Эрик Булатов: «Это мое любимое окно, это моя любимая Москва»

В ЦВЗ «Манеж» открылась выставка Эрика Булатова «Живу — Вижу». Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова поговорила с художником о настоящих сказочных принцессах, виде из окна его мастерской, гнете советской и современной рыночной идеологии и многом другом.

Эрик Булатов. 2014. Фото: Валерий Леденев

М.К.: Попав в вашу мастерскую на Чистопрудном бульваре, я прежде всего заметила окно и вид из него, которые до этого много раз встречала на ваших полотнах вроде «Живу — вижу». 

Э.Б.: Это правда. Это мое любимое окно, это моя любимая Москва. Ведь мы с Олегом Васильевым не получили эту мастерскую, мы ее построили! Дело в том, что все чердаки этого дома занимают художественные мастерские. Все они принадлежали Художественному фонду, но мы с Олегом были единственными, кто построил здесь свои мастерские за свой счет, остальные художники получили студии от государства бесплатно. Формально мы тоже имели право на получение мастерской, но знали, что нам ничего не дадут. Мы выпросили право на строительство собственными силами и на собственные средства. Два года, с 1969-го по 1970-й, мы работали исключительно на строительство, но все-таки построили.

М.К.: За последние годы Москва сильно изменилась. Это не разрушило вашу любовь к ней?

Э.Б.: Я не против новых домов, просто этот образ Москвы дорог мне, и хотелось бы, чтобы он остался таким. 

М.К.: Известно, что многие художники вашего круга в советское время для заработка оформляли детские книги. Полгода они работали иллюстраторами, полгода занимались собственным творчеством. Я неоднократно слышала о том, что занятие книжной иллюстрацией было для них вынужденной необходимостью, ремеслом не самым любимым, а иногда и изматывающим. Но мне всегда было трудно в это поверить. Моей любимой детской книжкой была «Золушка», и через много лет я поняла, что автор ее иллюстраций — вы. «Золушка» — совершенно чудесная книга, ни на что не похожая, потрясающая, и мне трудно поверить, что эти волшебные иллюстрации были сделаны «вынужденно».

Э.Б.: Работали мы действительно по необходимости, потому что образование у нас было совершенно другое. Я был живописцем и изначально совершенно не понимал, как надо делать детские книги, и поэтому искусство иллюстрации приходилось осваивать по ходу дела. Но уже по окончании института у меня сложилось убеждение, что в своей работе ни в коем случае нельзя зависеть от государства, надо быть свободным, надо найти способ обеспечивать себя чем-то, кроме живописи. Но поскольку ничем, кроме рисования, я не мог заниматься, иллюстрирование детских книг оказалось самым подходящим для меня и для моего друга, художника Олега Васильева, выходом из ситуации, и в конце концов интересной работой. Мы очень старались, а бывало, получали настоящее удовольствие от работы, особенно если попадались замечательные сказки. Правда, случалось это нечасто.

М.К.: Как вы попали в издательство «Малыш»?

Э.Б.: Благодаря Илье Кабакову. По образованию он был книжным иллюстратором, закончил книжную мастерскую профессора Бориса Дегтярева — главного художника «Детгиза». Он начал работать в «Детгизе» еще когда учился в институте, и поэтому имел большой профессиональный опыт. Именно Кабаков преподал нам с Олегом первые азы книжной иллюстрации и привел в издательство.

М.К.: Чем вы вдохновлялись в работе над детскими книгами? Графикой Серебряного века, чем-то еще? 

Э.Б.: Главное — это представление о сказке вообще и детская память о том, каким должен быть настоящий сказочный принц, какой должна быть настоящая сказочная принцесса. Я убежден, что детская иллюстрация не должна стилизоваться под стиль эпохи, которая породила определенную сказку или историю. Скажем, автор «Золушки» Шарль Перро жил в XVII веке и поэтому всех его персонажей обязательно нужно изображать в костюмах этого столетия. Нет! Ни в коем случае! У ребенка есть свои представления о настоящих принцессах и настоящих замках, и они могут расходиться с историческими реалиями. И мы пытались изобразить именно это детское представление.

М.К.: Какой же должна быть настоящая принцесса?

Э.Б.: Мы руководствовались своей собственной памятью. Ребенок всегда чувствует, настоящая ему рассказывается сказка или нет. Но взрослому это трудно определить, просто потому, что в определенном возрасте мы начинаем терять чувствительность к сказке. Но, конечно, есть люди, которые смогли сохранить до конца жизни свои детские воспоминания и способности к фантазированию. Таким человеком, например, был Уолт Дисней. Хотя принцы и принцессы у него получалось хуже всего.

М.К.: Сказки бывают разные. Есть «Золушка», а есть «Мальчиш-Кибальчиш». Бывало ли, что вы отказывались что-то иллюстрировать по идеологическим соображениям?

Э.Б.: Мы работали над книжками осенью и зимой, а летом отказывались от всех заказов, — какой бы замечательной ни была книжка, которую нам предлагали иллюстрировать, — ради собственного творчества. Но в издательстве «Малыш» печаталось мало хороших сказок, и почти ничего героического, революционного, ведь это издательство специализировалось на книгах для самых маленьких. Правда, нам с Олегом Васильевым обычно доставалось то, от чего другие художники отказывались, — чаще всего это были книги стихов узбекских, киргизских и прочих республиканских поэтов. Очень примитивные и пустые, но достаточно безобидные, они позволяли ввести в иллюстративный ряд орнамент, национальный декор и сделать яркую, нарядную книжку. Но для того, чтобы выполнить подобный заказ, нужно было собирать много этнографического материала, а это занимало время и требовало усилий, а оплачивались такие издания не очень. Но надо сказать, что главный художник издательства «Малыш» Евгений Рачёв любил нас с Олегом и старался всячески продвигать. Именно он давал нам заказы вроде «Золушки». Мы никогда не получали за исполнение подобных книг никаких премий, может, пару раз какие-то дипломы, но не всесоюзного, а местного, московского значения. Не котировались наши книжки. Но однажды Рачёв предложил нам заказ, перспективный в плане развития нашей карьеры. К печати готовилось полное собрание сочинений Сергея Михалкова. Евгений Михайлович вызвал нас к себе и сказал: «Давайте, делайте и всё!». Мы с Олегом переглянулись — Михалков нам не по чину, будем лучше и дальше своих киргизов рисовать. Рачёв рассердился: «Знаете что, — сказал он нам раздраженно, — хватит валять дурака! Либо вы делаете Михалкова, либо больше ни одной сказки не получите!». Ну что делать, ответили мы, придется жить без сказок. В результате Рачёв стал к нам относиться даже лучше, чем прежде, и по-прежнему заказывал нам иллюстрации к сказкам.

М.К.: Что разрушительнее и страшнее для художника — диктат идеологии или диктатура художественного рынка? 

Э.Б.: Что хуже? Дело в том, что диктатура идеологии в Советском Союзе имеет разные степени в разные десятилетия. Та ее степень, которую мы застали в начале 1960-х годов, была уже не той, под прессом которой жили люди в конце 1930-х – 1940-х. В довоенные годы диктатура идеологии представляла смертельную опасность для людей, а в эпоху нашей молодости она начала постепенно ослабевать, была не так страшна. Правила были просты: живи собственной жизнью и не высовывайся, но если ты будешь вылезать, размахивать какими-то своими идеалами и принципами, — тебя накажут. Кроме этого была, конечно, опасность умереть с голоду, ведь все средства производства находились в руках государства, но других опасностей практически не было. А рынок, по идее, не может убить человека, естественно, в нем скрывается масса опасностей, но он не настолько тотален, как были тотальны советские государственные идеологические требования.

Рынок всегда предлагает массу вариантов и возможностей, и так или иначе человек, который имеет свои убеждения и хочет что-то сказать, может это сделать. И вообще не нужно сваливать все на рынок, все в конце концов зависит от самого человека, от художника. Рынку можно противостоять, жить будет трудно, но в этом нет ничего страшного. Такие художники, как Олег Васильев или я, жили очень трудно. Сейчас часто приходится слышать о том, что, работая в иллюстрации, мы зарабатывали огромные деньги. Но не много мы зарабатывали! А мало! Минимум! Минимум, которого хватало на то, чтобы прожить те полгода, которые нужны были на занятие собственным творчеством! До того как построить свои мастерские, мы работали дома, по 12 часов в день 6 месяцев в году, чтобы накопить определенную сумму на жизнь в последующие полгода и спокойно заниматься собственной живописью. Самым трудным моментом для нас был момент перехода от одной работы к другой, от иллюстрации к живописи. И поездка за город, хождение по лесу два-три дня помогали совершить нам этот переход. Мы отправлялись в какую-нибудь глушь, выходили из поезда и пешком добирались до другой железнодорожной линии. Бывало, что попадали в дурацкие положения, забредая в «закрытые зоны», — они хотя и не изображались на картах, но попадались на каждом шагу.

М.К.: Ваше имя чаще всего ассоциируется с художественным направлением «соц-арт». Как вы относитесь к этой дефиниции?

Э.Б. В разное время меня присоединяли к разным направлениям в искусстве — и к фотореализму, и к концептуализму. Все справедливо. Со всеми направлениями у меня много общего, но есть и то, что активно не хочет в это направление вписываться. Думаю, что сложение соц-арта во многом обязано моему «Горизонту», который был сделан раньше, чем Виталий Комар и Александр Меламид начали работать вместе. Соц-арт — это американский поп-арт, но на материале советской идеологической продукции. Поп-арт, который в свое время оказал на меня большое влияние, включил в пространство искусства слой второй реальности. Для советских людей этой реальностью была идеология, которая владела всем пространством их жизни. Влияние поп-арта на меня состояло не в том, что я находился под впечатлением от каких-то конкретных художников, а в том, что американцы продемонстрировали мне, что не нужно стесняться себя, своего языка, культурного уровня, своей жизни. В то время советские художники жили с комплексом, считая, что наши язык и культура ненастоящие, а настоящими они были до революции, что все фальшиво, и может быть, на Западе и есть что-то подлинное, а у нас его точно нет. Многие тогда считали, что настоящий художник не должен замечать грязи жизни, должен смотреть в вечность. Я был не согласен с этим. Искусство для меня было возможностью выскочить из социальной клетки, дорогой к свободе. Никто из художников соц-арта не разделял моего видения, они скорее с самого начала работали с идеологией в ироническом ключе. Но иронии у меня не было никогда! Я просто пытался выразить наше советское сознание, сформированное нашей советской идеологией.

М.К.: Вас давно называют «классиком». «Классиком современного искусства», «классиком русского искусства». Но в этом контексте мне не совсем понятен смысл слова «классик». А как вы сами к нему относитесь? 

Э.Б.: Я не знаю. Довольно странно слышать это слово по отношению к себе. Мы привыкли называть «классиками» тех, кто давно умер, чьи имена известны, кого мы знаем. А к себе я это определение отнести не могу, во всяком случае, не меня об этом спрашивать.

М.К.: В начале 1970-х вы были участником легендарной выставки в галерее Дины Верни. Как вы познакомились с Диной?

Э.Б.: Это была групповая выставка, и на ней была выставлена только одна моя работа — автопортрет, который Дина Верни купила у меня во время своего путешествия по СССР. Помню, как художник Оскар Рабин сообщил, что ко мне хотела бы зайти некая иностранная дама, которая обходит мастерские московских художников. Я тогда не знал, кто она такая и чем знаменита. Думаю, что я привлек внимание Верни, потому что еще до ее приезда в Москву мои работы были напечатаны во французском журнале L’Art vivant, который однажды посвятил целый номер искусству СССР. Видимо, это произвело на нее впечатление. Когда мы с женой окончательно обосновались в Париже, она выставляла мои работы на FIAC, а также сделала мою персональную выставку в Музее Майоля. Верни была действительно яркой фигурой. Она была очень разной, могла порою вести себя грубо и вульгарно, но вместе с тем была невероятно добрым и очень открытым человеком, очень увлекающейся личностью. Она прожила бурную, сложную жизнь, на протяжении которой сделала много хорошего многим людям. 

М.К.: Но результатом этой и других выставок было то, что вы приобрели некоторую известность в Европе и Америке. Ваши работы вывозились из СССР и 1970-х, и в 1980-х годах. Как работы вывозились на Запад?

Э.Б.: Я их продавал практически бесплатно. И с удовольствием. Меня постоянно теребили и дергали, я боялся, что если о моей деятельности узнают в Союзе художников, то меня исключат из Союза и отберут мастерскую. Я не знал, куда деть эти большие картины. Поэтому если они кому-то нравились, я был готов их отдать их чуть ли не даром, ведь в тогдашней Москве они никому не были интересны. И начали появляться заграничные люди, которых заинтересовало мое творчество, в западных журналах стали появляться репродукции. В результате ко мне стали приходить покупатели. А вывозились из страны мои работы очень просто и самым что ни на есть официальным способом — поскольку министерство культуры ставило на мои холсты печать «Художественной ценности не имеет», покупателям даже не надо было платить никаких пошлин.

М.К.: В конце 1980-х вы уехали на Запад. Для жизни и работы выбрали Париж, хотя у вас была масса других возможностей отправиться туда, где кипела в эти годы активная художественная жизнь, например, в Нью-Йорк. Почему вы все-таки выбрали Францию?

Э.Б.: Мы сначала уехали в Нью-Йорк, где прожили полтора года. Здесь важно заметить, что мы не уезжали в эмиграцию, просто поехали работать. После моей выставке в Цюрихе, которая имела большой успех, разные галеристы начали приглашать меня в Германию, во Францию и Америку. В результате мы решили ехать в Нью-Йорк. Эта была прекрасная возможность перестать зарабатывать на жизнь иллюстрацией и полностью посвятить себя живописи, выставляться. После Америки мы вернулись в Европу, жили и в Германии, и в Испании, но мне и моей жене Наташе больше всего нравился Париж. Мне близок сам город, к тому же наш менталитет, наше сознание — в сущности европейские, а не американские. В Америке мне было интересно и хорошо, но все же не покидало ощущение, что в этой стране мы люди посторонние, а в Европе — свои. В Париже много художников-нефранцузов, и среди них я вполне чувствую себя своим. К тому же Париж — это культура, бесконечные культурные слои под ногами. Этого фундамента из непрерывной многовековой культуры нет в России — у нас сплошные разрывы и катастрофы. А Америка... она живет только сегодняшним днем, в этой стране не существует «вчера». Да, в этой стране много замечательных, богатых музеев, но как бы они ни были прекрасны, они выглядят инородными телами в этом мире. А вот Лувр для Парижа — это и есть сам Париж. Конечно, в Париже нет той художественной активности, которая есть в Нью-Йорке и которая, конечно, нужна молодым художникам, но мне все это уже не нужно, мне скорее ближе французское спокойствие и размеренность.

М.К.: Художник Борис Орлов как-то сказал мне: «Слава богу, лучшие мои работы со мной! И судьбу других своих работ я знаю». Ваши работы я часто вижу на аукционах, их покупают люди, которые вряд ли являются вашими друзьями и знакомыми. Что переживает художник, когда видит свою работу на аукционе, когда за нее торгуются, когда он понимает, что его работа не займет место, например, в музейном собрании, а за нее борются дилеры?

Э.Б.: Ну что сказать, многие мои картины давным-давно проданы, они не принадлежат мне уже двадцать или даже более лет. Что с ними происходит — это от меня совершенно не зависит. Продаются они или нет — не имеет ко мне никакого отношения. Но когда их покупают и за них торгуются, мне даже немного приятно, это значит, что мои работы вызывают интерес, и, конечно, если картины продаются дорого, мой рыночный рейтинг поднимается. Все это удобно, но все же данные торгов ни в коем случае не могут заменять критерии художественного качества.

М.К.: Было ли что-то в Советском Союзе, по поводу чего вы испытываете ностальгию, чувство утраты?

Э.Б.: Ностальгии по Советскому Союзу я не чувствую никакой. Скорее я ностальгирую по определенному возрасту, по молодости, которая прошла в СССР, но ценности и радости этого периода моей жизни я не связываю с советским временем. Это время было не только счастливым, но и трудным, но дружба помогла выдержать многое, не сдаться, не махнуть рукой, не отказаться от собственного творчества, которое снаружи воспринималась как эгоистическое, никому не нужное то ли развлечение, то ли причуда. О той дружбе, которая была так важна для нас, я вспоминаю часто.

М.К.: Может быть есть, что-то на Западе, что вы не можете принять до сих пор?

Э.Б.: Естественно, мне совсем не нравится рыночная идеология, я не думаю что она лучше советской идеологии. Советская идеология была настолько бесчеловечной и лживой, что ее легко можно было отслоить, отделить, отбросить и внутренне освободиться. А рыночная идеология, наоборот, весьма удобна, она все время предлагает полезные, красивые и вкусные вещи, но в результате с самого детства в ребенке невольно воспитывается сознание того, что в приобретательстве, потреблении и заключаются смысл и удовольствие жизни. Но не в этом заключается смысле жизни, в этом кроется опасность!

М.К.: В чем же тогда смысл жизни?

Э.Б.: Я думаю, что не в том, чтобы приобретать и получать от этого удовольствие, а в том, чтобы освободиться от этого и заниматься более серьезным делом.

М.К.: Вы один из самых элегантных художников вашего поколения и круга: выправка, шейные платки — все это далеко от образа советского художника того времени.

Э.Б.: Это целиком заслуга моей жены Наташи, она — автор моей элегантности. Что касается шейных платков — они весьма типичны для Парижа и уже не воспринимаются мною как какая-то особенная часть туалета, тем более что они очень утилитарны — предохраняют воротник рубашки от грязи.