Истории искусства известен интерес к культуре письма и его использованию в визуальном поле, чему есть бесчисленные примеры из прошлых эпох: от знаменитой надписи на стене в картине Рембрандта «Пир Валтасара» (1636–1638) до увлеченности поп-арта рекламными лозунгами. Но годы, последовавшие за образованием слова «эмотикон» в 1990 году, свидетельствуют об усилении размытия границ между тем, что прочитывается лингвистически, и тем, что воспринимается зрительно.
Творчество нескольких художников, прославившихся своими экспериментами с переплетением слова и образа в 1970–1980-х годах, сыграло ключевую роль в переходе от того, что Метрополитен-музей в 2009 году назвал на своей выставке поколением картинок (термин, применимый к художникам, посвятившим себя апроприации потребительских изображений), к тому, что можно назвать языковым поколением. Четыре центральные фигуры этого направления — американские художники Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Эд Рушей и Ричард Принс.
Прославившись в конце 1980-х годов эффектным сочетанием захватывающих монохромных фотографий и социально острых лозунгов (вроде «Ваше тело — это поле боя», «Покупаю, следовательно, существую»), Крюгер на протяжении следующих двух десятилетий продолжила усиливать значение слов и фраз в своих произведениях, создавая детально разработанные инсталляции, целиком использующие интерьер залов или институций в качестве поверхностей для считывания. Зрители ее произведений больше не могли не обращать внимания на вызывающий язык какого-то плаката, поскольку оказывались окруженными архитектурой с зачастую агрессивными высказываниями, поднимавшими разные вопросы («Кто говорит?», «Кто молчит?») и предлагавшими лингвистические уравнения («Убеждения + сомнения = здравый ум»). Душащие словами интерьеры Крюгер охватывали не только все стены, но и полы и потолки занимаемых галерей. Язык более не служил средством навешивания ироничных ярлыков социальным противоречиям, но поглощал пространства, в которых действует общество, задавая ему рамки.
Как и Крюгер, уроженка Огайо Хольцер обрела известность в конце 1970-х — 1980-х годах неожиданным применением многозначительных выражений, или, по ее выражению, «трюизмов» — собственных афоризмов, которыми она украшала футболки, публичные здания и светодиодные вывески. К середине 1990-х годов Хольцер начала создавать огромные проекции высказываний поэтов и писателей, в основном политических и активистских настроений, на экстерьеры известных строений по всему миру. В глазах Хольцер слова более не могли довольствоваться тем, что занимали места, предназначенные исключительно для лингвистического выражения, — они должны были разворачиваться на всем, что мы видим.
Для Принса переход от периода, когда он привлек внимание зрителей в 1980-е годы своими теперь уже прославленными шуточными картинами (напечатанными трафаретной печатью акриловыми холстами, на которых изображался лишь текст несмешных зачастую острот вроде: «У меня никогда не было ни пенни за душой, и я решил поменять свою душу»), к эпохе эмотикона потребовал переоценки необходимости самого изображений. Так родилась серия развязных медсестер, начатая в 2002 году, которая основывалась на аляповатых обложках бульварных романов 1950-х — начала 1960-х годов — эпохи юности художника. Выполненные в возбужденно-эскизной манере, которая, судя по всему, соответствовала грубому одноразовому чтиву, их породившему, такие работы, как «Медсестра для поручений» (2002) и «Порочная медсестра» (2006), изображают одетых в белую униформу женщин, носы и рты которых неизменно закрыты хирургическими масками, а целостность их лиц и тел оказывается пугающе скомпрометированной небрежностью стекающей краски, которая, кажется, растворяет фигуры прямо перед нашими глазами. Под натиском непристойного изображения книжных обложек пропадают у Принса и сами названия, разборчивость которых до такой степени затруднена, что картины воспринимаются не столько как дань написанному повествованию, сколько как влажные воспоминания о подростковых страстях, которые возбуждали эти истории.
Почти полное стирание различимого языка с поверхности картин Принса, которое будто бы отменяет значение слов почти так же быстро, как они составляются из слогов, символизирует вербальное видение ряда заметных творческих умов своего века. Художник Кристофер Вул сумел ярко передать своими работами чувство полного уничтожения языка в целом, а не в пространстве одного холста. В 1990-х годах Вул, уроженец Бостона, привлек внимание к двум конкурирующим художественным тенденциям: почти безграничной власти букв и слов и их жесткому стиранию. Например, картина со словами, созданная в 2000 году и содержащая загадочную фразу «Чем настойчивее ты смотришь, тем настойчивее ты выглядишь», буквы которой синтаксически сливаются за счет отсутствия пробелов между словами и странного разлома слов по строкам, кажется эстетически чуждой любому количеству его бессловесных работ этого же периода. Последние (например, «Без названия», 2005), демонстрируют извилистые каракули, напоминающие написанные от руки слова, которые затем были затушеваны бесцветными мазками. Эти работы похожи на спешно нанесенные настенные граффити, в которых личные нечитаемые восклицания были вымараны.
Картины американского художника Гленна Лигона с начала 1990-х годов также демонстрируют ту самоотменяющую двойственность, которая одновременно включает и исключает язык из визуального плана. В своей работе «Без названия (Черный, как я, №2)» этот рожденный в Бронксе чернокожий художник использует фразу из одноименного дневника 1961 года, описывающего, как белый журналист Джон Говард Гриффин, изменив цвет своей кожи, отправился в путешествие по разделенному в расовом отношении югу США. В работе Лигона страдальческое изречение Гриффина: «Все следы того Гриффина, которым я был, были стерты из жизни» — повторяется снова и снова таким образом, что ясная читаемость фразы вверху постепенно уступает место плотному и нечитаемому затемнению слов внизу. Медленная эрозия языка отражает погружение писателя в темноту региональной нетерпимости так же ярко, как и любой чисто изобразительный образ линчевания или собрания куклуксклановцев. В 2009 году эта картина оказалась в группе работ, отобранных президентом США Бараком Обамой для экспозиции в частных покоях Белого дома.
Окончательная неразборчивость повторяющихся надписей лежит и в основе серии фотографических автопортретов китайского художника Чжана Хуаня «Семейное древо» (2000) — произведения, предполагающего медленное растворение своего «я» в культуре непрекращающегося повтора. Девять фотографий, составляющих «Семейное древо», изображают лицо самого автора, которое постепенно поглощается маской. Кристофер Вул из рукописных слов, нанесенных черными чернилами прямо на кожу Чжана Хуаня группой из трех приглашенных каллиграфов. Традиционные фольклорные тексты, написанные каллиграфами, оказались нечитаемыми из-за плотности письма, которое вскоре покрыло всего художника пугающей темнотой.
Слова в работах Лигона и Хуаня, повторяющиеся снова и снова, пока не станут неразличимыми, относятся к выраженной тенденции своего времени, когда повторение и физический рефлекс письма становятся столь же важными, как и наличие самих слов. В своем проекте «2.2.1861», начатом в 2009 году и продолжающемся по сей день, датский художник вьетнамского происхождения Дан Во полагается на участие своего отца, Фунга Во, который для каждого коллекционера, покупающего вариант этого произведения, заново переписывает последнее письмо осужденного за проповедь французского католического святого Теофана Венара, написанное своему отцу перед казнью во Вьетнаме в 1861 году. Каждое воспроизведение последней речи Венара фиксируется в учетной книге у художника перед тем, как оно отправляется человеку или организации, заказавшим новую работу: перформативный компонент создания работы считается решающим для ее значения. Весь ритуал языкового написания, транспортировки и конечного получения предполагаемым коммуникантом не менее важен для Во, чем эстетические качества самой каллиграфической композиции, которую предлагается оценить посетителям галереи.
Ритуал переписывания играет важную роль и для фотохудожницы из Индии Деяниты Сингх. В своей серии работ под общим названием «Письмо отправлено» (2008) Сингх составила коллаж личных образов и слов, секретные коннотации которых известны только ей самой и близкому другу или члену семьи, с которым она путешествовала и делилась опытом, необходимым для понимания своего документа. Прежде чем сдать каждый свиток, который всегда создается в виде гармошки, чтобы ее бывший спутник мог растянуть «письмо» целиком, создав тем самым собственную выставку, Сингх делает идентичную копию произведения для себя, которую помещает в архив, называемый ею «кухонный музей».
Для инсталляции французской писательницы и концептуальной художницы Софи Калль «Береги себя» (2007), повторение слов представляло не столько личное упражнение, усиливающее глубокую связь между людьми, сколько детальную демонстрацию того, как язык может выявить непреодолимый разрыв между людьми. Работа включала в себя сто семь трактовок электронного письма, полученного художницей от своего возлюбленного, который сообщал о разрыве их отношений. Горькое письмо заканчивалось сбивающей с толку фразой: «Береги себя». Придя в замешательство от простого выражения, Калль пригласила женщин разнообразных профессий проанализировать это сообщение с точки зрения их специальностей. Среди тех, кого она попросила пролить свет на текст, лишивший ее покоя, были клоунесса, гадалка на картах таро, оперная певица, аниматор, судебный психиатр, кукловод, снайпер, эксперт по этикету, чемпион по шахматам, редактор и сексолог, каждая из которых сумела вычитать совершенно разные интонации и значения из одного набора слов.
В повседневном дискурсе уникальное место занимают имена — отличные от общеупотребительных слов, одновременно официальные и личные, публичные и частные. Мемориальный процесс написания или внедрения этой особой разновидности языка в произведения искусства оказалось весьма вдохновляющим для фантазий современных художников. За шесть лет до того, как он получил премию Тёрнера (в 1996 году), Даглас Гордон приступил к реализации проекта «Список имен», который продолжается и сегодня. Постоянно растущий реестр Гордона — это органическая база идентичности каждого встреченного им на жизненном пути человека, которого художник в состоянии вспомнить. Можно сказать, что это скорее кинетическое произведение, согласовывающее жест и память, нежели инертный архив формальных и неформальных наименований каждого человека, жизнь которого пересекалась с жизнью художника.
В своей скандальной инсталляции «Все, с кем я спала. 1963–1995» (1995) британка Трейси Эмин украсила интерьер нейлоново-полиэстеровой палатки матерчатыми лоскутами с именами каждого, с кем когда-либо делила постель. Однако каждому проникшему в палатку посетителю оставалась неведома истинная природа отношений, стоявшая за этими именами, или же интенсивность связи, выраженная каждым стежком. По замыслу Эмин, личные имена этих нашитых идентичностей парадоксальным образом были вписаны в публичное пространство, как только палатка была установлена в галерее, — неблагоразумная выходка, сенсационно подчеркнувшая уникальное положение любого выставленного произведения искусства, смысл которого колеблется между тем, что скрыто, и тем, что выставлено на обозрение.
Концепция имен, нашитых на сторонах матерчатой палатки, задала координаты другой видной работе эпохи — «Мемориалу 418 палестинским деревням, опустошенным и оккупированным Израилем в 1948 году» палестинской художницы Эмили Ясир. В изначально белой палатке для беженцев, которую художница выставила в нью-йоркской галерее в 2001 году, посетители быстро разглядели то, чем она являлась на самом деле, — чистый холст, на котором тем, кого затронули события полувековой давности, предлагалось оставить свои имена или имена своих близких, пришив их к ткани. Вскоре стены и крыша будоражащей память материи несли отметки как выживших палестинцев, так и еврейских иммигрантов из Нью-Йорка, поскольку каждый из них стремился увидеть некое подобие себя, инкорпорированное в ткань мирного всеобщего приюта, гармонично вплетенное в ту же плоскость существования. Воздействие работ Гордона, Эмин и Ясир основано на признании статических идентичностей, которые нам даются другими, — фиксированных имен, которые большинство из нас беспрекословно принимают за обозначения самих себя. Создавая свое самое известное произведение «Знаки, обозначающие то, что хотите вы, а не то, чего кто-то другой хочет от вас» (1992–1993), британская художница Джиллиан Уэринг задалась целью отыскать слова, которыми мы сами можем идентифицировать себя в данный момент нашей жизни. Художница снабдила изъявивших желание участвовать прохожих с улиц Лондона черным фломастером и белым картоном, на котором они могли записать любое относящееся к ним слово или лозунг, в руках с которым они хотели бы сфотографироваться. Одного волонтера эта возможность подтолкнула к признанию в экзистенциальном кризисе — он написал: «Я в отчаянии». Другой проект Уэринг дает возможность пофилософствовать: «Всё в жизни связано, суть в том, чтобы увидеть и понять это».
Для ряда художников инстинкт смешения визуального и вербального связан с порывом растворить в настоящем прошлое. Если история взаимоотношений слова и изображения на протяжении ХХ века, начиная от кубизма и вплоть до поп-арта, сводилась к размытию медиа, традиционно претендовавших на долговечность (живопись и скульптура), заведомо эфемерными формами культуры (газетами, рекламными объявлениями и упаковкой), то художники последней четверти века, напротив, стремились вписать туда новую главу, в которой современное искусство способствовало возвращению более высококультурного слова из классических, библейских и избранных литературных источников. Главный лидер этого подхода — американский экспатриант Сай Твомбли, проживший более полувека в Италии до своей смерти в 2010 году. Близко общавшийся с Робертом Раушенбергом на стадии своего формирования, Твомбли разделял с прославленным коллажистом восхищение силой культурной аллюзии, придающей статической в противном случае работе своего рода повествовательное движение, которое способны вызвать только слова. Но если Раушенберг был склонен присваивать знаковые образы из современных источников, то Твомбли экспериментировал с квазицитатами из широкого круга литературных контекстов, заимствуя как из классических мифов, так и из европейской поэзии XIX века. Для живописи и рисунков Твомбли 1990-х годов были характерны хаотично накорябанные по всей поверхности и трудночитаемые за «детскими» каракулями и карандашными зачеркиваниями слова и части слов, призванные связать картину с литературной основой. В поздние годы они уступили место более читабельным отрывкам из модернистских текстов, вроде «Роз» (1949) Райнера Марии Рильке.
В неожиданном направлении развил пристрастие Твомбли к эпическим стихам, беспорядочно намалеванным на окрашенной поверхности, рожденный в Японии немецкий художник Йонатан Мезе. Хаотичная сценография и реквизит его уникальной постановки оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль» (основанной на поэме немецкого автора XIII века Вольфрама фон Эшенбаха) непочтительно деконструирует имена и язык прославленного цикла сказаний о короле Артуре. В детстве Мезе был одержим игрой словами и даже изобрел собственный тайный язык, состоящий из тринадцати вымышленных терминов, которыми, как он считал, можно выразить любой смысл; эта игра продолжилась в его взрослом видении.
Любопытная коллизия бегло выполненной иллюстрации с литературными выдержками наполняет жизнью и искусство Раймонда Петтибона, известного прежде всего своим чернобелыми карикатурами тушью, перемежающимися с цитатами из Ульяма Фолкнера, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.
Порой мы можем видеть, как иной художник доводит слияние слова и изображения до крайности, позволяя последнему полностью взять верх не только над удобочитаемостью первого, но и над любым различимым следом его высказывания. К примеру, грандиозная картина британского художника Кристофера Ле Брена «Уолтон» (2013) скрывает за немым ревом вязких нот имя композитора и название его оперы, вдохновившей на создание этого полотна («Тройл и Крессида» (1954) английского композитора Уильяма Уолтона), сублимируя таким образом слоги, с которых ле Бран начал свое произведение, в слабые акценты, которые глаз должен рассмотреть, чтобы услышать.
Побуждение интегрировать в произведение современного искусства формулировки из литературы прошлых эпох подразумевает веру в способность языка оживать на новых устах. В то же время в основе большинства произведений китайского художника Сюй Бина лежит предположение, что язык со временем стирается в своей основе и требует радикального омоложения, которого простая реконтекстуализация достичь не способна. В начале своей карьеры Сюй экспериментировал с тщательно созданными карикатурами китайских иероглифов в «Книге с небес» (1987–1991), состоящей из огромных свитков, свисавших с потолка галереи. Обильно украшенная атмосферная работа молчаливо высмеивала бессодержательность придуманных иероглифов, особенно когда они выставлялись в англоязычных сообществах, где бессмысленность их лишенного значения синтаксиса и извилистых конструкций едва ли была обнаружена. «Книга с небес» — это ориентир для оценки изобретательности и силы последующей работы — амбициозной «Книги земной юдоли» (2003 — настоящее время). Эпическое повествование, выраженное исключительно универсальными пиктограммами из того многообразия, которое мы каждый день встречаем в общественных местах, на дорожных знаках и в библиотеке смайликов на наших мобильных телефонах, делает это произведение одновременно универсально доступным и непреодолимо двусмысленным. «Книга земной юдоли» во многих отношениях является последним примером решимости эпохи объединить в единую эмоциональную систему выразительную силу слова и изображения.
