Ханна Магауэр: «Любой разговор превращается в networking»
Редактор главного немецкого журнала про искусство Texte zur Kunst рассказывает о том, как существует независимый журнал в Германии, как из критического отзыва можно сделать искусство, и признается в том, что не читает «Википедию».
Ханна Магауэр. Courtesy Ханна Магауэр
Журнал Texte zur Kunst («Тексты об искусстве») — самый популярный немецкий журнал об искусстве. Он был основан в 1990 году в Кельне Штефаном Гермером и Изабель Грав, а с 2000 года издается в Берлине с периодичностью раз в три месяца на английском и немецком языках. У каждого выпуска есть своя тема, которая обсуждается в эссе, интервью и на круглых столах (и зачастую сопровождается провокационными обложками), дополняемая блоком рецензий на выставки, кино и музыку со всего света. За годы издания авторами Texte Zur Kunst становились ведущие теоретики современного искусства из Европы и Америки, в том числе Розалинда Краусс, Бенджамин Бухло и Дидрих Дидерихсен. Юлиана Бардолим встретилась с редактором журнала Texte zur Kunst Ханной Магауэр, которая рассказала, как существует независимый журнал в Германии, как из критического отзыва можно сделать искусство, а также призналась в том, что не читает «Википедию».
Юлиана Бардолим: В кругу моих коллег из России время от времени можно услышать истории о том, как людей за негативную критику увольняли с работы. Тебе эта тема вообще знакома? Происходит ли нечто подобное в немецкоязычном рабочем пространстве?
Ханна Магауэр: Мне лично такие случаи не знакомы, и я с трудом могу себе это здесь представить. Но что действительно возможно и происходит повсеместно, так это то, что некоторые редакции вымарывают негативную критику, вычеркивают резкие пассажи или пытаются формулировать все только в позитивном ключе. Мы же пытаемся, чтобы критическое высказывание становилось площадкой для выражения разных позиций, целого спектра мнений. Мы не пугаемся негативной критики. Если критика дана по существу и хорошо аргументирована, то она вполне может составлять существенную часть Texte zur Kunst и, в принципе, всей художественной системы. Например, недавно мы опубликовали крайне критическую рецензию на одну выставку. Художник написал нам обширное письмо, где по пунктам сформулировал свои возражения. Его письмо мы тоже опубликовали, что привело к оживленной дискуссии на нашем сайте.
Ю.Б.: Такая позиция журнала — это скорее правило или исключение?
Х.М.: В Германии всё же исключение. Здесь больше нет ни одного журнала об искусстве, который можно было бы сравнить с нашим.
Ю.Б.: А критика вообще еще существует? Или она полностью превратилась в рецензии?
Х.М.: Я бы сказала, что она пока еще существует. Но проблема в том, что ее становится все меньше. Современный мир искусства очень аффирмативный. Все решения зависят от экономических факторов, любой разговор превращается в networking. И, конечно, это тяжелая ситуация для критики. Критики боятся нажить себе врагов, а редакции — потерять рекламодателей. Для нас это принципиальный вопрос, и мы с самого начала пытались разделить редакционную политику и экономические условия существования журнала. У нас никогда не было проблем с тем, что наши авторы, например, пишут негативные отзывы на выставки в галереях, которые публикуют у нас рекламу.
Ю.Б.: Кто сегодня является читателем сложнейших искусствоведческих текстов? Стоит ли провести реформу языка критики, который с трудом воспринимается современным потребителем искусства?
Х.М.: Художественный мир достаточно большой, с огромным количеством различных ответвлений. Определенный тип критики адресован широкому кругу читателей и должен быть ему доступен, но в то же время существует и академическая публика, художественная. Надо признать, что мы очень часто публикуем тексты, которые сложны для восприятия, имеют множество сносок, но тем не менее не выглядят устаревшими и по смыслу соответствуют духу времени. Но плюрализм тоже важен. Я уверена, что для «старой школы» по-прежнему будет находиться читатель. Есть молодая, динамичная художественная среда, а есть традиционные искусствоведы и историки искусства, которые делают чрезвычайно важную работу. Это неоднородная система, и она должна оставаться таковой.
Ю.Б.: Для каждого времени существуют свои три священные «К». Вместо старых Kinder — Küche — Kirche (нем. «дети — кухня — церковь») сейчас, по моему мнению, появились Künstler — Kurator — Kritiker (нем. «художник — куратор — критик»). Как должен ощущать себя художник в этой связке? Нуждается ли он в критике, но не в хвалебных рецензиях, а в живой реакции на его деятельность?
Х.М.: Я, конечно, не могу говорить за художников, но мне кажется, что сейчас они стали проявлять повышенный интерес к критике. Особенно, когда и сами художники, и их произведения серьезно воспринимаются теми, кто о них пишет. Даже если критика негативна, то из этого можно извлечь пользу. Плохо, когда к выставкам пишутся только пресс-релизы или тексты для каталогов, которые вообще ничего общего с критикой не имеют. Поэтому необходимы независимые художественные издания.
Ю.Б.: Как Texte zur Kunst?
Х.М.: Например, да. Мы пытаемся быть настолько независимыми, насколько это возможно. Мы не принадлежим большому издательскому дому, а являемся маленькой самостоятельно фирмой. Мы финансируем себя продажами рекламы, журнала и мультиплей: каждый новый номер сопровождается изданием произведения-мультиплея тиражом 100 экземпляров. И это, конечно, значительно облегчает нам существование. Независимость не означает, что мы не преследуем рыночные интересы, но, как я уже говорила, мы пытаемся разделять эти понятия. Стараемся оставаться объективными и не отказываться от критики, даже когда художник делает для нас произведение, как это было с Томасом Демандом. Мы уже договорились с ним о сотрудничестве, и тут один из наших авторов написал резко критичный текст о его выставке в Новой национальной галерее. Томас взял из этого текста одно очень резкое выражение в свой адрес и перепечатал его на своих принтах для нас.
Ю.Б.: Что такое «теория субъективности»?
Х.М.: «Теория субъективности»?!
Ю.Б.: Да. На странице «Википедии» о Texte zur Kunst написано, что «теория субъективности» является одной из трех основных тем журнала, наряду с феминизмом и институциональной критикой.
Х.М.: Я не знаю точно, что там в «Википедии» пишут, но думаю, имеется в виду, что мы пытаемся анализировать действительность как некую общественную конструкцию, вместо того чтобы отталкиваться от абсолютной истины, наблюдаем за контекстом, в котором рождается произведение искусства, выставка, теоретический дискурс. В любом случае, «теория субъективности» — это философия, а не тема журнала.
Ю.Б.: Но об институциональной критике и феминизме все правильно написано?
Х.М.: Да, конечно. Для нас большую роль играют художники, работающие в области институциональной критики, такие как Ханс Хааке или Андреа Фразер, они писали для нас на эту тему.
Ю.Б.: То есть, вы и сами выступаете с критикой, и рассказываете об искусстве, которое занимается институциональной критикой.
Х.М.: Да, и то, и другое. Мы анализируем институции с их возможностями и ограничениями.
Ю.Б.: Я уже сделала много интервью с директорами и главными кураторами различных институций, спрашивая их о связи с политическим искусством и акционизмом. Говорили мы в том числе и о временном зазоре между искусством, которое происходит здесь и сейчас и быстрее развивается, и институциями, которые не в состоянии это оперативно переработать.
Х.М.: Институции и музеи выступают в данном случае в роли фильтра. Они отходят на некоторую временную дистанцию, чтобы лучше оценить, что, грубо говоря, останется в истории. Я спокойно отношусь к подобным фильтрам и считаю, что не все части общества должны живо реагировать на события. Многие из трендов, которые кажутся нам сегодня необычайно важными, через пару лет будут оцениваться нами совсем по-другому. С другой стороны, в политическом искусстве временная близость необходима, и институции должны стараться быть более пластичными и более открытыми, чтобы реагировать на актуальные события.
Ю.Б.: Texte zur Kunst — тоже фильтр?
Х.М.: Безусловно. Мы всегда отдаляемся на некоторое расстояние от событий, хотя бы потому, что мы выходим раз в три месяца. Мы не передовица и не гонимся за новизной. Мы вполне можем себе позволить обсуждать в марте выставку, которая закончилась в прошлом сентябре. Это дает на возможность выслушать разные мнения. С другой стороны, слово «фильтр» указывает на определенные, жестко очерченные критерии выбора журналом или институцией, которые никогда не смогут показать художественную действительность в полном объеме.
Ю.Б.: Сегодня в Германии, на мой взгляд, нет темы для искусства. Искусство охотно питается различными общественными эмоциями или, наоборот, их подкармливает. В Германии на данный момент все более или менее спокойно, и у меня создалось ошибочное, быть может, представление, что искусство в Германию импортируется из менее благополучных стран.
Х.М.: Я согласна, что мы находимся в неоконсервативном пузыре. В атмосфере затемнения и сглаживания любых собственных проблем. И, конечно, художники считывают это, и результат получается совсем иной, чем, например, в Афинах, где искусство и общество тесно связаны. В любом случае искусство всегда найдет для себя тему, даже если оно сделает темой само себя.
Ю.Б.: Когда я изучала драматургию в Берлинском университете искусств, то была единственной в группе с «миграционным» прошлым. Это не квота по иностранцам, просто в моем потоке так совпало. И мои тогдашние коллеги утешали меня, мол, везет тебе, ты приехала совсем из другого мира, тебе есть, что нам рассказать, а у нас всё примерно одно и то же. И позже я увидела это в их текстах, они все рассказывали примерно одну историю, а я — другую.
Х.М.: Странно, что ты это воспринимаешь, как проблему. По-моему, это как раз интересно, когда ты видишь, что у всех один и тот же буржуазный опыт и они пытаются вступать с ним в конфронтацию, анализировать, критиковать.
Ю.Б.: Они этим только и занимаются все время, но давай еще раз вернемся к теме институциональной критики. Как ты вообще относишься к таким мегапроектам, как, например, Венецианская биеннале?
Х.М.: Для меня лично, Венецианская биеннале — тяжелый случай. Структура с национальными павильонами давно устарела, я вообще не понимаю, как она до сих пор сохранилась. Сама биеннале борется с собой. Также возмущаются и художники, которые не связывают свою деятельность с национальной идентичностью и презентацией какого-то конкретного государства. Как вообще художник может представлять страну?
Ю.Б.: Как ты относишься к позиции кураторов «Манифесты 10», в частности Каспера Кёнига, которые проигнорировали бойкот художников в связи с украинским кризисом? Как такие проекты, как «Манифеста», которые изначально задумывались как остросоциальные, должны реагировать на события, происходящие здесь и сейчас?
Х.М.: Биеннале в принципе несут ответственность перед обществом: у них есть возможность посредством искусства реагировать на общественно-политические события, обозначить собственные позиции и предоставить площадку для комментариев художникам и публике. И в неспокойные в политическом смысле времена от биеннале как раз ожидают слишком многого, как это случилось в прошлом году в Стамбуле. Были ли эти ожидания оправданы — другой вопрос, но то, что там был запрос на дискуссию и возможность для художников высказаться и быть услышанными — это да. В обращении Каспера Кёнига, опубликованном в начале марта, ясно читается как раз-таки оборонительная позиция против сложившейся политической ситуации и абсолютное нежелание нести хоть какую-то ответственность. Как правильно сказали участники группы «Что делать?» по поводу собственного отказа от участия, позиция кураторов «Манифесты» сводится к самоцензуре, несмотря на то, что в новом обращении Кёнига эта тема также не поднимается. Несмотря на то давление, которое испытывает «Манифеста» со стороны российских властей, все-таки важно найти способы и средства выразить политическую позицию, даже если для этого придется переехать в другое место.
Ю.Б.: И снова мои любимые три «К». Если вы выступаете с критикой большого проекта, кто первый попадает под обстрел: куратор или художник?
Х.М.: И так, и так бывает. Может и кураторский подход критиковаться, а могут и отдельные произведения. Но значение куратора действительно выросло в последние годы.
Ю.Б.: От некоторых собирателей искусства я слышала, что они избегают контактов с художниками. Директор берлинского музея Hamburger Bahnhof Ойген Блуме боится, что, не дай бог, попав под личное очарование художника как человека, он не сможет больше объективно рассматривать его творчество. Коллекционер Кристиана цу Зальм вообще не желает видеть никаких художников, опасаясь, что они тут же начнут забрасывать ее папками с работами.
Х.М.: Да, я удивилась, что в твоей системе трех «К» отсутствуют коллекционеры.
Ю.Б.: Это отдельная секта. Но какова роль художника между собственным творчеством и именем, превратившимся, в лучшем случае, в некий бренд?
Х.М.: Я могу понять импульс, нежелание втягивать личность художника в интерпретацию и анализ его творчества. Произведение должно само говорить со зрителем, им необязательно требуется посредничество в лице художника и интерпретация с позиции художественной биографии. Но как ты правильно заметила, художник как некий бренд играет довольно значимую роль, и с этим связано, с одной стороны, имя, а с другой — его общественное поведение, легенда. Но интересным я нахожу художественные высказывания, которые играют с этими механизмами, с их раздражающим фактором. Примерно то, чем исторически занимается искусство апроприации.
Ю.Б.: Не слишком ли много в Германии художников?
Х.М.: Наверное. С этим связано очарование мира искусства. Мы думаем о том, чтобы сделать журнал на тему «Обещание искусства»: почему искусство все к себе притягивает? Каждый хочет быть художником, куратором или галеристом. Требует обещаний свободы, творческого самовыражения, гламура, денег. Но все эти обещания искусство не в состоянии выполнить, что приводит к использованию его в корыстных целях. Лишь очень немногие художники могут жить результатами своего творчества. Корысть и прекаризация — фундаментальные проблемы сегодняшней художественной системы.
