Алек Д. Эпштейн. Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2015

В издательстве «Новое литературное обозрение» увидела свет книга профессионального социолога Алека Д. Эпштейна, посвященная жизни и творчеству одного из главных советских художников-нонконформистов Оскара Рабина. В 1974 году Рабин был инициатором и участником так называемой Бульдозерной выставки, разгромленной властями, после чего, в 1978 году, выехал вместе с семьей за границу. После нескольких месяцев, проведенных в Париже, ему было официально объявлено, что он лишен советского гражданства. С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» мы публикуем фрагменты главы «Между временем и вечностью: тридцать пять парижских лет», посвященной жизни Оскара Рабина в эмиграции.

О.Я. Рабин и А.Д. Эпштейн в парижской студии художника. 23 ноября 2012. Фото: Андрей Кожевников. Иллюстрация из книги «Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба»

В начале января 1978 года О. Я. Рабин, В. Е. Кропивницкая и [сын] Саша оказались в Париже. «Надо было все увидеть, обегать все музеи, картинные галереи, купить недоступные в Москве каталоги, узнать все, чем потом думали делиться с нашими друзьями в Москве. Но в первую очередь надо было работать, рисовать, пользоваться уникальной возможностью писать прекрасными красками на прекрасных холстах и бумаге любой фактуры, толщины, цвета, которые в огромном разнообразии были представлены на прилавках магазинов. Было от чего потерять голову!» — говорил Рабин в интервью Клод Дей^[1].

Семья арендовала квартиру, в которой три художника могли свободно заниматься творчеством.

<…>

«Эта квартира в старом парижском квартале была не такой, как наша на Преображенке, — рассказывал художник о первом жилье Рабиных во Франции, — но витиеватые улочки, огромные здания, похожие на корабли в открытом море, вычурные кованые балконы очаровывали меня, давая новые силы. … Невиданное изобилие лавочек и магазинов, горы свежих фруктов на прилавках, кафе, открытые до поздней ночи, куда я заходил выпить стакан пива безо всякой очереди, кинотеатры с их афишами, завлекающими таинственными образами наготы, куда я заходил, слегка стыдясь, “ради любопытства”, весь этот Париж — многолюдный, приветливый, неизвестный, весь наполнял меня… Я жил тогда будто в сказке, полный надежд: я верил, что и другие художники-нонконформисты смогут посетить Париж, как я, приехав туристами, что культурные связи будут только расширяться, что советские руководители поймут: если они смогут либеральнее посмотреть на искусство, они ничего не потеряют, а только выиграют. Я был полон уверенности в будущем. Да и кто бы не мыслил так на моем месте? Я, бывший беспризорник, грузчик, железнодорожный рабочий, я, гражданин второго сорта, оклеветанный, преследуемый, никогда не понимаемый и не принимаемый художник, оказался за границей, в Париже, и наслаждался самой что ни на есть безграничной свободой. Я мог свободно писать, выставлять и продавать свои работы. Никто меня не контролировал, не цензурировал, не преследовал»^[2].

Новости, поступавшие из Москвы, не внушали оптимизма: продолжались нападки властей на тех, кого они считали идеологическими противниками.

<…>

После того как П.Г. Григоренко, М.Л. Ростропович и Г.П. Вишневская были лишены советского гражданства, Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая, опасаясь, что такая мера может быть применена и к ним, решили как можно скорее вернуться в Москву и не дожидаться, когда истечет срок действия виз. «Трудно было отказаться от еще нескольких месяцев сказки, но я посчитал, что это было разумнее, если мы не хотели разделить судьбу других известных советских “туристов”, которые отправились на Запад раньше нас, сопровождаемые все теми же заверениями и обещаниями властей. Мы решили уехать в июле 1978 года. Нам надо было доплатить за квартиру, приобрести билеты за самолет, накупить подарков для наших родных и друзей… Мы незамедлительно приступили к этим хлопотам. Как только решение было принято, я успокоился. После шести месяцев, проведенных в Париже, я был счастлив, как Улисс, совершивший путешествие и вернувшийся назад… Теперь я предвкушал возвращение домой», — рассказывал художник^[3].

Вечером 22 июня 1978 года О.Я. Рабину позвонили из консульского отдела посольства СССР, потребовав явиться туда на следующее утро. «Во второй половине дня мне надо было присутствовать на открытии выставки “Сакральное искусство, духовное самовыражение” [Art sacré, Expression spirituelle] в Люксембургском дворце, где были выставлены две мои работы. Была пятница, солнце светило ярко и радостно.

Но идя по улице Пони, где находилось консульство, мне едва ли хотелось радоваться. Подобный вызов не мог обещать ничего хорошего, — осознавал О.Я. Рабин. — Я инстинктивно перебирал все свои поступки в Москве и готовился к худшему. На входе у меня потребовали паспорт, и после этого консул принял меня в своем роскошном кабинете»^[4]. Консул зачитал по бумажке указ Президиума Верховного Совета СССР о лишении О.Я. Рабина советского гражданства^[5]. Художник спросил, может ли он получить копию этого указа, на что ему был дан отрицательный ответ.

На этом аудиенция была окончена. Выйдя на улицу, он сразу же позвонил супруге.

<…>

«Париж — это был мой выбор. Были диссиденты, которые отказывались уезжать из страны, предпочитали лагерь. Но я добровольно в лагерь не поехал бы», — говорил Оскар Рабин Фаине Балаховской^[6]. «Конечно, я догадывался, к чему все идет, и предпочел ссылке или, не дай Бог, зоне — эмиграцию. Никогда не считал, что писать картинки лучше где-нибудь на Колыме. В Париже, согласитесь, это делать сподручнее», — с обезоруживающей искренностью добавлял он в другом интервью^[7]. «Я благодарю судьбу за то, что она подарила мне Париж. А что мне, КГБ что ли благодарить? Нет уж, я благодарю судьбу», — сказал художник мне^[8].

Гражданства был лишен только сам О.Я. Рабин (на его супругу и сына действие указа не распространялось), но Валентина Евгеньевна и Саша также решили остаться во Франции. Рабин с супругой переехали в старый квартал Парижа, около Монмартра и площади Пигаль, а Саша поселился отдельно от родителей. Александру Рабину было тогда 26 лет. Спустя еще шестнадцать лет, в 1994 году, он погиб, и это событие стало трагедией, навсегда разделившей жизнь его отца на «до» и «после» случившегося. «Портрет сына» — единственная работа О.Я. Рабина, постоянно находящаяся на мольберте в его мастерской.

Это — третья ранняя смерть, которую Оскару Рабину пришлось пережить. Во второй половине 1970-х трагически оборвались жизни двух молодых художников, с которыми Рабина связывали доверительные отношения: 24 мая 1976 года при пожаре в мастерской в Ленинграде погиб Евгений Львович Рухин, а 30 октября 1978 года, когда Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая уже жили в Париже, ушла из жизни Надежда Всеволодовна Эльская.

<…>

Будучи политическими эмигрантами, они начали новую жизнь в весьма зрелом возрасте: О.Я. Рабину было 50, В.Е. Кропивницкой — 54. С самого начала их целью была жизнь, наполненная творчеством, но путь к ней был таким, каким они не могли себе его вообразить.

<…>

Во Франции Оскар Рабин и члены его семьи получили документы, позволившие им легально оставаться в стране (в 1985 году они получили и французское гражданство). Но после шести лет ожидания, во время которых они сменили две квартиры, получили от парижской мэрии мастерскую в доме, находящемся прямо возле Центра Помпиду, где выдающийся художник живет и работает до сих пор, поиск «своего» места был отнюдь не простым. Существовавшие и отчасти существующие сейчас проблемы можно условно разделить на четыре группы.

Во-первых, Оскар Рабин лишился лидерского статуса в российском нонконформистском искусстве. Его слова с жадностью ловят иностранные журналисты, и создается иллюзорное впечатление, что едва ли не весь мир сопереживает судьбе «бульдозерной выставки» и отсутствию творческой свободы в московском изобразительном искусстве.

Вынужденная эмиграция разрушила закрепившееся положение интеллектуального лидера, каким стал Рабин за двадцать лет активного участия сначала в лианозовском кружке, а затем в развитии «другого искусства».

Проблемы культурной интеграции лишь отчасти являются следствием языковой компетентности. Дело не только в том, что В.Е. Кропивницкая, которая изучала французский язык в домашних условиях, и О.Я. Рабин, три года посещавший языковые курсы, так и не смогли свободно овладеть языком новой для них страны. Главное в том, что культурные процессы во Франции двигались по совершенно иным, незнакомым для супругов векторам, в которые им так и не удалось вписаться. «Я хотел стать французом, чтобы почувствовать под собой твердую почву. Иначе мне было очень трудно писать картины, находясь как бы в подвешенном состоянии, обдумывать мои сюжеты. Оказавшись французом, думал я, лучше пойму эту страну. Однако до сих пор у меня настроения русские, да и темы процентов на 80 русские. Я не француз по своей живописной культуре, — объяснял Оскар Рабин Юрию Коваленко, прожив в Париже тридцать лет. — Круг французских знакомых — это те, кто интересуется нашими картинами. Парижане живут сами по себе, а мы жили сами по себе»^[9].

<…>

Путь выдающихся художников к славе был нелегким, а из тех, кто впервые оказался во Франции в пятидесятилетнем возрасте, получить признание почти никому не удалось.

«Со своим миром, со своей эстетикой я совершенно не вписываюсь в те тенденции и процессы, которые доминируют в музеях и галереях современного искусства», — говорил мне Оскар Рабин, когда летним утром мы сидели на лавочке напротив Центра Помпиду^[10]. Я помнил о том, что он сказал Юрию Коваленко, и больно думать, что О.Я. Рабин прав, даже если его слова звучат жестко: «Сейчас нет никаких табу, но существует настоящая интеллектуальная диктатура. В мире доминируют сто художников — везде одни и те же. И никто с ними не полезет в драку. Во времена СССР люди боялись сказать что-нибудь плохое о советской власти, а сейчас то же самое — в актуальном искусстве. На выставках я вижу, что люди тихонько что-то друг другу говорят по поводу экспозиции, но вслух повторить не решаются. Попробуй скажи, что тебе она не нравится. С тобой даже спорить никто не станет, но обольют презрением»^[11]. В другом интервью он высказался не столь резко, но выразил ту же позицию: «Ну все же назвать это буквально диктатурой нечестно, но и равенства возможностей в искусстве, в культуре, конечно, совершенно никакого… По всему миру сотни дворцов, как Центр Помпиду, наполненных примерно одними и теми же картинами, скульптурами одних и тех же авторов. Есть от ста до двухсот фамилий, которые повторяются во всем мире практически без каких-то национальных признаков искусства, без персонального видения. Одно из, так сказать, правил — как можно меньше проявлять личного, индивидуального»^[12].

В неопубликованном тексте, написанном в 1996 году, Оскар Рабин отмечал, что «“современное” [он брал это слово в кавычки] искусство, достигнув своей вершины, остановилось, затопталось на месте и судорожно стало выжимать из уже выжатых идей вымученные остатки или еще хуже — пытаясь логически (по оруэлловской логике) довести до конца идеи начала [ХХ] века. Искусство, во всяком случае то, которое называет себя “современным”, оказалось в “застое”, со всеми признаками творческого бессилия, который мы вежливо называем “кризисом”»^[13]. Будучи диссидентом, который вынужден был покинуть Советский Союз, О.Я. Рабин менее всего рассчитывал оказаться инакомыслящим по отношению к музейно-художественной жизни Запада, однако случилось именно так: «Кураторы вообще воспринимают выставки как свое детище, это “их” выставки, а мы, художники, для них только камни, из которых они строят свои здания. Раньше кураторы работали ради художников, а сегодня кураторы подчиняют себе выставочные пространства, используя в них художников по своему усмотрению для реализации своих замыслов», — с горечью и неприятием говорил он мне^[14]. Так чувствует себя не только О.Я. Рабин; похожие мысли высказывал, например, и Эрик Булатов: «Когда искусство стало непонятным широким массам, возникла потребность в толмачах — посредниках между искусством и зрителями. Но они, вместо того чтобы выполнять свою посредническую миссию, возомнили себя хозяевами и стали командовать. Скверное это дело»^[15]. Современные векторы развития музейно-выставочных институций направлены на привлечение кураторов и арт-критиков, на биеннале же большинство выставок представлено в виде кураторских тематических проектов, а не монографических экспозиций того или иного автора. Для художников, стремящихся к прямому диалогу со зрителем, такая ситуация неудобна, но едва ли она изменится в обозримом будущем.

Во-вторых, тяжелой стала утрата привычного круга общения, который нечем было заменить. Оказавшись в эмиграции, В.Е. Кропивницкая и О.Я. Рабин лишились своей среды и возможности быть вместе с дорогими и близкими людьми, прежде всего — с дочерью Катей и с Надеждой Эльской.

«Мы вообще с женой предпочитаем проводить время вдвоем, — рассказывал Оскар Рабин Юрию Коваленко. — Постепенно друзей и знакомых становится все меньше. Даи в гости мы редко ходим, к себе мало кого приглашаем, дни рождения и праздники справляем только вдвоем. Мы люди не контактные»^[16].

Так жили и остальные. «Мне очень повезло в семейной жизни, и мы с женой живем душа в душу уже много лет. Нам хватает общения друг с другом. Я со многими встречаюсь, но ни с кем у меня нет по-настоящему близких отношений. Я дружу со своими холстами», — успокаивал себя другой русский парижанин Олег Целков^[17], также не сумевший освоить французский язык. «В Москве я преподавал, ходил в театры, встречался с друзьями, а в Париже у меня нет никакого общения ни с кем, в том числе и с русскими художниками», — сокрушенно констатировал живший в Париже художник Михаил Рогинский^[18]. Оскар Рабин, прочитав рукопись этой книги, отметил, что они с М.А. Рогинским — разные люди и он, несмотря на то что подобным образом эмигрировал из Москвы в Париж в 1978 году, не готов подписаться под словами своего коллеги. «Рогинскому было здесь плохо, но все же обобщать так не нужно», — указал Оскар Рабин^[19].

<…>

В-третьих, приходилось привыкать к утрате пространства, которое в значительной мере определяло тематику, стилистику и поэтику искусства О.Я. Рабина. Как говорил он сам, «рисовать я могу лишь то, что сам пережил, прочувствовал. Для меня важны второй слой, подтекст, символизм»^[20]. В другом интервью он пояснял: «Я привык рисовать не просто то, что я вижу, но все-таки чтобы был какой-то подтекст, второй, третий… Та же селедка — это не просто селедка, а самая популярная закуска к водке, с которой всегда вся жизнь народная происходила: и радость, и горе, и смерть, и жизнь. Ну и селедка тоже в этом принимала активное участие. А когда приехал в Париж, то, конечно, тут это оказалось просто рыбой, и не самая популярной. Найти здесь предметы, за которыми тоже стоял второй смысл, другой текст, очень сложно. Если я даже и находил такие предметы, то они не мои, не пережитые мной. Я вроде как “турист с тросточкой”, как когда-то про Некрасова написали: пишущий о том, чего не понимает, подменяя смыслы, вроде как подглядел. Но так ничего не получается, просто не выйдет, не нарисуешь»^[21]. «Мне не придет в голову написать картину, как во Франции во время беспорядков жгут машины, или же посвященную революции и гильотине, хотя, проходя по площади Согласия, я помню, что именно здесь были казнены Людовик XVI, Дантон и Робеспьер. Это — не пережито мной, об этом я писать не могу», — говорил мне Оскар Рабин^[22].

<…>

Эмиграция сломала привычный ход жизни. «Я попал в совершенно иной мир, — объяснял Оскар Рабин. — В СССР я сам был советским, со всем плохим и хорошим. И это все я мог передать в картине. А там… Вот уже столько лет прошло, а я до сих пор все воспринимаю как-то со стороны. Умом и душой я понимаю: рая нет нигде. Когда мы идем по Парижу — это прекрасный город. И там мы видим, как все имущество старой, сгорбленной женщины помещается в колясочке, которую она украла в супермаркете. Там полно таких, кому негде спать и жить. Все бывает — и воровство, и насилие. Уж не говоря о социальных демонстрациях, весьма колоритных, надо сказать. Я сочувствую им, но как для художника это не моя тематика. Для меня это чужое. Франция, Париж, конечно, для русского всегда много значили, но для меня остается актуальным та Россия, тот Союз, где я вырос»^[23]. Этот же мотив звучит в беседе с Галиной Аккерман, транслировавшейся по французскому радио на русском языке спустя 32 года после отъезда Рабина из Москвы: «Париж — это давно мой дом: уже больше тридцати лет я живу в Париже»^[24]. Мне Оскар Рабин говорил, что Париж — его «вторая Родина», а в его французских работах «больше лирики»^[25], что, скорее всего, верно. И все же… «Конечно, у меня уже есть свой взгляд, свое отношение к Парижу, любовь к этому городу. То, что мне близко, то, что я могу как-то использовать в своих картинах. С другой стороны, конечно, это русский, даже советский взгляд на вещи, потому что я пятьдесят лет прожил в Советском Союзе. Я там родился и уехал, когда эта страна существовала и еще какое-то время, когда я здесь находился, — она все еще была. Поэтому понимаете: поздно. Менять все поздно, быть каким-то другим. Наверное, я уже раз и навсегда сложился, я ведь приехал сюда уже сложившимся человеком со своим мировоззрением. Самое главное в живописи я уже там нашел и сказал, поэтому в готовом виде сюда явился»^[26].

<…>

В-четвертых, Оскар Рабин продавал свои картины иностранцам, жившим и работавшим в России и потому интересовавшимся российским неподцензурным искусством.

Во Франции необходимо было искать новых потенциальных покупателей, хотя те из них, кто приобретал его работы в Москве, покупали их и в Париже. В такой ситуации не было ничего удивительного, в том же положении находились и О.Н. Целков, и Э.В. Булатов, и И.И. Кабаков, и другие… Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937–2012), первая выставка которого в Париже состоялась в 1988 году, признавался, что его картинами в советское время интересовались в основном дипломаты, то же можно сказать о работах О.Я. Рабина и других художников второй волны нонконформистского искусства: «В этом “дипарте” я вижу большую несправедливость. С одной стороны, дипломаты их покупали, потому что, возможно, они им нравились, а с другой, это была их “работа” по размыванию идеологических устоев и прочих глупостей»^[27].

Значительное количество работ О.Я. Рабина приобрела высоко ценившая его творчество и работавшая долгие годы в Москве французская журналистка Клод Дей, но после эмиграции художника она не купила ни одной его картины. (Проследить судьбу этих работ чрезвычайно трудно, ибо после кончины К. Дей ее дочь начала продавать эти полотна. К настоящему времени ушла из жизни и она.) Покупатели находились и в среде советской интеллигенции: среди них были как знаменитые люди (например, кардиолог Александр Мясников, врач-онколог Оскар Франкфурт или Евгений Евтушенко, регулярно покупавший работы Олега Целкова), так и те, чьи имена были известны лишь узкому кругу людей (фотограф Евгений Нутович интересовался работами Оскара Рабина, а доктор технических наук Виктор Тростников и Лев Ноль приобретали картины Эдуарда Штейнберга). Был Георгий Дионисович Костаки, покупавший полотна художников второй волны русского авангарда для своего собрания, в котором преобладали работы мастеров первой волны. Любители живописи поддерживали художников материально и напоминали им об их подлинной творческой значимости. В Париже таких поклонников не было, и приходилось заново выстраивать отношения с потенциальными покупателями.