Круглый стол: экспозиция «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка» в ГТГ

Искусствовед Екатерина Алленова, художник Юрий Альберт, арт-критик Валентин Дьяконов и куратор Юлия Лебедева собрались в редакции «Артгида», чтобы обсудить новую экспозицию отдела новейших течений Третьяковской галереи «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка».

Валентин Дьяконов

арт-критик

Юлия Лебедева

куратор музея «Другое искусство» РГГУ

Юрий Альберт

художник

Екатерина Алленова

историк искусства, редактор «Артгида»

Екатерина Алленова: Мы собрались, чтобы поговорить о новой экспозиции отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи. Мне хотелось бы обсудить три вопроса. Первый — что нового и интересного можно увидеть в экспозиции и как сейчас выглядит и воспринимается представленное там искусство. Второй — экспозиционный дизайн. И третий — как там себя чувствует коллекция Леонида Талочкина, ранее экспонировавшаяся в музее «Другое искусство» РГГУ и в 2014 году переданная в ГТГ вдовой коллекционера Татьяной Борисовной Вендельштейн. Создатель экспозиции Кирилл Светляков пообещал, что коллекцию «можно будет увидеть и как самостоятельное собрание, и в контексте большой истории российского искусства. И как раз этот контекст большой истории искусств и позволит увидеть художников, которых сейчас не видит никто».

Валентин Дьяконов: У меня системное замечание, касающееся, в основном, первого вопроса, но и других тоже. Мне кажется, что экспозиция отдела новейших течений всегда будет примерно одинаковой, пока Третьяковка не разберется с системными проблемами, связанными с распределением работ по отделам. У нас получается так, что одни и те же художники висят и в отделе новейших течений, и в экспозиции отдела живописи второй половины ХХ века. Почему они висят и там, и там, нам никто в Третьяковской галерее не объясняет, зачем их вешать в разные залы — тоже непонятно, и вообще, если говорить глобально, мне не очень ясно, отчего весь советский период не показывается как единое противоречивое повествование о советском искусстве.

Е.А.: Какие конкретно художники «дублируются» в разных экспозициях?

В.Д.: Рабин...

Юрий Альберт: ...Рабин, Злотников, Кабаков, Пивоваров...

Юлия Лебедева: ...Янкилевский, Рогинский, то есть всё, что собирал отдел ХХ века отдельно. А коллекция, собранная Андреем Ерофеевым и поступившая в галерею из Царицына, и вот теперь коллекция Талочкина, видимо, образуют некий неделимый фонд.

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка» с работами Михаила Рогинского и Бориса Бича из собрания Леонида Талочкина и Ивана Чуйкова из Государственного историко-архитектурного, художественного и ландшафтного музея-заповедника «Царицыно». Фото: Екатерина Алленова/Артгид 

В.Д.: Как мне объяснял Кирилл, есть некий экспериментальный фонд живописи второй половины ХХ века. В этом экспериментальном фонде хранятся в том числе и художники, по типу высказывания принадлежащие к отделу новейших течений. Но если этих художников из экспериментального фонда передать в новейшие течения, то отдел второй половины ХХ века взамен потребует у отдела новейших течений всю красивую живопись. И этой дележке не будет конца. Мы можем обсуждать новую экспозицию отдела новейших течений, но с оговоркой, что это проблемная ситуация, когда искусство второй половины ХХ века делится на некие «нормальные» залы, которые указаны на плане экспозиции Третьяковской галереи, и какой-то еще отдельный зал, у которого своя замкнутая жизнь. И в этом отношении, мне кажется, новая экспозиция идеально передает институциональное место отдела новейших течений во всем громадном здании Третьяковской галереи. Экспозиция задумывалась как стилизация под кабинет редкостей. На самом деле, конечно, это никакой не кабинет — это APTART, эстетика квартирных выставок...

Юрий Альберт на обсуждении экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Ю.А.: Нет, это даже не эстетика APTARTа, это эстетика первых выставок неофициального искусства во дворцах культуры.

В.Д.: Да! Выставки в павильоне «Пчеловодство», в ДК ВДНХ — вы это имеете в виду?

Ю.А.: Даже, скорее, перестроечных — клуб «Дукат» какой-нибудь, где выступали рок-группы и заодно что-то развешивалось на стенах. Третьяковка на Крымском Валу — это единственный известный мне музей в мире, у которого вообще нет единой экспозиции. Там их на самом деле не две, как сказал Валя, а штук пять, как минимум, и все они никак между собой не связаны. Сначала поднимаешься наверх и входишь в прекрасные и логически выстроенные залы раннего авангарда, потом переходишь в невнятный советский период, там уже на тридцатых годах непонятно, почему все эти художники висят рядом: враги они или друзья — это совершенно никак не выявлено. И по всяким отнорочкам там еще куча всякой графики, которую никто никогда просто не в силах посмотреть, хотя там есть прекрасные вещи.

В.Д.: Фантастические, но повешены они неудачно.

Ю.А.: Да дело даже не в том, что плохо повешены, просто сил нет их посмотреть. Как я понял, каждый отдел имеет какое-то количество залов и вешает там вещи сам. То есть никакой общей идеи нет.

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». В центре: Илья Кабаков. Ящик с мусором. 1981. Инсталляция, смешанная техника. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Ю.Л.: По сути, в Третьяковке нет какого-то кураторского совета?

В.Д.: Нет.

Ю.А.: И когда мы попадаем в экспозицию отдела новейших течений, то оказываемся в такой же неразберихе. Хотя там все вроде бы структурировано по разделам. Но я бы побоялся называть что-либо «новым реализмом» или «русским поп-артом», потому что я не знаю художников, которые называли бы себя, например, «новыми реалистами». В послевоенное время было только три течения, с которыми художники действительно себя идентифицировали и сами себя так называли, — социалистический реализм, соцарт и московский концептуализм. Может быть, еще кинетическое искусство. Самоназвание и название, придуманное кураторами, — это разные вещи, а здесь это никак не дифференцировано. Хотя я очень благодарен создателям экспозиции, потому что там куча работ, которых я никогда не видел и которые с удовольствием посмотрел. В этом смысле все прекрасно и экспозиция – большой шаг вперед. Я не думаю, что та неразбериха, про которую я говорил, — это проблема конкретно отдела новейших течений, скорее это проблема всего музея на Крымском Валу в целом.

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Внизу: Вячеслав Колейчук. Лента Мебиуса. 1981. Латунь, дерево. Вверху: Франциско Инфанте-Арана. Проект кинетического подсвета старинных архитектурных сооружений Красной площади Московского Кремля. 1968. Бумага, темпера, карандаш, тушь. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Е.А.: Насколько я поняла, и, по-моему, Кирилл Светляков говорил об этом в интервью «Коммерсанту», это не совсем постоянная экспозиция — скорее, долговременная выставка, которая будет периодически меняться и обновляться. У нее даже конкретная дата закрытия есть — 1 сентября 2017 года.

Ю.А.: Все равно, такое ощущение, что в одном здании несколько музеев, и у каждого свои дизайнеры, свои экспозиционеры, каждый по отдельности вроде бы неплох, но вместе они не собираются. Для меня это гораздо более важная проблема, чем экспозиция отдела новейших течений, которая в любом случае стала лучше, чем была.

В.Д.: Безусловно лучше.

Е.А.: А чем она стала лучше?

В.Д.: Коллекцией Талочкина, в частности. И Кирилл осознает эту системную ситуацию с отделом новейших течений Третьяковской галереи и пытается ее как-то структурно включить в экспозицию отдела. В этом отношении у него действительно все получилось. И кабинет это или не кабинет, лаборатория или не лаборатория, APTART или нет, но то, что в осмысление этого искусства вложено очень много труда, — это очевидно. Ведь зачем нужны термины «русский поп-арт» или «новый реализм»? Чтобы подтянуть это искусство поближе к Европе. Чтобы русское искусство не было островом.

Ю.А.: Но тогда надо указывать, что есть разделы с самоназваниями групп, когда художники реально себя так и называли, а есть изобретенные кураторами названия неких тенденций.

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Раздел «Машины понимания». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

В.Д.: Эта экспозиция вообще с точки зрения текстов и осмысления — некая смесь, где «мистики» соседствуют с разделом «Машины понимания». «Машина» — это такое постструктуралистский термин, всё — машина, отсылки к Делезу и Гваттари и так далее. И вот эта смесь разных перекрестных ссылок и комментариев к искусству второй половины ХХ века, — это все очень здорово, но заниматься этим можно бесконечно, и от системных проблем никуда не уйти.

Ю.А.: При этом в других залах никаких таких подробных разделов по течениям и группам нет.

В.Д.: Там не объясняется ни-че-го!

Е.А.: У Третьяковской галереи есть путеводитель по искусству XX века, где все объясняется.

Ю.Л.: Большая тяжелая дорогая книга, которую еще надо купить, либо заплатить за аудиогид — альтернативы, которые не все могут себе позволить.

Ю.А.: Экспозиция — это и есть текст, который зритель должен прочесть, и он должен быть достаточно легко читаемым.

Е.А.: Мне кажется, в новой экспозиции он вполне хорошо читается, даже без подробных экспликаций.

Ю.А.: Знаете, мне трудно судить, я все-таки почти все эти работы знаю, кроме каких-то работ 1960-х годов, и когда я на все это смотрю, я не могу сказать: я это все понимаю просто потому, что уже знаю, или я бы это понимал, даже увидев все эти работы первый раз.

Е.А.: Как вам дизайн Алексея Подкидышева? Как он влияет на восприятие работ?

Ю.Л.: Кажется, там темновато.

В.Д.: Свет в Третьяковке — это тоже системная проблема, и она не решается никак.

Ю.Л.: По-моему, раньше так не было.

В.Д.: Потому что раньше было еще хуже.

Ю.А.: Раньше было светло, и было видно, какие там стены плохие.

Ю.Л.: Просто это искусство — оно само по себе до определенного момента очень мрачное. И у меня в какой-то момент возникло ощущение склепа.

Ю.А.: Это, может быть, как раз и хорошо! Склеп, темновато, какой-то перестроечный дух там витает. Проблема в другом, и она тоже принципиальная: нужен ли вообще в музеях заметный дизайн. Это тоже вопрос, к нему можно по-разному подойти: Музей Гуггенхайма в Бильбао — это практически один дизайн.

В.Д.: Если уж говорить о новейших течениях, Подкидышеве и концептуализации Светлякова, то это, скорее, получается такой Музей на набережной Бранли в Париже, мой любимый, который весь построен по принципу тотальной инсталляции с целью вовлечь зрителя и оживить тех привезенных колониальными властями Франции идолов, которые уже ничего магического с человеком в нейтральной среде не сделают. Тоже интересно, что новая экспозиция отдела новейших течений — действительно, лучшая из тех, что были до этого, — в большой степени представляет собой еще и некий этнографический музей. Есть племя мистиков, есть племя концептуалистов, есть племя новых реалистов...

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка» с работами Александра Туманова из серии «Флирт» (вверху) и Владимира Дубосарского из серии «Последняя дань русскому концептуализму» (внизу). Фото: Екатерина Алленова/Артгид 

Е.А.: Похоже на паноптикум.

Ю.А.: Может быть, это близко к истине на самом деле.

В.Д.: В принципе, Кирилл, используя термины вроде нового реализма или русского поп-арта, выступает как колониалист, «белый человек», который посмотрел на квартирное искусство 1960–1980-х годов и дал ему нормальные красивые европейские имена в соответствии с общепринятой номенклатурой.

Е.А.: Валя, в вашей интерпретации получается так, что это «искусство на экспорт», некая экзотика, специально адаптированная под европейское восприятие.

В.Д.: Это делается и для русского зрителя абсолютно точно, потому что русский зритель, которому придет в голову посмотреть эту экспозицию, скорее всего, современное западное искусство уже знает, и нравится оно ему больше, чем наше.

Ю.А.: Не уверен. Судя по тому, кто там ходит (а я очень люблю наблюдать зрителей), — это скорее студенты, которые всё знают очень приблизительно, или научная интеллигенция.

Е.А.: Я каждый год хожу на Крымский Вал со своими учениками, которые собираются поступать на искусствоведение. Они очень плохо знают западное искусство ХХ века, и знают его приблизительно до Пикассо с Матиссом, а дальше, может быть, только слышали фамилию «Уорхол». То же самое с русским искусством: Серов, Врубель, Малевич с Кандинским, дальше они, как показывает опыт, не знают ничегошеньки. Мало того, в прошлый раз, когда я их туда привела, на месте нынешней экспозиции новейших течений была выставка «Гиперреализм», а в основной экспозиции ХХ века нет ни Рабина нормального, ни Булатова, ни Кабакова, ни Монастырского, по крайней мере таких, каких надо знать абитуриентам. Вот сейчас новые абитуриенты увидят все эти новейшие течения и скажут на экзамене, что у нас были машины понимания. И что подумает экзаменатор?

Ю.Л.: Ориентирование на западных зрителей понятно, все-таки это туристический музей, куда специально идут смотреть русское искусство.

Ю.А: Да вообще искусство, как мы его понимаем, — это западное занятие. И симфонии, и романы, и модернизм, и постмодернизм — это же всё не в Китае придумали. Поэтому то, что висит в Третьяковке, вполне естественно сравнивать именно с западными тенденциями. Просто… как это делать? К тому же помещение маленькое, а материала много. И я думаю, экспозиция в два этажа — отчасти вынужденная, иначе бы вообще ничего не влезло.

Ю.Л.: У нас в музее «Другое искусство» использовалась и продолжает использоваться та же система развески, потому что там высокие потолки — восемь метров — и много работ. И большие работы висят так, чтобы не затмевать маленькие.

Юлия Лебедева на обсуждении экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Е.А.: Юля, как же, на ваш взгляд, выглядит коллекция Талочкина в том контексте, в котором нам ее показали?

Ю.Л.: На мой взгляд, она растаяла, но я не могу дистанцироваться от привычного мне представления о целостном собрании. В музее «Другое искусство» был концентрированный образ, какая-то своя история. Сейчас эта история растворилась в общей экспозиции. Меня немного удивил подбор работ из коллекции Талочкина. Не говорю, что он мне не понравился: у нас многие из вещей, показанных в ГТГ, не экспонировались, но у нас была иная задача — показать не только художников, но и самого коллекционера, его любимую альтернативную тусовку. Там были художники, может быть, не очень знаменитые, но игравшие в этой компании активную роль, — например, Михаил Одноралов.

В.Д.: Ты можешь подробнее рассказать, в чем заключается эта история и как она рассеялась с включением коллекции Талочкина в отдел новейших течений Третьяковки?

Ю.Л.: Во-первых, она была хронологически ограничена. Там могли быть работы даже 1990-х годов, но все равно их автор принадлежал к альтернативному сообществу времен нонконформизма. Поздние Гросицкий, Башлыков или Рабин, не очень отличающиеся от себя же ранних. В Третьяковской галерее пишут свою историю, поддержанную работами из коллекции Талочкина, у нас же в музее была другая задача: музей коллекционера, отражение именно его взглядов.

Ю.А.: Я думаю, это просто разный нарратив. Коллекция Талочкина — это история личных отношений, там нет иерархии: художник Сидоров не главнее художника Петрова, потому что они друзья и вместе выпивали и вместе были отверженными, и потому равны в каком-то смысле. Третьяковка же должна в пределах одного зала выстраивать свою историю искусства, и в этой истории искусства художника Сидорова никто не помнит. Пусть он был ближайшим другом и собутыльником коллекционера, он в эту историю не попадет. Но так бывает с любой коллекцией. Было бы неплохо, тем не менее, если бы в начале экспозиции висел портрет Талочкина и было бы написано, что вот эта экспозиция наполовину состоит из дара…

Е.А.: На этикетках указано, откуда поступили вещи.

Ю.Л.: Но никто же не читает этикетки!

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». В центре: Константин Звездочетов. Роман-холодильник. 1982. Фото: Е. Алексеев. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

В.Д.: Да, еще одна системная проблема Третьяковки: что мы должны знать о крупнейших коллекционерах, благодаря которым у галереи есть фантастическое собрание русского авангарда и шестидесятников? В каких формах следует признать, что Третьяковская галерея многим обязана не только госзакупкам, но и частным лицам, передавшим туда коллекции?

Ю.А.: Ну да, если писать про коллекцию Костаки, то надо в экспликации объяснить, что то, что хранится в Третьяковке, — это конфискованные вещи. То же самое и с Талочкиным: он собирал то, чего в тот момент Третьяковка не собирала и презирала. И это, мне кажется, скользкий момент для составления таких экспликаций. Кроме того, по-моему, в галерее существует своеобразный патриотизм: если что-то попадает в музейную коллекцию, то коллекционер или художник должны быть счастливы от самого этого факта, и их никак дополнительно поощрять не надо.

Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка» в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу с работами Олега Кулика, Дмитрия Гутова и Анатолия Осмоловского. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Ю.Л.: В пресс-релизе написано: «…показана коллекция Талочкина, доступ к которой многие годы был ограничен». Вы меня извините, но я считаю, что в пресс-релизе врать, конечно, не надо. Коллекция (более двухсот произведений) экспонировалась в музее «Другое искусство», спокойно можно было прийти, купить билет и все посмотреть. В таком случае возникает вопрос к вдове коллекционера: почему дана такая информация?

Ю.А.: Я думаю, что большинство людей пресс-релизов не читает. Даже если они пишутся от их имени.

Е.А.: Зная условия создания музейных пресс-релизов, смею предположить, что Татьяна Борисовна его просто не видела.

Ю.Л.: Безусловно, но, видимо, она эту информацию все-таки транслировала, если она оказалась у пресс-отдела. Я просто обращаю ваше внимание. Все, кто хотел, могли посмотреть коллекцию Талочкина, точно так же, как сейчас коллекцию Михаила Алшибая, которая экспонируется теперь  в музее «Другое искусство». Но почему-то в момент переезда коллекции в ГТГ стало насаждаться мнение, что коллекция Талочкина просто хранилась в РГГУ, а не выставлялась. На мой взгляд, это неуважение к памяти самого коллекционера, который собственноручно этот музей создавал, любил, жил им и ходил туда, как на работу.

Виктор Скерсис. Машина «Понимание». 1978. Объект. Фрагмент экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Фото: Екатерина Алленова/Артгид 

Ю.А.: Я хочу сказать еще об одной проблеме, типичной для большинства современных музеев, — интерактивные работы. Здесь она решена двояко: какие-то работы, например, Пригова или Герловиных, повторили, оригиналы под стеклом, а с копиями можно поиграть, а вот, например, «Машина “Понимание”» Скерсиса — можно ее трогать или нельзя? Непонятно. К тому же, этот молоток неправильно экспонируется. По замыслу, надо положить подбородок на подиум и дернуть за веревочку, и тогда молоток упадет у вас перед носом. Чтобы им правильно пользоваться, подиум должен быть где-то полтора метра высотой. А в Третьяковке его поставили так, что молоток вас по темечку стукнет. Или щекоталка для носа — тоже непонятно, можно ею пользоваться или нельзя. Или холодильник Звездочтетова — можно туда залезть или нельзя? Стоят такие вещи, манят тебя, а как с ними себя вести — неясно.

Ю.Л.: Еще мне бросилось в глаза, что в экспозиции нет Владимира Немухина. Это особенно заметно сейчас, когда он умер.

В.Д.: В том-то и дело, что Немухин спокойно себе висит большими (для него) полотнами на четвертом этаже, где живопись второй половины ХХ века.

Ю.А.: На самом деле любая экспозиция имеет список того, что там должно быть и чего там не хватает — это зависит от концепции кураторов. В том-то и проблема, что в каждом зале своя история искусства, нет единой концепции для всего музея. Она должна быть противоречивой и вариативной, но она должна быть. Но это уже не зависит от Кирилла.

Дмитрий Пригов. Воинские звания русских писателей. Воинские звания советских писателей. 1978. Бумага, картон, машинописный текст, коллаж. Интерактивные копии для экспозиции. «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

В.Д.: Именно. Кирилл это все осознает, но говорит о том, что «у нас феодализм», отдел борется с отделом, хранители сидят на вещах, как князья в своих владениях, и так далее. Но Кирилл в принципе неуклонно двигается к тому, чтобы сделать из искусства второй половины ХХ века такой постмодернистский роман с картинками, где очень много комментариев, где слои идут хазарским словарем Павича один за другим, и это потенциально можно превратить в нечто совершенно новое с красивыми выдуманными поэтическими терминами. «Отголоски красного», например…

Е.А.: О-о, тогда это будет, как на выставках в Русском музее: всё про красный цвет, про всё воду, всё про двери...

Валентин Дьяконов на обсуждении экспозиции «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

В.Д.: Я пошутил. Но, конечно, есть риск закопаться во всем этом и бегать, как мышка по лабиринту. Сейчас новейшие течения — это в принципе лабиринт, он увлекательный, там показано много вещей, но все отделы Третьяковки надо как-то раскрыть друг другу и внешнему миру и сделать, наконец, нормальную экспозицию, где не будет худого мира между Кантором, Кабаковым, Попковым, Булатовым и Кропивницким, а будет такая добрая война с признанием того, что две ветви советского искусства смотрели друг на друга, как на говно. Третьяковка, соответственно, смотрела, как на говно, лишь на одну из этих ветвей этого искусства. Такие вещи нужно как-то осмыслять и проявлять. Я не помню, насколько целостная история в старой Третьяковке, но, по-моему, там тоже есть ощущение, что все выстроено по отделам.

Ю.А.: Старая Третьяковка построена, как Лувр: копили-копили и выставили. Многие старые музеи так построены. На самом деле там есть логика, если ты примерно знаешь по каким залам идти. Но старые музеи в принципе по-другому устроены.

Е.А.: В галерее в Лаврушинском очень строгий хронологический порядок.

В.Д.: Старая Третьяковка внятна и понятна, это правда. Новая не будет вменяемым музеем.

Ю.А.: По старой Третьяковке можно провести экскурсию от начала и до конца, последовательно. По новой Третьяковке провести экскурсию от начала и до конца невозможно. В разных залах разная логика, и нельзя провести одну экскурсию, — потому, во-первых, что она займет минимум часов пять, а во-вторых, экспозиция музея просто не складывается ни в какую единую картинку. И в этом проблема. 

Александр Шнуров. Спокойной ночи, малыши. 1979. Холст, масло. Коллекция Леонида Талочкина, Государственная Третьяковская галерея

 

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100