Маргарета Фёрингер. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга историка искусства Маргареты Фёрингер, посвященная малоизученному аспекту русского художественного авангарда — связи искусства с психофизиологическими исследованиями. Ее интересует психотехника — возникшее в самом начале XX века научное направление, которое понималось его адептами как практическая психология, расширившая предмет своего изучения на все сферы человеческой деятельности, готовые ей открыться. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует главу «Архитектурный психоанализ».
Константин Мельников. Клуб имени Русакова. 1929
В 1923 году группа архитекторов отделилась от своего факультета во ВХУТЕМАСе и организовала собственное автономное основное отделение, начав преподавать там пропедевтическую дисциплину «пространство», ставшую одновременно обязательной и для остальных студентов ВХУТЕМАСа. Основу группы составили Николай Ладовский и его ученики, многие из которых работали с ним прежде в комиссии Живскульптарх и в Институте художественной культуры. Как и прежде, они настаивали на взаимодействии между различными дисциплинами, а также на необходимости отказа от традиционных форм в пользу инновационных, что соответствовало потребностям нового общества в организации пространства. Конструктивисты, как и рационалисты, пребывали в постоянном поиске непреложных, научно и технически обоснованных правил для создания этих инновационных форм, без которых ни один архитектор, как они считали, не мог бы обойтись при создании своего стиля и которые можно было бы адаптировать к любым эстетическим течениям в развитии архитектуры.
В этом поиске рационалисты оставляли в стороне дореволюционные доктрины пропорций и системы художественных форм, сосредоточивая внимание на изучении пространства и его влияния на зрителя, стремясь тем самым постичь законы, по которым архитектура воспринимается теми, для кого она создается, или, скорее, объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие. При этом они не только считали, что на их стороне авторитет законов человеческого восприятия, но и приписывали ему приоритет в разработке архитектурных форм. Николай Ладовский обозначил этот преимущественный интерес к пространственному восприятию как «психоаналитический метод» и видел в «психо-физиологических закономерностях восприятия» объективное основание художественной композиции.
Психоанализ в терминологии Ладовского не имеет ничего общего с фрейдистским его пониманием, а обозначает только анализ влияния пространства на человеческую психику. В отличие от Зигмунда Фрейда, помещавшего психику в область бессознательного, Ладовский понимал ее как функцию зрения и движения, не обладающую определенной физической локализацией и не являющуюся неким «черным ящиком». «Психика» Ладовского проявляла себя через координацию визуального восприятия и телесного движения. Подобное понимание психики как результата физических процессов меняет и сам творческий процесс архитектора. Следуя этому принципу, его визуальные впечатления должны исходить непосредственно из наблюдений за природой, из физических ощущений от архитектуры, и через пространственную модель, на которой испытывается их воздействие, переноситься на пространство реальное, то есть путем отличным от традиционно принятого, когда замысел архитектора переносится сначала на плоскость чертежа, а потом с нее обратно в пространство.
Не чертеж, а пространственная модель являлась первым этапом в реализации проектов психоаналитического архитектора — не рисунок на плоскости, а скульптурное моделирование в пространстве характеризовало его работу. Возможно, при выборе Ладовским названия популярность психоанализа в первые годы советской власти сыграла свою роль, но нет никаких свидетельств тому, что он интересовался работами Фрейда. Он ни разу не упоминает его учение как известное, а собственная концепция «психоанализа» у него никак не перекликается с фрейдовской — за исключением, разве, того, что они оба разделяли взгляд на человеческую психику как на объект, доступный изучению и манипуляции. Фрейд был убежден, что при помощи психоанализа пациент может «высказать» протекающие внутри него процессы, а Ладовский пытался обнаружить психические возможности архитекторов при помощи экспериментов с восприятием.
Еще меньше для понимания «рационалистической» архитектуры Ладовского нам может дать отсылка к русскому философскому рационализму XIX века. Общие для них характерные черты — четкость и простота форм, аналитический творческий процесс и преклонение перед техническим и функциональным совершенством — в той же, если не в большей степени, были свойственны и архитектуре конструктивизма.
Уже в 1921 году Ладовский говорил о смещении центра тяжести в понимании задач архитектуры: «Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. <…> От воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание как движение или покой». Ладовский отводил архитектору место в центре замысла, как он виделся пользователю его построек, а не как их видел производитель; вторую перспективу предпочитали конструктивисты. Они исходили из индустриальных и экономических возможностей строительного материала, из полезности и функциональности продукта, тогда как рационалисты ставили во главу угла своей композиции человеческое восприятие и самого зрителя, на чье тело и дух должны были влиять архитектурное пространство и формы. «Пространство, а не камень — материал архитектуры», — конкретизировал Ладовский свою позицию, которая ни в коем случае не исключала также и конструктивистского подхода.
Выбор отправной точки зависел только от приоритетов: «При планировке здания архитектор должен прежде всего заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство». Эта смена перспективы привела, прежде всего, к появлению в учебном плане новой методики, развивающей у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости» и ставшей основой архитектурного образования одинаково как для конструктивистов, так и для рационалистов. Если традиционное художественное обучение начиналось с анализа классических форм, а потом переходило к абстрактной композиции, то есть шло от конкретного к абстрактному, то Ладовский не только отказался от анализа «старых стандартов», но вывернул весь процесс композиции наизнанку: архитектор должен был сначала воплотить свои идеи в форме трехмерной модели, а потом приготовить чертежи для ее конкретной реализации.
Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм: 1) геометрических — отношение сторон, поверхностей, углов; 2) физических — вес, плотность, масса, объем; 3) механических — движение, покой, динамика, ритмика; 4) логических — выразительность поверхности. В конечном счете должна была быть достигнута возможность анализировать по этим критериям на трехмерных моделях психическое восприятие пространственных мотивов, таких как покой, сила, слабость, конечность и бесконечность. Эту систему можно представить себе в виде набора экспериментально созданных комбинаций различных форм с их пространственными воздействиями, как каталогизированные и расписанные по категориям стандарты формообразования, понятные любому архитектору и доступные ему в виде словаря. Эти стандарты должны были помочь организовывать архитектурное пространство на основании объективных законов и определять психику пользователя архитектуры заранее и в соответствии с его собственным опытом. Необходимость влиять на человеческую психику через архитектуру Ладовский выводил из условий жизни в больших индустриальных городах с ее быстрым темпом, обусловленным техникой: «Современному человеку постоянно приходится действовать в окружении архитектуры. Архитектурные сооружения города <…> непосредственно воздействуют на чувства «потребителя» архитектуры своим видом и формами, вызывая определенное мироощущение».
Биография Ладовского малоизвестна. Его архив, судя по всему, почти полностью утрачен: так, в Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось лишь его свидетельство о крещении, в котором указаны год рождения — 1881 и перемена имени и вероисповедания с иудейского на евангелическо-лютеранское. Он жил один и, в отличие от многих своих коллег еврейского происхождения, смог благодаря перемене веры обучаться архитектуре в Москве. Только в 36 лет он получил диплом, уже имея пятнадцатилетний опыт работы на стройках и четырехлетний в качестве литейщика. В краткой обзорной работе о творчестве Ладовского указывается 1941 год как дата его смерти, без каких-либо объяснений ее обстоятельств. Эль Лисицкий оставил в 1925 году выразительное описание их совместной работы: «Положение вещей таково: время экстаза прошло. После всего этого хочется быть умнее, — это значит не думать вслух, ничего не анализировать вслух и ничего не постигать во всеуслышание. А просто позволить рукам протягиваться и складывать воедино то, что ухватят чувства и что выберет мозг». Сдержанность Ладовского, при его способности к максимальной концентрации, вполне возможно, сыграла не последнюю роль в судьбе архитектора.
Он не стал известен ни как пропагандист авангарда, ни как архитектор-теоретик, ни как автор известных построек. Ладовский проявил себя прежде всего как педагог, определявший образование послереволюционного поколения архитекторов. От него осталось всего лишь два реализованных проекта, зато самого что ни на есть массового назначения — вестибюль станции «Красные ворота», а также вестибюль и перронный зал станции «Лубянка» (напротив здания, в котором располагаются российские спецслужбы и недалеко от ВХУТЕМАСа) в центре Москвы.
Четыре вписанные друг в друга и сужающиеся как бы в перспективе арки неизбежно привлекут взгляд пассажира к входу на станцию метро «Красные ворота». Сознавая опасность впасть в анахронизм, можно сказать, что при всей современности своего художественного решения, этот колоссальный вход именно за счет того, что сложен из обтесанных каменных блоков, напоминает порталы романских церквей. Это сравнение не так уж абсурдно, как может показаться поначалу, ведь в 1930-е годы такие простые арки уже могли бы отлить из бетона. Тот факт, что Ладовский обратился к образцу, созданному до эпохи центральной перспективы, и ориентировался при моделировании формы на перспективу перцептивную, возможно, отражает его критическое отношение к центральной перспективе.
Как уже заметил Анатоль Сенкевич, Ладовский рассматривал основанное на восприятии центральной перспективы пространство только как один из возможных вариантов пространства. Центральная перспектива, считал он, ограничивает пространственно-временное восприятие, а также возможность создать у человека средствами архитектуры опыт переживания пространства и времени: «Для того чтобы помочь ориентации зрителя на окружающую его физическую среду, необходимо создать новый, более динамичный способ передачи организации и размера трехмерных форм». Откуда черпаются эти новые пространственно-временные представления, становится понятно, если обойти вокруг павильона станции: портал из круговых арок оказывается похож на выезжающий из земли огромный телескоп. Еще очевиднее технический символизм заметен на примере станции «Лубянка», перронный зал которой создан по проекту Ладовского. Два портала из литого бетона, построенные Иосифом Ловейко, ведут в подземку, только в этот раз они не ступенчатые, а плавно сужаются внутрь, издалека напоминая два широко распахнутых совиных глаза. Вид сбоку снова позволяет узнать в привратных арках окуляры бинокля, словно бы выглядывающего из-под земли, чтобы наблюдать за таинственными событиями, происходящими перед властно расположившимся на площади зданием тайной полиции. Организация внутреннего пространства станции продолжает форму бинокля за счет регулярно повторяющихся потолочных полукружий.
Выбор Ладовским оптических приборов в качестве моделей для своих архитектурных проектов был не случаен: направленная на преодоление прямой перспективы парадигма его времени ставила на первый план не взгляд человека, а технику. Технический взгляд, постулируемый уже АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов, — прим.ред.) измеряемый взгляд, окуляры телескопов, биноклей, фотоаппаратов и кинокамер должны были открыть художнику невидимые для простого человеческого глаза миры: «Художник видит лучше обыкновенного зрителя и должен передать зрителю свои чувства». Для того чтобы дать возможность архитекторам проявить подобные чувства и развить пространственное воображение, Ладовский начал в 1926 году работу по созданию психотехнической лаборатории, которая была призвана «научно исследовать объективные психо-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета».
