Моя Москва

До 26 марта 2017 года в Музее Москвы проходит персональная выставка Семена Файбисовича «Москва моя», организованная Музеем Москвы и галереей «Риджина». На ней представлены две новые живописные серии недавно переехавшего в Израиль художника: «Мой двор» и «Казанский В.», работать над которыми автор начал после 12-летнего перерыва в художественной практике. Файбисович создает личный образ Москвы, его город далеко не парадный и как будто состоит только из транзитных зон дворов и вокзалов. «Артгид» вспомнил, как помимо Файбисовича изображали Москву художники, от Юрия Пименова до Натальи Тимофеевой.

Семен Файбисович. Три богатырши. Из цикла «Казанский В.». 2013. Холст, масло, смешанная техника. Courtesy галерея «Риджина», Москва

Москва Семена Файбисовича

Семен Файбисович называет Москву своей музой, но это не выхолощенный собянинским урбанизмом центр города, а его столь же общественные, но парадоксальным образом менее «публичные» места: дворы, подворотни и вокзалы, ставшие сюжетами серий «Мой двор» и «Казанский В.». Трехступенчатый метод Файбисовича стандартен для фотореализма — за исключением того, что фотография-основа, с которой затем пишется картина, делается на мобильный телефон. С одной стороны, этот прием добавляет образу очарование, которое возникает из-за низкого разрешения светочувствительной матрицы, с другой — позволяет улавливать ситуации городской жизни практически незаметно: герои Файбисовича или неловко позируют перед объективом или вовсе его не замечают. Москвичи Файбисовича (хотя в данном случае стоит толковать этот термин широко: москвичи — это те, кто оказывается в Москве) формируют социальную периферию города: бездомные, мигранты, пенсионерки на лавочках у подъездов, транзитные пассажиры на Казанском вокзале. Москва Файбисовича — это пространство человеческой драмы, которая обнаруживается в обрывках разговоров идущих мимо людей, неприятном запахе бездомного, истерических сценах вокзальной жизни. В серии «Казанский В.» несовершенство камеры телефона, фиксирующей позы и движения героев, при переводе в живопись создает эффект барочного, почти караваджовского освещения, но только яркое московское солнце освещает не христианских святых и античных богов, а чересчур полных женщин, которых Файбисович в своем зоопарке городской жизни то ли с любовью, то ли со злостью называет «Тремя богатыршами».

 

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Москва Юрия Пименова

Картина Юрия Пименова «Новая Москва» — гимн масштабной реконструкции советской столицы в 1930-е годы. Пока в городе расширяли улицы, а здания вокруг вдоль Тверской (тогда — улицы Горького) сдвигали по сторонам, Пименов пишет одновременно и городскую сцену в обновленной Москве, и анонимный портрет нового советского человека (причем нового уже по отношению к советскому человеку 1920-х), который он воплощает в образе эмансипированной женщины за рулем открытого автомобиля. Восторг от изменений в городе и стране кружит голову: импрессионистская манера письма целенаправленно размывает изображение и делает его слишком лиричным. В то же время «нечеткость» этого счастливого городского утра, написанного в 1937 году, может быть интерпретирована как психосоматическая реакция на волну «Большого террора». На заднем плане — только что построенное здание Совета труда и обороны, который сейчас сложно не считать как проекцию власти.

 

Оскар Рабин. Бани (Нюхайте одеколон «Москва»). 1966. Холст, масло. Частное собрание

Москва Оскара Рабина

В 1960 году в газете «Московский комсомолец» вышел фельетон «Жрецы “Помойки № 8”», заимствовавший название у картины «Помойка № 8» одного из героев статьи — Оскара Рабина. Советская общественность не могла выдержать мрачного изображения города на его полотнах. Осиротевший во время войны художник с 1950-х жил в бараке в Лианозово вместе с женой, Валентиной Кропивницкой. Именно тогда стала формироваться его манера, на которую со всей очевидностью повлияла тусклость окраинной Москвы, когда программа массовой многоэтажной застройки еще не началась. Москва Рабина — это нагромождение зданий, изгибающихся в разные стороны. Цвета их стен сливаются с небом и землей, они как будто самозародились в пространстве города. Картина «Бани (Нюхайте одеколон “Москва”)» написана в 1966 году, когда Рабин с семьей уже переехал на Преображенскую площадь. И здесь видно, как в старом районе, который находится куда ближе к центру города, чем Лианозово, этажность зданий достигает своего предела. В «Банях» они закручиваются в вихре и уже не умещаются в пространстве картины.

 

Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002. Холст, масло, цветной карандаш. Собрание Наталии Годзиной, Париж, Москва

Москва Эрика Булатова

Москва Эрика Булатова — это город, который видно из окна его мастерской на Чистопрудном бульваре. Для живописца вид из окна — самый быстрый путь доступа к реальности. Булатову этого достаточно, ведь он работает в первую очередь с ментальной действительностью своей страны. Надпись «Хотелось засветло, ну, не успелось» своим перспективным сокращением формирует пространство картины и как будто материализует мысль художника, а заодно связывает мастерскую с городом за окном.

Москва Булатова — это «здесь и сейчас» старой Москвы. Вид из окна фиксируется фразой, которая отсылает непосредственно ко времени работы над картиной, объясняет то изображение, поверх которого она написана. Она говорит одновременно и о моменте завершения полотна, ставит финальную точку, и о длительности работы над ним. Это ирония над пленэром, который в холодной и не расположенной к художникам советской Москве невозможен, да и не нужен: темнеет слишком рано, днем — работа, а художнику важнее понять природу советского мышления, которая для него и есть мир как таковой.

 

Андрей Монастырский. Вид на здание–«кондор» из окна мастерской Кабакова. 15 марта 1987. Черно-белая фотография. Courtesy автор

Москва Андрея Монастырского

Москва Андрея Монастырского — это город, который производит «“сакральные” инспираторы» (в терминологии Монастырского «инспираторы — это объекты (процессы) экспозиционного знакового поля, порождающие мотивационные контексты эстетической деятельности. Чаще всего этот термин относится к элементам (процессам) строительного, топографического, экономического и других коллективных дискурсов). В тексте «Земляные работы (Мотив павлина и кондора на экспозиционном знаковом поле г. Москвы»)» один из главных теоретиков московского концептуализма говорит об отличиях советских концептуалистов от западных: если в США и Европе шли от языка к «сущему», то в СССР, наоборот, — от «сущего» к языку. А сущее для москвичей — это и есть Москва. Монастырский продолжает свою мысль рассказом о творчестве Ильи Кабакова, для которого «“сакральным” инспиратором» послужило почти что двадцатилетнее строительство здания, «по форме очень напоминающего фигуру сидящего кондора с опущенными крыльями… на углу Сретенского и Уланского», где сейчас расположен центральный офис компании «ЛУКОЙЛ». В годы, пока на месте здания «зияла отвратительная яма, наполненная ржавыми металлическими сваями, прутьями и водой», Кабаков, ежедневно наблюдая за ней из окна мастерской, делал «работы, предметная художественность которых воплощалась через раму и фон», такие как цикл альбомов «Десять персонажей». Затем, когда фундамент был закончен и здание начало строиться, «у Кабакова на его пустых белых щитах стали проступать разного рода схемы и расписания, сделанные как бы от лица некоего жэковского художника». Позднее, когда здание начало подниматься вверх, Кабаков сдал делать «“чужие”, “внешние” работы», среди них — «Расписание выноса помойного ведра»; а к моменту отделочных работ у него «появились и цветные щиты — соцреалистический реди-мейд».

Для практики группы «Коллективные действия» «“сакральным” инспиратором» в пространстве Москвы стала яма, появившаяся в ходе «очень длительного и мучительного рытья какого-то колодца необычайной глубины на пригорке возле кинотеатра “Космос”» рядом с ВДНХ в 1976–1980 году. Позднее другие котлованы становятся для Монастырского источником размышлений об экспозиционных и демонстрационных пространствах, характерных для его творчества. Материализуя свои размышления, в 1987 году он сделал серию черно-белых фотографий «Земляные работы», на которых зафиксировал инфраструктурные работы в городе. Тем самым эти работы становятся не только «отдельными достопримечательностями московских пейзажей», но и «концептуальными ракурсами», указывающими на экспозиционный контекст произведений московских концептуалистов и формирующими их демонстрационные поля.

Город определяет мыслительный процесс художника, и для этого достаточно выкопать яму.

 

Анатолий Осмоловский. Убийство бизнесмена. Кадр из видеоинсталляции «Семь смертей в Москве». 2003. Courtesy автор

Москва Анатолия Осмоловского

В Москве Анатолия Осмоловского не живут, а умирают — город безжалостен к своим обитателям, и асфальт дорог и тротуаров становится смертным одром. Инсталляция «Семь смертей в Москве» — это семь закольцованных видео с изображениями ничем не примечательных мест города, сопровождаемые звуками выстрелов, криками и стонами: в этих местах москвичи замерзают насмерть, погибают под колесами автомобилей, их изрешечивают пулями у ресторанов, пока танки стреляют по Белому дому. Город быстро избавляется от следов насилия, а художник, говоря, что пространство не бывает нейтральным, восстанавливает память места и не дает забыть, что каждый из нас может быть следующей жертвой. Город предстает пустыми подмостками, на которых время от времени разыгрывается трагедия.

 

Анастасия Цайдер. Конноспортивный комплекс «Битца». Из серии «Летние московские Олимпийские игры 1980 года». 2013. Цифровая печать. Courtesy автор

Москва Анастасии Цайдер

Отправной точкой для серии «Летние московские Олимпийские игры 1980 года» Анастасии Цайдер стали новостные сообщения о коррупции и растратах в олимпийском Сочи: художницу заинтересовала прибыльностью московской Олимпиады. Точных данных о том, во сколько обошлись СССР Игры, нет, но существует мнение, что расходы оказались настолько велики, что советская экономика так и не смогла после них оправиться. Тем не менее Москва получила целый набор памятников позднего советского модернизма, которые Цайдер последовательно задокументировала внутри и снаружи, показав различные стадии распада (а в некоторых случаях и возрождения) каждого из них. Почти все объекты на ее снимках безлюдны, и подобная молчаливая торжественность делает их мемориалами утраченного оптимизма.

 

Павел Отдельнов. Стражи. Из серии «Внутреннее Дегунино». 2013. Холст, масло. Courtesy автор

Москва Павла Отдельнова

«Внутреннее Дегунино» Павла Отдельнова — серия картин, изображающих панельные дома и инфраструктурные постройки одного из типичных спальных районов Москвы. Цветовые решения Отдельнова напоминают о работах того же Юрий Пименова, а композиции с изобилием пустых, залитых краской плоскостей — метафизическую живопись в духе Джорджо де Кирико. Гомогенное пространство модернистского жилого района обесчеловечивается Отдельновым, который представляет спальный район как своего рода конструкцию из простейших форм, у которых потенциал разместить в себе жизнь обречен на вечный провал. Зиккураты градирен и блоки «панелек» создают мистическое пространство, поглощенное игрой света и тени, которая чудесным образом проявляется в пасмурной среде московских окраин. Это любование микрорайоном посреди равномерно закрашенных цветом коробок смешано с библейских масштабов ужасом одиночества.

 

Кирилл Савченков. Музей скейтбординга. 2015. Кадр из видео. Courtesy автор

Москва Кирилла Савченкова

Москвич Кирилла Савченкова молод, скорее всего, это подросток. У него есть дополнительная часть тела — скейтборд. Москва Савченкова — это город-препятствие, город-ландшафт, существующий на микроуровне перепадов высот. Главные точки на карте города — Поклонная гора и Новый Арбат (в своей предыдущей итерации, до реконструкции, сравнявшей препятствия с землей). Так и неосуществленный в полной, музейной мере проект художника — это исследование нового типа культурной практики, влекущей за собой изменения в человеческом теле и взгляде на пространство. Скейтер видит город не так, как пешеход: он понимает сантиметровую смену высоты, парапеты и склоны не как вынужденное неудобство, а как ресурс, позволяющий усовершенствовать свои навыки катания и — в итоге — самого себя. В буклете и видео, сопровождающих проект, описаны инструкции по единоборству с использованием скейта: в статус поверхности для колес скейтборда переходят не только различные плоскости города, но и сами люди.

 

Наталья Тимофеева. Без названия. 2016. Вид инсталляции на выставке «Корень нового», Ботанический сад МГУ «Аптекарский огород», Москва. Courtesy автор

Москва Натальи Тимофеевой

Москва Натальи Тимофеевой — это город вечной стройки в эпоху джентрификации. Самые известные работы художницы выполнены с применением строительной сетки, прозрачной и скрывающей за собой строящееся или реконструируемое здание одновременно. Вместо твердого строительного материала она выбирает свободную (хотя и тяжеловесную) материю. В галерее «Электрозавод» на территории Московского электролампового завода Тимофеева создала колонны из зеленой сетки — фантомы, которые только притворялись несущей конструкцией, а на самом деле пропускали солнечный свет. Москва Тимофеевой — это город, который обманывает своего жителя, дает ему пустые обещания и строит воздушные замки, подражая западному опыту. На выставке в «Аптекарском огороде» в сентябре 2016 года Тимофеева развесила строительную сетку на ветвях деревьев, отказавшись от строгих архитектурных форм в пользу иллюзии «естественности». Природа тоже становится объектом конструирования: благоустройство садов и парков — такое же строительство и такое же обманчиво благородное.

Публикации

События

Комментарии
Rambler's Top100