Танцующий музей

Театр, кино, танец, музыка и литература — формы искусства, которые все больше осваиваются музеями. Хотя многие приветствуют междисциплинарность в музейных пространствах, другие задаются вопросом, насколько это правомерно, не жертвуют ли музеи своей ключевой функцией в погоне за вниманием посетителей. «Танцующие музеи» (Dancing Museums) — экспериментальный проект, который объединил пять танцевальных трупп и восемь музеев: французские Лувр и Музей современного искусства Валь-де-Марна (MAC VAL) в Витри-сюр-Сен, британскую Национальную галерею в Лондоне, нидерландский Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме, австрийскую Картинную галерею при Академии изобразительных искусств Вены и итальянские музей-парк «Арте Селла» в Борго-Вальсугана и Городской музей и Музей палаццо Стурм в Бассано-дель-Граппе. На протяжении трех лет хореографы исследовали музейные коллекции и аудиторию музеев, создавая со своими группами новые танцевальные постановки. Вместе с кураторами и экспертами в музейном образовании они изучали, может ли танец быть способом вовлечения аудитории в деятельность музея и инструментом, который будет способствовать улучшению опыта посещения музея и поможет раскрыть произведения с новой, зачастую неожиданной, стороны. Зачем это нужно, пытается разобраться Геля Морозова.

Танцовщица Люси Суггет в Лувре. Фото: © Oscar Ortega

Первые эксперименты с танцем в музейных пространствах начались в 1960-х годах, когда такие хореографы, как Триша Браун и Твайла Тарп, решили осваивать новые пространства: церкви, музеи, парки, тротуары, галереи и лофты. Первыми музеями, открывшими свои двери для танца, стали американские «Уотсворд Атенеум» в Хартфорде и Музей современного искусства в Нью-Йорке. В 1969 году по их совместному заказу Трап создала и исполнила со своей труппой «Танец на улицах Лондона и Парижа, продолжившийся в Стокгольме, а иногда и в Мадриде» в пространствах обоих музеев. Затем последовала «Прогулка по стенам» (1971) Триши Браун, которая действительно происходила на стенах Музея Уитни. Использование новых неожиданных площадок изменило отношения танца и пространства, танца и зрителей, которые все чаще вовлекались в исполнительский процесс.

Хотя история танца в музее насчитывает вот уже более 50 лет, сомнения в его целесообразности до сих пор возникают у многих: почему музеям, ключевые функции которых связаны с хранением, развитием и изучением собственных собраний, предоставлением доступа к ним широкой аудитории, образованием и определенной социальной ролью (классификация Катрин Гренье, см. Catherine Grenier, La Fin des musées? Éditions du Regard, Paris, 2013), нужно показывать в своих залах танец, то есть заниматься тем, в чем музей не всегда компетентен, и отвлекать внимание посетителей от постоянной экспозиции. Не является ли это простой гонкой за зрелищностью, вниманием посетителей и их количеством?

Такие вопросы, надо признать, возникают внутри старых музеев, таких как Лувр, где связь между танцем и коллекций неочевидна, тогда как музеи современного искусства давно рассматривают танец как одну из его форм. Так, например, в Центре Помпиду и галерее Тейт Модерн есть целые программы, посвященные перформансу, танцу, театру, кино и другим формам художественного высказывания, которые являются неотъемлемой частью их деятельности и миссии. Почему же другие музеи до сих пор отказываются открыть им свои двери?

Естественно существуют аргументы против и сложности, сопряженные с интеграцией танца в музейные пространства: отсутствие экспертизы в области танца среди музеев, вопрос безопасности произведений искусства в залах, где проходят постановки, сложная логистика, необходимость задействовать дополнительных сотрудников и бюджетные ограничения. Однако все это либо технические сложности, либо решаемые вопросы: в частности содержательную часть музеи могут делегировать партнерам, положившись на их экспертизу, как это собственно и происходит в проекте «Танцующие музеи», с которым работает труппа Шивон Дэвис и другие эксперты.

Аргументы за, которые свидетельствуют о том, что введение других форм искусства в музейные залы положительно влияет на работу музея и восприятие коллекции, кажутся куда более весомыми.

Стоит, пожалуй, начать с самого базового уровня, связанного с образовательной функцией музеев и задачей объяснить, интерпретировать и привлечь внимание к произведениям искусства: каждый человек учится, воспринимает информацию и усваивает ее по-разному.

В 1980-х Говард Гарднер, американский психолог и исследователь в области образования, разработал теорию множественного интеллекта, выделив семь его основных форм: лингвистическую, музыкальную, логико-математическую, пространственную, телесно-кинестетическую, внутриличностную и межличностную. Согласно его теории, образовательный процесс должен использовать разные формы обучения и необходимые для них материалы: текст, звук, движение, изображение и другие, — чтобы отвечать потребностям всех студентов, а в данном случае посетителей музея. Танец, если задуматься, является удивительно эффективным форматом, ведь он отвечает одновременно пяти формам, выделенным Гарднером: музыкальной, пространственной, телесно-кинестетической, межличностной и внутриличностной.

Музеи, где традиционно используется вербально-лингвистическая форма обучения и вертикальная модель передачи информации от экскурсовода или лектора к посетителю, все больше стараются отказаться от такого одностороннего подхода и вовлекать посетителей в интерпретацию произведений искусства, коллекции, пространства музея и его связей с современностью — сделать посетителя не просто безмолвным слушателем, но активным участником процесса. Еще одна наметившаяся тенденция — необходимость превратить посещение музея в некий опыт и переживание.

Танец — одна из самых интересных и сложных форм создания нелинейного опыта и глубокого переживания. Элизабетта Бизаро, куратор «Танцующих музеев» говорит: «Танец позволяет создать некий коллективный опыт внутри очень строго регламентированного музейного пространства, где посетителю, как правило, предлагают двигаться от зала к залу, расстраивая картины. Как правило, это происходит в тишине и одиночестве. Попавшись в “ловушку” танца, задающего новые отношения с пространством и временем, посетитель, скорее всего, куда больше времени проведет перед тем или иным произведением благодаря одновременному взаимодействую и с художественным, и с танцевальным искусством. В своем проекте мы приглашаем аудиторию подойти к осмыслению и интерпретации произведения с совершенного другой точки зрения. Наша задача — дать посетителю возможность задуматься о себе и своем отношении с искусством благодаря социальному и коллективному опыту. Это же пытаются сделать и наши коллеги из музеев. Они стремятся найти новые способы вовлечения аудитории, которые меньше сосредоточены на получении фактических знаний о картинах, художниках или истории искусств, а на анализе и личном опыте».

Многие музейщики признаются, что главная проблема, которая стоит перед ними, — не привлечь как можно больше людей, а заинтересовать их и мотивировать провести больше времени перед произведением. Согласно данным Исследовательского института Гетти, в среднем посетитель проводит перед произведением искусства 15–30 секунд. «У нас нет недостатка в посетителях, — говорит Джилл Харт, руководитель образовательного отдела Национальной галереи в Лондоне, — в год галерею посещает до шести миллионов человек. Мой отдел организует экскурсии, лекции, мастер-классы. Все они, однако, основаны на вербализации увиденного. Очень часто в музеях используют очень сложный язык для этой цели. Да, обмен очень получается активным и интересным, но он построен на вербально-лингвистическом и дидактическом подходах. Мы рассказываем о том, кто, когда, где, зачем и как создал то или иное произведение искусства, задействуя декларативную память и складывая в головах наших посетителей факты. Однако подход к музейному образованию меняется, все больше склоняясь к диалогу и образованию как опыту». Вплетение других форм искусства в музей может создать совершенно новый опыт переживания произведений и раскрыть их для посетителей с неожиданной стороны.

Танец помогает создать очень личную и тонкую связь между посетителем и произведением или самим музеем. Коннор Шумахер, один из хореографов проекта «Танцующие музеи», говорит: «Я стараюсь показать процесс осмысления и выстраивания отношений с окружающим меня музейным пространством. Используя свои навыки танцора, я стремлюсь выразить в движении те мысли, которые возникают у человека, вступающего в диалог с произведением искусства или музейным пространством. Как правило, рассматривая произведение искусства, посетитель задается множеством вопросов, часто даже не осознавая этого. Я хочу показать, что эти вопросы возникают не на пустом месте. Танец — это попытка показать, что любой может проецировать свой собственный опыт, стоит лишь дать себе время и услышать собственные мысли». В осмыслении произведения через призму собственного опыта, чувств и эмоций как формы его интерпретации и переживания Шумахер видит ключевую функцию искусства.

Кроме того, интеграция танца и других форм искусств в музей — важный шаг с точки зрения холистического образования (holistic education), поощряющего обучение через опыт, междисциплинарность и одновременное эмоциональное, интеллектуальное, социальное и физическое развитие, а также концептуального подхода (conceptual learning), где обучение построено вокруг глобальных тем или идей, которые освещаются с точки зрения самых разных дисциплин. Такой подход основан на идее о том, что все дисциплины тесно переплетаются и обогащают друг друга. Эти подходы, получающее все большее распространение в образовании, применимы и в образовании музейном, которое дает такую богатую почву для использования разных форм искусства и дисциплин для интерпретации произведений.

Танец в музейном пространстве обогащает не только музей и аудиторию, но и сам танец: «Возможность проводить много времени с искусством с единственной целью понять, что я чувствую и как я c ним связан, изменила меня. Этот опыт стал напоминанием о первопричинах возникновения искусства. При всей его нематериальности, идеализме и умозрительности я вспомнил, зачем нам нужно задумываться над тем, как человеческий опыт может быть прочувствован и осмыслен через призму искусства. Все это оказало огромное влияния на то, как я создаю танец и как, на мой взгляд, зритель должен его воспринимать», — говорит Коннор Шумахер.

«Танцующие музеи» — это не только культурный, но и исследовательский проект: резиденция в каждом музее включает в себя не только постановку, но и серию профессиональных и открытых встреч, на которых танцоры, хореографы, музейщики и посетители обсуждают танец в музее, его историю, роль, сопряженные с ним сложности и положительные эффекты. В конце марта в музее MAC VAL будет представлена последняя постановка участников проекта, а 25 марта в Лувре пройдет заключительный круглй стол, на котором организаторы обещают представить результаты проведенной за два года исследовательской работы.

В оформлении материала использована фотография выступления танцовщицы Люси Суггет в Лувре.Фото: © Oscar Ortega

 

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100