Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо пятое: искусство после всего. Красота и насилие

Вышел в свет новый, сотый по счету, номер «Художественного журнала», который с 2015 года издается при поддержке Музея современного искусства «Гараж». С любезного разрешения главного редактора «ХЖ» Виктора Мизиано мы публикуем текст философа, специалиста в области аналитической антропологии, феноменологии, критической теории Франкфуртской школы, философии литературы Игоря Чубарова «Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо пятое: искусство после всего. Красота и насилие».

Ханс Беллмер. La poupée (Кукла). 1934. Винтажный желатино-серебряный отпечаток. Источник: ubugallery.com

«Художественный журнал» начал выходить в начале 1990-х, как и журнал «Логос», который мы с однокурсниками философского факультета основали, едва в России появились условия для существования таких неформальных, внеакадемических, но разборчивых и настойчивых в формулировке тем и отборе материалов, периодических изданий. «ХЖ», как и мы, выстоял в самые сложные годы для постсоветского искусства, науки, искусствоведческих и философских исследований, и во многом благодаря ему выжили и сами эти исследования, появилась возможность ими заниматься вне узких пределов академии, не впадая при этом в дилетантизм и вкусовщину. Главным показателем качества этого журнала, его профессионализма является, на мой взгляд, сам факт его выживания на протяжении вот уже почти четверти века. Мало кому это удалось — помимо «Логоса» можно упомянуть разве что НЛО. Именно из этого журнала мне и моим коллегам-философам удавалось практически из первых рук и в реальном времени узнавать о новых тенденциях в гуманитарных и интердисциплинарных исследованиях, подающих надежды современниках и искусствоведческой классике. О новинках современного искусства я и не говорю.

Для нескольких поколений российских и иностранных молодых художников и теоретиков «ХЖ» предоставлял площадку для экспериментов, первых опытов в искусстве и письме. В нем всегда печатались самые яркие, модные и одновременно сложные люди нашего времени. В разные годы в журнале работали и бывшие редакторы «Логоса» — такие известные писатели как Вадим Руднев, Влад Софронов и другие. Мы обменивались все это время темами, авторами и переводными текстами. Общение с Виктором Мизиано всегда было событием, а возможность напечататься в «ХЖ» — редким шансом, поводом или веской причиной специально заняться изучением современного искусства. Для меня лично приглашение писать для «ХЖ» явилось вызовом, потому что писать об искусстве, а тем более актуальном, философы умеют плохо. Пришлось переучиваться на ходу. Запрос «ХЖ», который всегда был небезразличен к педагогике, вдохновил меня к замыслу «Писем об антиэстетическом воспитании» — ряду текстов по теории авангардного и современного критического искусства, которыми я особенно горжусь, хотя они и рассорили меня с ближайшими друзьями-художниками моего поколения. 100-й номер «ХЖ» — лучший повод вернуться к этому проекту и сотрудничеству, которое отрицает предубеждения о несводимости философского и искусствоведческого подходов к искусству. Тема пятого письма связана с анализом таких безнадежных и как раз полярно разводящих философскую эстетику и внеуниверситетскую художественную рефлексию понятий, как насилие и красота.

1. Лирической поэзией, реалистической прозой и репрезентативным искусством стало невозможно заниматься задолго до Аушвица. То есть работать в режиме эстетизации насильственного социального опыта в фикциональных и условных формах. Но надо отличать такую невозможность от занятий искусством в связи с их необходимостью в случае выживания во время пребывания в лагерях смерти, в режиме иного, помимо юридического, свидетельства о нечеловеческом в пределах человеческого или наоборот. Это различие доступно, разумеется, только тонкому чувству, бесконечно далекому, по словам Вальтера Беньямина, «от отношений, в которых судьба являла бы себя во всем величии в насильственном акте»^[1]. Потому что классовая борьба, гражданская война и насильственные жертвенные практики фактически продолжаются внутри самого искусства и литературы на всем протяжении истории культуры, разводя поэтов и художников, а заодно и всех остальных членов общества по разные стороны воображаемых или реальных баррикад.

Но настоящая проблема для художника как раз и состоит в том, как рассказать о травматическом, экстремальном социальном опыте, не прибегая к вымыслу, не маскируя и не оправдывая им насилие и убийство других людей, даже если это не твой собственный личный опыт. Здесь недостаточно самого факта пребывания в лагере — важнее, в каком качестве ты о нем говоришь, «за» кого, а не «вместо» кого свидетельствуешь, как используешь заархивированную в языке и формах бессознательных пластических уподоблений коллективную память — для воспоминания событий этого опыта или для его забвения. Именно этим отличаются образцы производственного искусства, литературы факта, лагерной прозы и абсурдистской поэтики от фикциональной, вымышленной литературы, эстетской поэзии и фигуративной живописи.

При каких политических условиях и в каких эстетических режимах искусство и поэзия становятся возможными и даже необходимыми художественными практиками в настоящем? Как совместить литературное или художественное качество, прогрессивные медиатехники и верный политический выбор, избегая вымысла и условности? В этом проблемном поле сходятся художественные опыты Марселя Пруста и Примо Леви, Варлама Шаламова и Сергея Третьякова, Беккета и Платонова, и расходятся Маринетти и Хлебников, Солженицын и тот же Шаламов, Родченко/Степанова и Кандинский, Лени Рифеншталь и Дзига Вертов.

2. Но в начале, наверное, в самом общем плане следует сказать о том, с какой стати художник вообще что-то кому-то должен, в каком смысле эти, кажущиеся моральными, если не моралистическими требования, являются имманентными для самой его деятельности и даже делают ее онтологически и антропологически возможной в качестве специфически человеческой, социальной и экзистенциальной практики.

Разбираться в искусстве можно бесконечно, поэтому приходящий на ленивый ум аргумент, что искусство де представляет собой автономную сферу и открыто только для специалистов и самих художников здесь не работает. Хотя бы потому, что им любят прикрываться дилетанты и бездари. Для настоящего художника работа на фабрике, улице, в самой гуще политической жизни, как и на любом мыслимом медианосителе, не проблема. Поэтому вопрос состоит не в том, чтобы «разбираться» в искусстве, а в том, чтобы оно изменяло того, кто им занимается и хочет в нем разобраться. В противном случае соответствующие знания никакой ценности, кроме прикладной и архивной, не имеют. Ну это, конечно, если не считать, на манер некоторых теоретиков, что попадание в архив и запасники музеев является целью и критерием настоящего искусства.

Но что значит изменяться? Буржуазные теоретики правого толка насмехаются над политической функцией искусства, потому что отказ от нее является условием получения ими заказов на обслуживание рынка contemporary art, повышения стоимости его товаров и собственного выживания. Ситуация, в которую попадает буржуазный теоретик, не желающий или неспособный изменять средства своего писательского производства в пользу угнетенных слоев общества, сродни положению художника, который вынужден ради заработка соответствовать правилам рынка, воспроизводя давно приноровленные к вкусам среднего буржуа художественные приемы и способы экспонирования своих произведений. Он живет в ситуации, когда вместо проблем, которые всегда волновали подлинных художников, вынужден заниматься анализом внутреннего устройства произведений, которые якобы существуют только для самих себя.

Мы встроены сегодня в систему жесткой конкуренции узкопрофессиональных компетенций, в то время как направляющие их мотивы обусловлены исключительно рынком труда и продуктами, которые он способен реализовать. Но разбираться в искусстве, как и создавать что-то новое в нем следует не потому, что рынок постоянно требует обновления ассортимента товаров, а образование — новых единиц рекламной информации об их потреблении, а потому что философии не удалось пока что осознать реальную множественность и абсурдность мировых явлений, а искусству выразить неопределимое в самих вещах. Только в этой метарыночной перспективе противоречие между познанием и изменением действительности может быть преодолено, ибо оно в принципе не эксклюзивно. Искусство и его теория не могут также быть отданы и на откуп развитию технологий и модных тенденций в поздней или посткапиталистической философии. Ибо у них есть собственная история и нерешенные в ней проблемы.

Но выразить неопределимое искусство может только в условиях, когда вещи не являются больше предметом раздора и жертвы, даже если в результате ему придется утратить характер прекрасного, а заодно и безобразного, перейдя к и возвышенному, и отвратительному. Искусство должно для этого перестать развлекать массы, но образовывать их, показывая возможность таких социальных отношений, при которых в развлечении больше нет нужды.

3. Искусство понимается здесь как реакция на зло, насилие и абсурдность мира — реакция более-менее бессознательная, ну или полусознательная, имея в виду травматичность этого насильственного опыта, неприемлемость и невозможность для художника прямого, насильственного же на него ответа, и, соответственно, отсутствия какой-то изначально верной идеи или предвзятой истины, которую он мог бы всему этому безумию противопоставить в формах своего ремесла. Частичная сознательность, однако, состоит в том, что художник в своем произведении может предвосхитить сам идеал проблемы, моделируя ненасильственное положение вещей и отношений, не чураться истинных идей, а вычерчивать их абрис, однако не столько в эстетически-изобразительных формах, сколько конструктивных и поэтико-экспрессивных, причем не a priori, a post festum творческого акта. Художник не зомби собственных неврозов и не агент рыночных отношений.

Поясним. Мораль следует преодолевать и отрицать лишь в условиях, когда она маскирует несправедливые социальные отношения, выступая в качестве ханжеской, викторианской, репрессивной формы слежения и контроля над обществом — телами, сексуальностью, мышлением и творчеством его членов. Но именно этот ее характер — дезавуирования реальных социальных отношений — заставляет задуматься над исправлением последних в соответствии с адекватными свободному человечеству, справедливыми моральными установлениями. Ницшеанству в морали положен предел самим Ницше — по ту сторону добра и зла способен оказаться только тот человек, добродетель которого не является принципом исключения очерчиваемого им зла.

Нравы, склонности и характеры, которые скрываются за словом «мораль», вернее, их носители, стремятся к счастью, но не могут обрести его в наличных социальных условиях и имущественных отношениях. Отсюда задача революционного изменения status quo в обществе. Но результатом революции не может быть лишь восстановление временно отмененных законов и прав (в том числе законов чувства и прав страсти), а их радикальное преобразование, с отменой любой организованной репрессивной системы, их поддерживающей. Критическая теория в этом контексте понимает искусство как поэтико-эстетическую миметическую реакцию на насилие и несправедливость в общественных отношениях. Реакция эта неодно-значная и не прямая. Она опосредована художественными образами и символами, формальным строением произведений искусства, политическими взглядами и религиозными предубеждениями, социальными статусами и отношением ко всему этому отдельного художника. В режиме мифа искусство лишь скрывает и оправдывает общественное зло, даже тогда, когда пытается проблематизировать его на уровне содержания. Цель левой художественной критики — преодоление в современном искусств рудиментов мифа как одновременно законов общественного бытия и принципов художественного творчества, основанных на понятиях греха и вины естественного человеческого существования, судьбы и жертвы, и поиск новых философских и политических оснований для жизни и творчества.

4. В прекрасной эстетической видимости произведений искусства дана только модель, видимость социального примирения, явление некоего философского идеала проблемы, которые не должны превращаться в сам идеал^[2]. Поэтому критически мыслящий художник ограничивает претензии образов и символов на жизнеподобие и выражение некоей метафизической истины на уровне формы своих произведений. Релевантная искусству политическая критика ставит перед художником двойственную задачу: одновременно выразить в своих произведениях сущность прекрасного и отрефлексировать эстетический медиум, которым он пользуется, заново размечая границы произведения и жизни, так чтобы читатели и зрители имели возможность не только осознавать видимость красоты, но и ощутить перспективу социального примирения, идею которого она в нем вызывает. Иначе красота в искусстве оказалась бы всего лишь иллюзорной и обманчивой, а произведение перестало бы быть художественным.

Согласно Беньямину, красота не сводится к своей эстетической видимости, хотя и неотделима от нее, одновременно обнаруживая и скрывая в ней собственную сущность. В модусе видимости она дарует надежду на примирение, но ее сущность в большей степени связана с невыразимым (Ausdruckslose), как разбивающим обманную тотальность мифа указанием на истинное положение дел, проявляющее себя на уровне содержания произведений в негативных, а на формальном уровне в символических и аллегорических образах. Невыразимое составляет в этом смысле ресурс уничижительной критики претендующих на непосредственное обнаружение «правды», тождественного предмета или отражения гармонии мира политико-художественных проектов^[3].

Невыразимому в искусстве соответствует неопределимое в вещах, и это единственное соответствие, способное прояснить «абсолютную апоретичность»^[4] понятия прекрасной видимости (der schöne Schein). Апория носит здесь сугубо философский характер. Начать с того, что ни о каком «отображении» здесь и речи быть не может. Усматриваемые художником соответствия, результат, скорее, бессознательных миметических уподоблений^[5].

«Ужас первичного социуса»^[6], с конечной неудачей в нем сексуальных отношений, насилием, травматическим рождением, умиранием и смертью и так далее становится в искусстве доступным восприятию в художественных образах, в медиуме эстетической видимости, хотя к ним и не сводится. Нужно понять, что именно остается принципиально невыразимым и почему. То, что красота как некая сущность делает видимым в видимости произведений искусства — это ужасное и безобразное. Имея в виду не изображенное на картинах и в книгах феноменальное безобразие и ужас, которые могут быть не менее эстетически привлекательными, отличаясь от прекрасного только степенью, а принципиально неизобразимый ужас, не доходящее до уровня образа без-Образное, не поддающаяся артикуляции и визуализации жуть (unheimlich) как таковая, причем не столько в психологическом, сколько в социально-онтологическом смысле^[7]. Резюмирую: сущность природно-прекрасного скрыта в видимом как ужасное, но явлена в формах прекрасной видимости, оставаясь, в рамках произведения, на уровне языка и своего эстетического медиума чем-то невыразимым и таинственным^[8]. Художественно оформленным произведениям искусства противостоит непосредственно неопределимый хаос реального, из которого они происходят, конкурируя с мифологически структурированным миром, где протекает наша социальная жизнь. Мы можем придавать этому хаосу неопределенные значения или выражать в общих понятиях, вроде «бесконечного», «вечного», «божественного» или «материального», но путать его с миром не следует. Ибо условность и образность общих понятий обусловлена их несводимостью к воспринимаемым и представляемым вещам, предметам и отношениям мира. Здесь все понятно.

Неясность возникает, когда отмеченную образность и неопределенность понимают как релятивность самой философской истины, ее тождество собственному словесному образу, а условность предельных понятий как повод говорить все, что угодно. Между тем, нечто определенное о реальном мы сказать можем. Прежде всего, то, что имеем некоторое к нему отношение, находимся в нем как чувствующие, говорящие и, возможно, мыслящие тела, но ему не равны, ибо конечны и смертны. Но именно это наше качество, которое в случае его понятия оказывается соразмерным противопоставляемому ему понятию бытия, позволяет нам рассчитывать на счастье в самой этой конечности, как неподотчетной идее бытия возможности несуществования. Проблема состоит в том, что мифологическое сознание пытается всеми доступными ему средствами приговорить человечество к (вечному) бытию-в-мире, выдавая свои установления за этот якобы единственно доступный и соразмерный нам мир. Для этого оно выдвигает сугубо ложные представления о его единстве и гармонии нашего в нем и с ним со-жительства, определяя по ходу дела, кому, сколько и как жить, а кому страдать, мучиться или быть принесенным в жертву (этому «единству» и «гармонии»).

В сфере искусства это означает, что, объявляя свои произведения лишь отражающими или выражающими красоту и истину внешнего или «божьего» мира, художник скрывает и легитимирует мифологические установления, согласно которым все ему несоответствующее должно быть исключено как ложное, ужасное и безобразное. Поэтому прекрасное — этот «собственно герметический аспект искусства» — может быть адекватно понято только как оборотная сторона ужасного, а не как его исключение. То есть как соответствие видимости прекрасного и его ужасающей, невыразимой, погруженной в прошлое сущности^[9], или совпадение (coincidentia) разделенных, но, тем не менее, удерживающихся вместе множеств людей, вещей, образов, отношений и событий, противостоящих Невозможному тотально-Имманентному^[10]. Бесконечности их диалектического совпадения и исторического развертывания соответствует множественность произведений, которые создает художник, не претендуя на их завершение в произведении с большой буквы «П», подписанном его именем, которое включило и подменило бы собой все сущее.

5. С другой стороны, только произведения искусства могут быть прекрасными и гармоничными, правда, до тех пор, пока не начинают проецировать на общество трансцендентные истины или божественные сущности, которые они в своих формах якобы выражают. Отсюда и роль невыразимого в произведении — относящегося к сущности прекрасного и выражающегося лишь в формальном строении произведений, их медиа, общефилософских принципах языка и искусства. Невыразимое прерывает унаследованную искусством от хаоса пустую последовательность трагических событий и переживаний, разрушает претендующее на гармоничную тотальность абсолютное, в пользу единственного достойного философской истины переживания — всеобщего небытия и пустоты^[11]. На уровне эстетической видимости невыразимое предстает в аллегорических фигурах («торсе символа»), которые в большей мере задаются формальными принципами произведения (его скелетом), но ни к какой внеположной сущности также не отсылают, ибо о смерти мы ничего не знаем, она не является событием нашего бытия.

Поэтому на практике речь идет о выработке приемов прерывания фикционального нарратива, деконструкции мифологических сюжетов и (де)монтажа жизнеподобных изображений. Писатель, к примеру, может достичь этого, восстанавливая фигуру рассказчика в условиях тотального господства мифа. Но для этого он должен изобретать и опираться на прогрессивную литературную технику своего времени. Так, поздний Гете, по Беньямину, обыграл негативное на уровне сюжета (смерть Оттилии в «Избирательном сродстве»), но перенес надежду на примирение в проблемном контексте романа на внепроизведенческие инстанции — прежде всего, на рассказчика и порождаемое им изображение (в символе падающей звезды над головами влюбленных), выступивших по отношению к романному нарративу как прерывающее действие цезура, что позволило ему освободить литературный текст от мифического толкования, открыв путь множественной интерпретации и критике^[12]. Ужасающая изнанка красоты смогла проступить в его произведении лишь в изображении негативного, как амальгама в обветшалом зеркале, обозначая тем самым дальнейший переход искусства в возвышенное — сферу политики, насилия и смерти^[13].

Мы имеем здесь яркую иллюстрацию открытого Беньямином закона «предвосхищения новых художественных достижении силами старой художественной техники», имея в виду, что в кубофутуризме 1910-х, то есть через сто лет со времен написания Die Wahlverwandtschaften, русские художники вначале пытались совсем отказаться от жизнеподобия, сохранив, однако, «прекрасное» в формальном устройстве своих произведений, а в послереволюционных социальных условиях смогли пойти еще дальше, фактически синтезировав изобразительную, конструктивную и экспрессивную формы в продуктах производственного искусства и восстановив на новом газетно-публицистическом и мемуарно-свидетельском уровне фигуру рассказчика, который из чревовещателя, как у Гете, превратился в оперирующего автора, активно вторгающегося в социальную жизнь и создающего вещи нового типа. В результате прекрасная эстетическая видимость художественных продуктов могла больше не противоречить их полезности, а претензия на уникальность и культовую ценность смениться формой массовой общественной утилизации и светлой перспективой коллективной смерти^[14].

Искусство способно изменять мир, но только когда оно не сводится к частным фантазиям единичного художника или взглядам теоретика, а изменяет их самих согласно истине истории, превращаясь в масштабное эпохальное явление, не только определяющее новые способы эстетического восприятия и художественного мышления, но и преобразующее организацию быта, производства и отношения между людьми в перспективе преодоления насилия и эксплуатации, то есть в духе социализма.

Продолжение следует…